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STANLEY DONEN, OSCARS 2019 ET OTAGE : LE CINEMA EST-IL ENCORE UN ART DE L’ALLEGORIE ?

Il y a des symboles qui ne trompent pas. Prenez la disparition de Stanley Donen la semaine passée, scandaleusement occultée par la 91ème cérémonie des oscars lors de l’hommage aux disparus de l’année écoulée. On aurait pu croire que l’homme qui écrivit certaines des plus belles pages de la mythologie hollywoodienne justifiait un ajustement de dernière minute sur le filage du show qui en célèbre la grandeur (l’annonce de son décès est survenue le 21 février, soit quelques jours avant la cérémonie). Pourtant niet, nada, pas un mot pour le réalisateur de Chantons sous la pluie, Charade, Arabesque et autres chefs-d’œuvre d’une filmographie qui justifie à elle-seule de l’existence d’une académie de l’excellence. Scandale ? Non, signe des temps.

https://www.youtube.com/watch?v=3pgJxekKjDc

En effet, quelques heures plus tard, la cérémonie touchait à fin et emportait avec elle l’héritage de Donen et beaucoup d’autres à travers le palmarès le plus lamentable rendu de mémoire récente. La vitrine de la noblesse populaire du cinéma américain a vécu. Place désormais à l’exécution du cahier des charges rédigé par le cabinet de relations publiques commandé par ces vieux mâles blancs qui s’efforcent de cajoler les nouveaux visages de l’industrie pour mieux garder leur place. Une logique de communicant qui s’infiltra jusqu’aux oscars techniques (Bohemian Rhapsody meilleur montage ?! Black Panther meilleure direction artistique et costumes ?!), d’habitude relativement épargné par le nivellement par le bas qui atteint les catégories reines.  

And the award goes to: le mâle non blanc pas hétéronomé doté côté d’une malformation dentaire ostracisante

Stanley Donen n’a pas été oublié : il a été consciemment évincé par une époque qui sacrifie la responsabilité de son héritage pour répondre aux préoccupations du moment (qui pourrait se résumer par : Penser du bon côté, où l’Amérique de Donald Trump ne passera pas par Hollywood). 

Au fond, ce qui sépare le cinéma pratiqué par Stanley Donen de celui qui est récompensé en 2019 ne tient pas tant à un écart de savoir-faire où à un effondrement qualitatif du système. C’est surtout une différence philosophique d’approche du médium qui est en cause ici, dans la mesure où l’image ne constitue plus un l’envol vers l’allégorie, mais reste sur le plancher des vaches du représenté. 

Le cinéma n’a jamais cessé d’explorer le champ de ses possibles en jouant avec les conventions et les codes qui s’imposaient à lui. L’image est aussi représentation, mais n’est pas que représentation :  c’est sur cette base que le médium embrassa toutes ses possibilités d’art figuratif. Aussi, le cinéma de Donen n’était pas plus dupe que celui d’aujourd’hui du paradigme socio-politique dans lequel il évoluait. Simplement, l’image chez lui comme chez bien d’autres constituait un laboratoire de formes qui invitait le spectateur à dépasser le cadre de l’intrigue. Son contenu était un strapontin esthétique sur lequel hisser le public pour le mettre au niveau d’une expérience universelle.

Or, s’il y a bien une tendance de fond qui ressort dans ce palmarès « y en a pour tout le monde » des oscars 2019, c’est bien celle d’un cinéma coupé de sa puissance d’évocation pour servir de miroir à des représentations chevillées aux revendications qui les articulent. Ici, l’énoncé vaut métaphore et le symbole se livre dans l’image et ne se décrypte plus à travers elle. Qu’il s’agisse des diktats hagiographiques de Bohemian Rhapsody, du black power fantasmé de Black Panther ou militant de Blackklansman (et l’united colors of Benetton de Green Book, oscar du meilleur film, ne fait pas non plus preuve d’une hauteur de vue démesurée sur son sujet), rien ou si peu ne vient dépasser un propos systématiquement livré clé en mains et peint à gros traits. C’est le régime le plus régressif de la mimesis, ou rien ne vient enrichir l’image d’un sens qui échappe à ce qui est montré. La représentation est devenue une fin en soi. 

« Nan l’oscar du meilleur scénario, ils se sont pas trompés ?
White people dude, white people »

Que l’on soit bien clair : il n’est pas question de remettre en question le combat légitime des communautés pour prendre en mains leurs représentations dans les représentations du système qui les dessert. Et il ne s’agit surtout pas de résumer la production actuelle à ce constat pour mieux basculer ensuite sur l’inévitable « c’était mieux avant ». Mais force est de constater que le cinéma que l’on choisit de récompenser aujourd’hui est cette production repliée sur ses symboles importés pour être reconnus et validés tel quel. 

Or, l’allégorie au cinéma c’est pas un luxe de privilégié pour faire joli devant le soleil couchant. L’allégorie, c’est ce qui permet le dialogue fondamental entre le film et le spectateur pour mobiliser les mécanismes de ce dernier. L’allégorie, c’est ce qui permet à un norvégien, un hindou et un pygmée de se projeter à l’unisson devant le même théâtre d’ombres et de lumières. L’allégorie, c’est ce qui permet à l’image de transcender et transgresser sa dimension textuelle et d’exister dans l’inconscient collectif. L’allégorie, c’est ce qui permet à une œuvre de ne pas être astreinte aux grilles de lecture de son présent pour traverser les époques. L’allégorie, c’est la valeur sacrifiée la première par les idiots utiles du système qui ne manquent jamais une occasion de prouver qu’ils sont trop bien payés pour ce qu’ils ont à dire

L’allégorie, c’est aussi bien Stanley Donen que Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg etc. Ce fut Spike Lee à une époque. C’est aussi Florent-Emilio Siri, le réalisateur de Nid de Guêpes, L’ennemi Intime, et Cloclo. Dans un monde censé, la générosité avec laquelle Siri travaille cette question  pour investir l’imaginaire du spectateur aurait dû être récompensée et célébrée. Chez lui, chaque cadre, chaque point de montage est pensé comme une porte ouverte vers l’inconscient du spectateur, invité à nourrir l’image de ce que l’idée soulevée à l’écran évoque chez lui. 

Otage est peut-être l’exemple le plus éloquent de cette profession de foi. Pur film de commande, Otage est pourtant le film de Siri qui pousse le plus loin les curseurs de l’abstraction. Le cinéaste taille son récit à l’os et appuie les contrastes francs pour mieux déréaliser l’image et en enrichir la puissance d’évocation. Le film devient ainsi un voyage onirique qui évolue vers la résolution mythologique de son intrigue, où les personnages se confondent avec leur représentation allégorique. Le héros est un chevalier qui ne veut plus endosser son armure, appelé à l’aide pour affronter le dragon qui s’est emparé du château où les démons complotent contre les innocents. Le cinéaste peut se faire plaisir sur l’imagerie iconique (presque liturgique par instant) pour être sûr de ne rien laisser en lui. Otage est un film allégoriquement généreux qui, comme tous les films du réalisateur, a royalement été ignoré à sa sortie et toujours pas réhabilité par son époque.

C’est un film qui dialogue avec son spectateur, et fait confiance à sa capacité de projection dans son imagerie. C’est une œuvre comme celles de Stanley Donen, qui ne soumet pas le pouvoir de son médium à ses codes et ses représentations les plus directes.  Otage n’a été récompensé nulle part, et constituait déjà une proposition de cinéma que l’on soupçonnait d’anachronisme à sa sortie en 2005. Le temps n’a malheureusement pas arrangé les choses. C’est peut-être pour ça que depuis ce film, Bruce Willis a arrêté de faire quoique ce soit: le chevalier n’a plus aucune raisons de sortir son armure.

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CLINT EASTWOOD ET ROBERT ZEMECKIS : LE TEMPS DES HOMMES

Bon là je vous vois venir. Encore un titre racoleur pour se secouer la nouille jusqu’à asperger la curiosité des internautes qui ignoraient avoir cliquer sur destination Branletteland. Ce serait oublier que derrière le geste priapique, il y a toujours un élément déclencheur provoquant le besoin du prévenu de sortir son ouistiti en public. Sans envie, pas d’action comme dirait l’autre. A vous de juger à la lecture de cet humble billet si le résultat méritait la démangeaison qui en a généré les irritations.

LE POIDS DU MYTHE

Car si tout sépare le cinéma de Clint Eastwood et celui de Robert Zemeckis aux premiers abords (grandeur du cinéma d’avant vs avant-gardisme du cinéma de demain), les films eux parlent de la même chose. C’est vrai pour Flight et Sully (deux hommes se retrouvant à assumer le fardeau d’un héroïsme trop lourd) comme pour des œuvres où le mythe est un piédestal sur lequel monte l’homme dans l’espoir d’arrêter de regarder le temps en contre-bas. Les personnages de Zemeckis tendent à absorber malgré eux cette angoisse inhérente à la condition humaine. Dans Forrest Gump, le héros joué par Tom Hanks se retrouvait aux avants-postes d’une Americana en quête d’emblème pour donner sens à son imaginaire, quand lui cherchait tout simplement à retrouver son idylle de jeunesse. Même chose pour la Jodie Foster de Contactcontrariée par les questionnements religio-métaphysiques que l’humanité interjetait dans sa propre quête. 

Contact: le même fréquence, pas la même longueur d’ondes

Or, les personnages d’Eastwood procèdent d’une propension voisine à considérer la légende dont ils sont dépositaires sous l’angle de la charge sacerdotale. De l’inspecteur Harry à Earl Stone en passant par William Munny, le héros eastwoodien se pose avant tout comme le fruit d’un constat douloureux sur le poids que représente la légende sur l’homme et son libre-arbitre. Les films d’Eastwood (particulièrement les plus récents, voir American Sniper ) formulent ces questions que se posent sur le tard cette génération qui n’a pas eu l’opportunité de les conscientiser plus tôt. 

PASSE IMMEDIAT

Allons plus loin, et parlons de communauté de pensée entre deux cinéastes qui témoignent d’une volonté commune de mettre leurs rapports au temps au centre de leurs dispositifs. Million Dollar Baby et Le drôle de Noël de Scrooge sont des œuvres drastiquement éloignées l’une de l’autre, mais qui évoluent dans un parti-pris similaire : confronter les personnages au temps en les faisant revisiter des scènes de leur passé.  Un désir explicite chez Zemeckis, qui comme de coutume s’amuse avec la transparence de son procédé pour altérer la réalité du spectateur. Scrooge revit les instants-clés de sa vie dans un plan-séquence de 15 minutes nous transportant (avec lui) d’une scène à l’autre, tel un théâtre spatio-temporel qui change d’époque comme on ferait coulisser les décors. Eastwood quant à lui laisse infuser son thème derrière la façade du récit. En l’occurrence, Million Dollar Baby ne raconte pas des événements déjà produits à travers la voix-off  de Morgan Freeman: il se SOUVIENT en direct desdits événements. C’est une traduction purement cinématographique du phénomène de rémanence, « L’ombre des choses qui ont été » pour paraphraser le fantôme du Noël passé dans Scrooge, et qui s’entends de façon littérale chez Eastwood. De la désaturation à la lisière du noir et blanc des couleurs à l’ascétisme du cadre, tout évoque ces actions qui ont perdu l’éclat du présent pour survivre dans la lumière altérée d’un passé qui ne cesse de s’éloigner.

Million Dollar Baby: L’éclat pâle de la vie qui s’enfuit

Trouver une phonétique cinématographique au temps pour y confronter les personnages : tel pourrait-être le mantra alignant les deux réalisateurs sous le même cosmos. Bien sûr, la méthode diffère : le concept est intériorisé dans le cinéma d’Eastwood, qui enjoint le spectateur à se laisser porter par la licence poétique revendiquée par ses images. Dans ses moments les plus expérimentaux, Zemeckis ne nous laisse pas d’autres choix que de transiger (parfois violemment) avec nos habitudes. Son espace-temps cinématographique devient un espace scénique à part entière, qui malmène les règles encadrant la réalité matérielle que l’on tend à projeter sur grand-écran.

LA VIE ET RIEN D’AUTRE

Mais l’essentiel réside peut-être dans la conclusion commune que tirent les deux réalisateurs : la vie ne vaut pas la peine d’être vécue sous le masque de l’icône. L’un et l’autre ont d’ailleurs attendu la troisième partie de leur carrière pour formuler leurs arguments de façon ouvertement intransigeante, jusqu’à taquiner les règles de la morale universellement acceptée. On a énormément comparé Alliés à Casablanca, sans relever le fossé que Zemeckis creusait avec le classique de Michael Curtiz dans son troisième acte. En effet, le sacrifice de la femme qu’il aime du personnage de Bogart constituait la pierre angulaire du long-métrage et signifiait son retour dans le giron de l’humanité.  A l’inverse, Brad Pitt est introduit comme une icône de la résistance, pour ensuite descendre de son piédestal et refuser d’y remonter lorsque qu’il refusera de sacrifier l’amour au sens du devoir. 

Alliés: L’essentiel à vue d’oeil

De même, ça fait quelques films que Clint Eastwood dépeint des personnages précisément incapables de se confronter au temps présent. Dans La Mule, le cinéaste filme pour la première fois un héros libéré de ses inhibitions à embrasser l’instant, sans se soucier d’une légende à défendre ou du filtre moral qu’il devrait poser sur ses représentations. En cela, La mule est peut-être le film le plus zemeckisien d’Eastwood dans la passion de son héros pour une immédiateté fiévreuse et décomplexée. Jusque dans une absence d’inhibitions volontiers grivoise à s’exposer plein-cadre, évoquant la monstration gourmande avec laquelle Zemeckis fait du corps de ses personnages de véritables portails temporels. Quant à Zemeckis, on est en droit de penser qu’il avait le plan final d’Impitoyable à l’esprit quand il a conçu celui d’Alliés, lorsqu’il ne reste plus du héros qu’un vague reflet emportant avec lui le souvenir de l’être aimé. « L’ombre de ce qui a été ».  

Billet

The wizard of lies: la culpabilité des 1%

The wizard of lies est un telefilm sur Bernard Madoff, avec Robert de Niro dans le rôle du grand architecte de pyramides virtuelles qui a défrayé la chronique et les économies de ses clients. Le film de Barry Levinson est d’abord déroutant en ce qu’il semble d’abord présenter d’abord Madoff et son clan comme une famille aimante et bienveillante, dépassée par les événements et l’arnaque colossale montée par le patriarche. Le réalisateur prends l’angle des individus essayant de faire face au tourbillon de la grande histoire qui emporte leurs certitudes et leurs unité. Soit le point d’entrée de M. Tout le monde dans l’histoire de cet échantillon de 1% qui ne vivent pas sur la même planète que lui. 

D’ou un sentiment mitigé qui s’empare du spectateur au début du film. Certes, on est gré au réalisateur de ne pas céder à la facilité du portrait en croque-mitaine pour offrir le diable de la finance à la vindicte publique. Mais il y a d’abord quelque chose de singulièrement complaisant dans cette volonté de mettre le spectateur sur un pied d’égalité avec ces personnages qui surplombent le commun des mortels. Comme s’il s’agissait de convoquer le processus d’identification inhérent au médium pour nous convaincre au fond que nous vivions dans le même monde qu’eux. 

C’est là que Wizard of lies se révèle insidieux. En se concentrant sur la chute de Madoff est le procès qui s’en suit, le film raconte des personnages qui vont devoir gérer des problématiques parfaitement étrangères à leurs univers bien délimité. Et notamment la culpabilité, notion purement théorique à laquelle ils refusent de souscrire, s’ils ne peuvent eux-mêmes en fixer les limites.

Bernie Madoff a beau essayer de faire amende honorable, se présenter la tête haute devant les autorités en assumant ses actes, ce n’est jamais que pour mettre en scène sa reddition à la loi des hommes. La culpabilité est un concept dont il suit le manuel à la lettre pour ne pas avoir à y faire face (voir la scène du cauchemar sous médocs). Il bat sa coulpe dans les termes qu’il a lui-même fixé, et répond de ses actes dans les limites contractuelles de l’acte notarié qu’il entend rédiger. Voir cette scène dans le tribunal où il se tourne vers le public et les gens qui ne récupéreront jamais leurs économies. Madoff ne leur présente pas ses excuses, il leur impose et veut décider les contours chevaleresques de son portrait-robot.

Levinson met Madoff à niveau de son spectateur, mais Madoff refuse de s’asseoir à ses côtés. Il résiste en permanence au récit de sa chute tel qu’il devrait se dérouler, parce qu’il ne peut pas en écrire le scénario. Logique pour quelqu’un qui a passé sa vie à définir les règles du jeu de l’univers dans lequel il évoluait. Le personnage se révèle passionnant non pas dans ce qu’il montre, mais dans ce qu’il retient. Il refuse de se livrer à la caméra de même qu’il refuse de concéder quoique ce soit à ses proches. Un monstre d’égocentrisme obsédé à l’idée de régenter jusqu’à sa propre déchéance, incapable d’éprouver l’empathie qui permettrait à son chemin de croix d’être autre chose qu’un parcours fléché. Il révèle tout mais ne concède rien: prisonnier d’un mensonge, même lorsqu’il passe aux aveux.

Antoine fuqua

TRAINING DAY: L’EPILOGUE DU Los Angeles DES 90’S PAR ANTOINE FUQUA

L’avantage d’être confiné chez soi, c’est qu’on se retrouve vite à court d’excuses pour remettre aux calendes grecques la « to-do list » qui s’alourdit traditionnellement de jour en jour et de pages en pages jusqu’au traditionnel reboot du Nouvel-An (« cette année, je me met au sport et j’achète des rideaux »). Comme la mise à jour de ce blog en sommeil léthargique depuis quelques mois, et qui profite de la mise entre parenthèses forcée du quotidien pour s’offrir une permission de sortie. 

Et quoi de mieux pour respirer l’air pur des réseaux que de se mettre une petite ligne d’Antoine Fuqua dans les narines ? Le parrain spirituel de ce site qui n’existe que pour lui déclarer sa flamme. (que voulez-vous, on ne choisit pas sa vocation, c’est la vocation qui nous choisit). Et Dieu sait que les réalisateurs qui font plaisir mais ne seront jamais membre honoraires du tapis rouge réservé aux contributions majeures au 7éArt ont besoin d’amour.

T’as cru que t’avais le choix ?!

Pourtant, Fuqua lui aussi a marché un temps sur la voie lactée de la reconnaissance. Acceptation académique, validation de ses pairs et du public, podium de la très enviée A-List : l’espace d’un instant, le réalisateur a entrevu l’horizon d’une carrière passée à se faire courtiser sur les projets les plus convoités. Ça n’a pas duré (les carrières difficiles du Roi Arthur et des Larmes du soleil en décideront autrement), mais le plus important c’est de vivre le moment.  Pour Fuqua, cet instant T, ce fut Training Day

Sans diminuer le mérite de ce bon vieux Antoine (on va y revenir), il faut bien reconnaitre que Training Day est l’incarnation de la succès-story qui conjugue sa réussite artistique à un sens du timing imparable, parfaitement en phase avec le tempo de l’époque. Bref, le film qu’il fallait, au moment qu’il fallait. 

La cité des anges déchus

Training Day reprend le plot d’un Los Angeles gangrené par la corruption policière. Soit le grand récit d’une ville régulièrement secouée par les scandales qui éclaboussent le LAPD, qui fut particulièrement au centre de l’attention dans les années 90. De l’acquittement des policiers mis en cause dans l’affaire Rodney King (et les émeutes qui ont suivi) au scandale de la division Rampart, la défiance historique de la cité des Anges envers son corps de police (dont les exactions ont toujours constitué une matière première fertiles pour les pourvoyeurs de fiction, voir James Ellroy) y atteint son point d’incandescence.

Bref L.A attire l’attention, et prend logiquement la place du New-York des années 80 en tant qu’épicentre d’une mythologie de la violence urbaine. Le cinéma en fit le nouveau terrain de jeu du post-apo en devenir, avec une pléthore de titres bien implantés dans la mémoire de la cinéphile pop (Demolition ManPredator 2Strange Days …), sans compter l’impact traumatisant d’un Menace 2 Society ou d’un Boyz in the Hood sur la rétine de l’époque. Parallèlement, l’apogée commerciale et artistique du gangsta rap West Coast enfonce pour de bon le clou sur le récit médiatique d’une ville en proie à l’explosion imminente et aux frasques des artistes qui se relaient aux unes des titres à sensation. A cet égard, la discographie du label Death Row incarne la chronique de ces années de plomb, voir le formidable documentaire The defiant ones d’Allen Hugues sur Netflix. 

De toutes évidences, il est compliqué de dire que Training Day offre la synthèse consciente de cette décennie tumultueuse. Néanmoins, le film est le fruit d’instigateurs forgés dans cette période et donc à même de saisir l’air du temps. Antoine Fuqua bien sûr, ancien clippeur issu de l’école Propaganda qui réalisa le clip emblématique de Gangsta Paradise (voir plus haut). Mais aussi David Ayer, jeune scénariste en herbe (qui ne s’était pas encore couvert de honte avec Suicide Squad) qui a passé sa jeunesse à zoner dans South Central avant de s’engager dans la Navy, puis de rencontrer son mentor Wesley Strick. Parfaitement en phase avec les représentations d’une époque dont ils ont occupé les premières loges, Fuqua et Ayer vont façonner le film qui va placer le polar urbain sur la carte du Zeitgeist des 2000’s.

Sympathy for the devil

Training Day s’ouvre sur un coup de téléphone. Le combiné est décroché par Jake Hoyt, jeune officier idéaliste qui espère intégrer une section d’élite de la brigade des stups, au terme d’une journée en immersion. Sa femme répond : il s’agit d’Alonzo Harris, légende du LAPD chargé d’affranchir et de tester la bleusaille. On ne le voit pas, mais pourtant il emplit le cadre de sa présence vénéneuse : d’abord en faisant du charme à la femme de Jake au combiné, puis en donnant ses instructions laconiques au principal intéressé. L’univers du jeune héros s’apprête à être chamboulé. 

Si la notion de réalisme a souvent été associé à Training Day, elle concerne davantage les qualités d’observations des rues chaudes de L.A et des rapports de force qui en découlent que d’une affaire de style à proprement parler. Alonzo Harris met fin au débat dés sa première apparition : vêtu de noir avec une longue chaîne en or et bandana, roulant dans une voiture customisée, il emprunte autant aux codes du gangsta-rap qu’à une imagerie super-héroïque. Une esthétique de la séduction qui attrape immédiatement le regard du spectateur, en contraste avec la timidité effacée du personnage joué par Ethan Hawke.

Je vais te manger mon enfant…

 De façon évidente, il et nous ne pouvons que dire oui au pouvoir d’attraction démoniaque exercé un chasseur qui règne en maître sur son royaume, en dépit de méthodes qui balayent les convictions de son copilote. D’autant qu’il est incarné par un Denzel Washington en rupture avec ses personnages de role-model dans les films à grand-sujets, et déchaine son charisme insensé dans un numéro haut-en-couleurs de bad guy ivre de ses vices et de son pouvoir. 

Ma 6-T va cracker

On le comprend, l’icône populaire qu’est devenu quasi-instantanément Alonzo Harris ne tient en rien à la dimension réaliste du personnage, mais bien à la stylisation hyperbolique- mais pas tape-à-l’oeil- du réalisateur. De son look à son jargon en passant par l’iconisation (jamais gratuite, car cohérente avec le point de vue de Hawke) à laquelle se livre Fuqua, Alonzo Harris est LE bad mother fucker qui catalyse les passions de son temps. Il pourrait tout autant poser dans un clip de Dr Dre (qui tient un petit rôle dans le film) que dans une bande type Demolition Man; jouer le bad guy d’un comic-book movie ou tabasser le dealer dans un livre d’Ellroy. Sur ses épaules repose tout l’imaginaire esthétique et narratif du Los Angeles des années 90 : l’éloquence de la corruption qui se délecte d’elle-même, l’incarnation d’un renoncement moral présenté comme inévitable et résolument attractif. Choisir Denzel Washington, fils prodigue de l’Americana droite dans ses bottes façon James Stewart, pour hisser la banderole de la terre brûlée constitue en soi un symbole dont le film ne se prive pas de brandir. 

Un tel personnage ne serait que grandiloquent et pas mémorable sans un environnement au diapason. Or, Training Day est un polar d’autant plus efficace et Alonzo un méchant d’autant plus marquant qu’il puise moins son inspiration dans le genre investit que dans le conte de fées pour nous coller au point de vue du personnage principal. Comme un voyage onirique, qui creuse dans l’inconscient du héros les motifs qui vont jalonner son parcours, accompagné d’une musique qui évoque un état de demi-sommeil (le film s’ouvre sur les premières lueurs de l’aube et se conclut sur le coucher de soleil) et plonge le jeune candide dans un monde qui n’est pas tout à fait celui qu’il reconnait. 

Toute la tension à couper au couteau du film provient en effet du fait que rien n’est ce qu’il parait être : un handicapé en fauteuil roulant vomit des cailloux de crack comme une créature ingrate, une mère au foyer se révèle une harpie terrifiante à la tête d’une armée, une des maitresses d’Alonzo une princesse coincée dans son donjon, des homeboys latinos les cerbères aux ordres de leur maître. A savoir Alonzo Harris, diable en personne et régent de ce territoire merveilleux qui n’a rien de féérique. 

L’insoutenable légèreté de l’être

Ainsi, en dépit de l’âpreté de l’univers dépeint et des poussées de tension provoquées par quelques scènes mémorables (on se souvient encore de cette partie de poker qui tourne en guet-apens pour le héros), Training Day est un film étrangement aérien, en apesanteur même. Fuqua revendique une élégance formelle éthérée au moment où le genre (et l’industrie en général) s’apprête à être pris d’assaut par les canons du cinéma-vérité remixé par le mainstream qui cloue le spectateur au plancher du ter-ter caméra à l’épaule (ce que fera la série The Shield, où le formidable Narc de Joe Carnahan).

« Crusin’ in my 64… »

Toutes proportions gardées (me faites pas dire ce que je n’ai pas écrit), on pense parfois au traitement que John McTiernan avait appliqué au film d’action avec Die Hard. McT avait déclaré avoir voulu sur ce film faire du genre le terreau d’une variation du Songe d’une Nuit d’été , avec ce récit qui s’étale sur une nuit, nous confronte à une palanquée de créatures hors du commun. On reconnait cette filiation dans l’approche qui préside à Training Day, dans cette volonté de concilier frontalité et délicatesse, de transcender un genre dur et physique en lui insufflant un parfum de féérie emplie de légèreté véloce chez McT, de gravité contenue chez Fuqua.

L’ordre et la morale

Toutefois, si Training Day est un conte, il n’en reprend pas que l’imagerie et une certaine esthétique : il en embrasse la dimension morale. On en revient au parcours du jeune héros, amené à transiger avec ses principes sous la pression du mal incarné par Alonzo, mais qui survit in fine grâce à sa vertu reconnue comme telles par ses exécuteurs. Le climax prend des allures de western : rien d’étonnant quand on sait à quel point le réalisateur aime le genre, mais carrément évident à l’aune de la croisade éthique qui anime cette confrontation. 

 On l’a déjà dit dans ces pages, mais Fuqua est un cinéaste « moral », au sens classique du terme (« le mal c’est le mal », comme il l’a déclaré). Lui et Ayer annihilent ainsi l’ambiguïté nécessaire inhérente au genre investit, souvent prompt à laisser le spectateur en face d’un vice inhérent et inévitable avec lequel il faut composer. A travers sa figure de chevalier vertueux qui triomphe du dragon, le cinéaste appelle finalement au rétablissement d’une probité immédiate. Naïf peut-être, candide comme son héro mais oh combien actuel. En effet, si on comprend que Training Day est un film décidé à incarner tout un pan des années 90 pour en tirer un trait sur la dérive nihiliste, c’est avec la société d’aujourd’hui qu’il entre en résonance. L’injonction d’une justice « tout de suite » , cette volonté d’en finir avec les arrangements d’hier et les compromissions de demain, cet appel à en finir avec le « faire avec » … C’est tout à fait les soubresauts de notre époque qui met les choses à plat pour réintroduire une morale parfois vindicative mais nécessaire dans le débat. A cet égard, Training Day est peut-être un film sur les années 90, mais il était surtout en avance sur son temps. 

Dossier

Avengers et Game of Thrones: du cinéma à la télévision (Part. 2)

On le sait, ça fait un moment que les frontières qui séparaient le cinéma de la télévision peinent à justifier leur bien-fondé face à la révolution des supports audiovisuels . Mais les sorties quasi-simultanées d’Avengers: Endgame et de l’ultime saison de Game of Thrones nous suggère que le chant du cygne de cette distinction est peut-être bien plus entamé qu’on ne le croit. Seconde partie avec La Bataille des Barbares, avant-dernier épisode de la saison 6 de Game of Thrones.

Tout le monde en parle

Suite et fin. D’emblée, il convient de noter qu’à l’heure où ces lignes sont écrites, votre serviteur n’a pas encore pris le temps de squatter la nouvelle saison de la série crée par David Benioff et D.B Weiss. Donc pas moyen de savoir si ce qui est avancé ici se vérifie avec ce qui a été diffusé de la conclusion du mogul télévisuel des années 2010, où si le déjà fameux troisième épisode parvient à tenir la comparaison avec les standards instaurés par celui qui nous intéresse ici (apparemment, votre téléviseur est trop mal réglé pour pouvoir en juger). Malgré ses quasi trois ans d’âge (une éternité à l’échelle de la dictature contemporaine de l’instant), La bataille des bâtards continue en effet d’écraser tout ce qui a été fait ultérieurement (à la fois à la télévision et au cinéma) en termes de représentation guerrière (ouais, même lui). Ainsi, si Marvel transvase les codes télévisuels dans un écrin cinématographique, Game of Thrones a le temps d’un épisode concrétisé sa vocation de grand-cinéma sur le petit écran. Mais sur quelles bases ?

Dans la logique des blockbusters HBO type Rome ou Band of Brothers, Game of Thrones s’est tout de suite inscrit dans une échelle de production qui excédait les limites du médium. Budget titanesque, prises de vues étalées sur plusieurs continents, direction artistique digne d’une major… Avant même de devenir le phénomène culturel que l’on connait, l’adaptation de l’oeuvre de George R. Martin était déjà pensée comme une machine de guerre destinée à tout écraser sur son passage. Bref, un pur produit HBO, précurseur (et vraisemblablement toujours leader) de la télé pour adulte ET adulte dans sa propension à marcher sans complexe sur le terrain du grand-frère des salles obscures.

Toutes ces intrigues, je n’en peux plus….

Toutefois, en dépit de ses qualités maintes fois louées (à raison), Game of Thrones s’est vu souvent reprochée des errances narratives préjudiciables à ses ambitions. Notamment sa propension à étaler ses (sous)intrigues plus que de raisons, où à retarder artificiellement la résolution de ses enjeux. Sans compter un aspect « soap-opera« , qui n’aurait peut-être pas autant été relayée si la volonté affichée de tenir la dragée haute aux références cinématographiques du genre n’entrainait pas une hausse de l’exigence du spectateur .

D’un côté, le show offrait aux amateurs d’Héroïc-Fantasy l’univers le plus cohérent depuis Le seigneur des anneaux de Peter Jackson, et son statut de série du câble lui a permis de royalement ignorer l’autocensure qui aurait sclérosé sa traduction sur grand-écran. De l’autre, la question de son écriture tendait (parfois) à clouer GOT sur le plancher des vaches de la téloche à grand-papa.

Scène de bâtard(s)

Mais à intervalles réguliers, les créateurs rattrapaient leur note d’intention à travers des morceaux de bravoure sur lesquels ils continuent d’avoir le monopole télévisuel. Comme un gâteau offert aux fans pour les récompenser de leur (trop?) longue attente. GOT s’est inventé dans ces scènes d’anthologies qui chatouillaient les limites de l’écran TV. Jusqu’à franchement les exploser avec La bataille des bâtards.

On a beaucoup écrit à l’époque de la diffusion que la télévision venait officiellement de rattraper (voir dépasser) le cinéma sur le terrain du spectacle. Au point que Games of thrones et le réalisateur Miguel Sapochnik plantaient leur drapeau sur l’ultime domaine sur lequel le 7èmeArt pouvait encore prétendre à l’hégémonie. Ce qui est on ne peut plus vrai à bien des égards. Il suffit ainsi de comparer avec la production de Marvel, l’autre super-lourd de la pop culture contemporaine catégorie cinéma, pour s’en convaincre.

Jugez plutôt:  La bataille des bâtards est un épisode conçu pour se distinguer de l’univers auquel il appartient, contrairement aux films Marvel pensés pour revenir à la ruche. La bataille des bâtards offre une scène d’action (en fait, C’EST une scène d’action) qui a imprimé la rétine des spectateurs. Contrairement à Marvel qui en 11 ans de MCU, est bien en peine de soutenir une scène un tant soit peu mémorable en la matière (allez, sauf peut-être dans les deux Captain America). La bataille des barbares aligne les idées de mise en scènes inédites, quand Marvel se repose largement sur les acquis des prophètes de la culture-pop syncrétique du début des années 20000. Surtout, La bataille des bâtards affirme une volonté de cristalliser et résoudre des enjeux limpides dans une série parfois accusée de s’étaler inutilement. Contrairement à Marvel qui… bref vous avez compris. 

Face à face

C’est là que Game of Thrones rompt non seulement avec la saison, mais aussi avec le système habituel des séries. Une césure qui doit beaucoup à n’en pas douter au réalisateur Miguel Sapochnik, vieux routard de la télévision mais aussi réalisateur de Repo Men. Un film de SF à l’esprit « Verhoevenien » qui s’amusait à faire exactement tout ce que l’époque ne voulait plus voir, et qui à l’instar du hollandais violent paya chèrement son impertinence au box-office. Bref, un réalisateur au caractère bien trempé, qui assume ses prétentions dans son exécution et plus prompt à bousculer les codes qu’à rentrer dans un cadre. Un profil de maverick inhabituel pour la télévision mais parfait pour Game of Thrones, qu’il va emmener vers la réalisation de sa profession de foi.F

Dés les premières minutes, Sapochnik définit son récit autour de deux pôles distincts qui vont s’entrechoquer : le malfaisant Ramsey Bolton d’un côté, l’héroïque Jon Snow de l’autre. La raison d’être de l’épisode repose ainsi sur cette attraction purement cinétique et circonscrite au cadre de ce mini-récit : on commence au début, et on termine à la fin. Les enjeux sont donc vectorisés par une logique de mouvement pur: Jon Snow doit rejoindre Ramsey Bolton. Quitte à foncer dans le tas. Il n’y a guère que George Miller sur la même période pour prendre l’expression « images en mouvement » davantage au pied de la lettre… Une exigence qui ne se traduit pas seulement en termes de puissance picturale (il y en a), d’idées de plans jamais-vues (itou), ou dans l’expérience d’une infrastructure colossale (ça va sans dire), mais dans le découpage. Soit la durée des plans et la musicalité de leur enchainement, l’immersion du spectateur par un rythme porteur de sens.

Et… Coupez!

Ainsi, La bataille des bâtards ne fait pas que mettre à l’amende tout ce qui a pu se faire en termes de bataille HF depuis 15 ans ( même Peter Jackson a du en avoir une coulée de sueur). L’épisode postule de son autonomie et s’affirme autant comme le point culminant de la saison qu’un aparté sanglant dans la série. Ce que n’ont pas manqué de remarquer ceux qui s’étaient fait l’avocat du diable en pointant quelques incohérences à l’aune des saisons précédents. Notamment des personnages dont le comportement ne répondait pas totalement à la trajectoire suivie sur les saisons précédentes. Jon Snow en particulier, qui nonobstait son évolution en fonçant dans le tas comme un bourrin et précipitait son armée dans le conflit. Ce qui est sans doute un poil litigieux à l’échelle de la série dans sa totalité. Mais parfaitement cohérent avec la logique de l’épisode, aimantation brutale de deux entités appelées à se rentrer dedans. 

A la croisée des chemins

Plus encore qu’un épisode, La bataille des bâtards se propose une itération de GOT. On reconnait les personnages, mais ceux-ci ne sont plus tout à fait les mêmes. Bref, Game of Thrones ne faisait plus de la télé, mais du cinéma car il fait un récit par l’image et construit son sens par le découpage pour installer des enjeux qui lui sont propres. La communion qui s’était déroulé avec le public découlait autant de ce que le moyen-métrage le plus coûteux de l’histoire apportait en termes de progression à l’ensemble qu’en tant que stand-alone magnifiant les personnages dans un écrin narratif différent.

Que le grand-écran ne soit plus la chasse gardée du cinéma pour encore bien longtemps on s’en doutait un peu. Que le petit n’est plus la réserve naturelle des séries télé depuis bien longtemps, on le sait depuis un moment. Mais il semble bien que l’histoire soit en train d’actionner l’un ces leviers appelés à redéfinir durablement la face des deux médiums. Les objets phares de la culture pop sont toujours le reflet des évolutions de leurs temps. Avengers : Endgame et Game of Thrones nous informent ainsi qu’ils ne sont plus les emblèmes de leur pré-carré initiaux, mais les têtes de gondoles d’un nouveau monde d’images.

Dossier

Avengers et Game Of Thrones: du cinéma à la télévision (Part. 1)

On le sait, ça fait un moment que les frontières qui séparaient le cinéma de la télévision peinent à justifier leur bien-fondé face à la révolution des supports audiovisuels . Mais les sorties quasi-simultanées d’Avengers: Endgame et de l’ultime saison de Game of Thrones nous suggère que le chant du cygne de cette distinction est peut-être bien plus entamé qu’on ne le croit. Première partie consacrée à Avengers: Endgame, des frères Russo.

Dans le vocable courant, la notion victoire totale ne désigne pas la taille du territoire conquis, mais l’absence d’espace vital vers lequel se replier pour les vaincus.  La victoire totale confronte les défaits seuls et isolés au constat d’une fête qui se déroule sans eux. Elle les laisse cois devant l’impossibilité de faire entendre un son de cloche divergeant au tintement triomphal des timbales du vainqueur. 

World domination

C’est un peu le sentiment auquel ont été confronté les détracteurs de Marvel (dont le rédacteur de ces lignes fait partie 90% du temps) avec la sortie d’Avengers : Endgame. Car pour ignorer l’accueil délirant du film des frères Russo et la pluie de papiers extatiques sur ses performances au box-office, il faut se coller la tête sacrément profond dans le bac à sable.  C’est un peu comme la victoire en finale de coupe du monde : peu importe que vous n’aimiez pas le foot, vous êtes corvéables au partage de la liesse collective. Le moment se fout de vos états d’âmes. 

C’est un peu la même chose avec Endgame, qui ne laisse même plus un trou de souris dans lequel l’indifférence polie pourrait se réfugier. Et ce n’est pas seulement une histoire de (gros) chiffres, mais de symbiose. Il suffit de se rendre dans l’une des nombreuses salles (combles) projetant le film pour se rendre compte à quel point Marvel a réussi à synchroniser l’horloge interne du public avec sa propre pendule. Une séance de cinéma ? Non, une communion qui embringue même les plus récalcitrants.

Tous ensemble Tous ensemble ouais, OUAIS !!!

Car oui, disons-le tout net, la conclusion de la phase III de Marvel émeut. Le film met le doigt sur cette propension spécifique à la salle obscure à actionner les chakras d’une assistance diverse et variée sur un vecteur commun. A l’instar d’Avatar, même les mouches s’arrêtent de voler lors des passages les plus émotionnellement équivoques. La chose est d’autant plus remarquable que contrairement au film de James Cameron, cette suspension du Zeitgeist ne tient pas aux qualités d’écritures ou de mise en scène du film. Il y a d’ailleurs fort à parier que s’il était jugé sur ces seuls critères par un spectateur vierge de tout antécédents marveliens, le film susciterait l’incompréhension de celui qui regarde le bus de la joie passer sur le bord de la route sans envie particulière de monter à bord.

Or, ce spectateur n’existe pas et Marvel le sait. Et s’il existe (le mandat Interpol est lancé), il ne parlera probablement pas assez fort pour faire entendre sa voix. Car s’il y a bien quelque chose dont la maison aux idées a conscience, c’est de ne pas devoir ses scores astronomiques à ses seuls adorateurs. Car tout le monde va voir les Marvel ne serait-ce que pour en être témoin. On est pas là pour aimer, mais au moins pour pouvoir en parler. Et aussi un peu pour connaitre la suite de l’histoire. 

L’histoire sans fin

En effet, le modèle façonné par Kevin Feige (rappelons-le, le vrai maître d’œuvre du bordel) repose sur l’interdépendance des épisodes, réunis autour d’un fil narratif commun qui trouve son apogée dans les Avengers réalisés par Joss Whedon, puis les frères Russo. De fait, Marvel a instauré un cadre dans lequel l’identité des films est tributaire de la cohérence d’un univers plus large, le fameux Marvel Cinematic Universe. Ici le segment vaut rarement plus que l’addition qui prévaut à son existence, et doit s’aligner sur les canons préexistant pour trouver sa place. Autrement dit, chaque film s’identifie à l’aune une identité visuelle et thématique qui est celle du grand feuilleton dans lequel il s’insère.  

 » Il tient le monde dans sa main…. »


On pourrait penser que cette politique de la photo de famille aurait épuisé les spectateurs après 11 ans d’existence. D’autant plus que sous couvert de promotion de la diversité, la dites politique se solde par un aplanissement systématique des particularismes et la reconduction d’une même formule ad nauseam. Mais il n’en est rien. Car tout le génie de Feige réside dans sa capacité à avoir compris la nature systémique du bouleversement majeur qui frappe le monde des images en mouvement depuis une décennie. A savoir l’apogée de la série télévisée comme nouvelle forme de récit plébiscitée par le spectateur du XXIème siècle.  Il n’y a qu’à voir la profusion de contenus qui s’annonce pour s’en convaincre : c’est bien sur ce médium que repose les repères de l’expérience audiovisuelle contemporaine. 

Or, c’est là que Avengers : Endgamese pose comme la quintessence du système Marvel. Jusqu’il y a encore quelques années, il fallait avoir vu tous les épisodes précédents pour comprendre un épisode de série. A l’inverse, même dans une logique de franchise, le cinéma se devait de délimiter un récit autonome afin d’accrocher le spectateur qui venait de débarquer. C’est au fond toute la différence entre une narration par l’image et une narration par le dialogue. Ce que tentait d’ailleurs Infinity War, le précédent opus qui avait la très bonne idée d’articuler ses péripéties autour du point de vue de Thanos, bad guy érigé en fil conducteur du récit.  

A cet égard, Endgame constitue une réelle déception, tant le film se refuse à privilégier un point de vue susceptible de coordonner l’intrigue. Les frères Russo accumulent les histoires qui mériteraient d’être racontées mais ne sont que vaguement évoquées à l’écran. Moins scénario qu’album panini d’arcs narratifs disparates, Endgame avance avec pour principale préoccupation de caser tous les personnages apparus dans le MCU depuis sa création. Seul Tony Stark a droit à ce qui ressemble le plus à une trajectoire digne de ce nom, même si elle est forcément tributaire du bordel ambiant. Au point qu’il devient virtuellement impossible de comprendre le parcours des personnages sans se référer aux films les concernant. Exactement comme…  un épisode de série télé. En l’occurrence le Series Finale le plus coûteux jamais produit. 

Nous finirons ensemble

C’est justement là on comprend que ce qui est normalement mis sur le compte de dysfonctionnements ne l’est pas ici. Que pour la première fois de l’histoire du cinéma, ce n’est pas la télévision qui s’est trompée de support, mais le spectateur qui fait l’erreur d’appréhender ce qu’il voit comme un film de cinéma. Les réactions du public sont là pour l’entériner : Avengers : Endgame est bien une conclusion de série télé vers laquelle converge tous ceux qui ont scrupuleusement suivi les saisons précédentes, années après années…. Une dimension qui se ressent dans la conception même du long-métrage. Le dispositif du voyage dans le temps nous emmène ainsi vers des moments-clés des films antérieurs, rejoue les scènes qui ont marqué le public au fil des années, invite des personnages qui n’ont d’autres utilités que de faire coucou…

Tu trouves pas que ça devient un peu le bordel tout ça ?!

 Endgame ressemble à ces finals de sitcom composés de flash-backs et qui alignent les guests sous la connivence du public et les clameurs des rires enregistrés. Au point que ce qui devrait constituer la colonne vertébrale du film (le combat contre Thanos) devient le prétexte à la vidéo de famille. Pour se remémorer les bons moments avec le spectateur, faire le point sur le chemin parcouru, et se réconcilier avec les adieux nécessaires à une époque et certains personnages. Ce n’est pas un film, mais une thérapie collective sur le temps qui passe. Ce n’est pas innocent que SPOILER le film se conclut sur la mort du personnage le plus emblématique de la saga. Comme si, après avoir repoussé l’inéluctable années après années et bercé le public dans le confort ouaté d’une dramaturgie bisounours, il fallait se résoudre à accepter de lâcher-prise sur la fatalité. SPOILER

 Comme un serie finale au fond : cette page qui se tourne, c’est aussi la nôtre, celle des heures que l’on a consacré à ces films. C’est la raison pour laquelle il est difficile de rester de glace devant Endgame, en dépit de carences cinématographiquement préjudiciables (mais encore une fois, on n’est pas vraiment là pour ça). On se prend même à faire passer l’appréciation objectif du bazar, voir de Marvel en général au second voir troisième plan, le temps de prendre acte de l’instant. Car il faut s’arrêter là-dessus : Avengers : Endgame a réussi à embrasser l’essence de la salle de cinéma (mettre tout l’assistance au diapason d’une émotion collective) au travers d’un procédé fondamentalement télévisuel. A l’instar de Thanos dans le précédent, Marvel est une entité bien trop forte pour ses détracteurs, qu’elle met devant le fait accompli de sa victoire. Endgame, à coup sur.

(demain, nous verrons comment à l’inverse, un épisode vaguement connu d’une série télé confidentielle a fait du cinéma à la télévision).

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HOBBS AND SHAW: I WANT TO GET FREE

Dans une galaxie lointaine, très lointaine…

Depuis la nuit des temps et à quelques exceptions près, les blockbusters d’Hollywood dépendent des moeurs des producteurs avant de renvoyer à une personnalité créatrice. Aussi, il ne faut chercher bien loin pour expliquer la folie des grandeurs propres aux terribles années 80-90: la cocaïne. La cc qui circulait par kilogrammes quotidiens dans les narines de yuppies dégénérés qui se faisaient pousser le catogan de Steven Seagal avant de greenlighter leur fantasmes de mâles blancs sous influences. Il faudrait surement diligenter une enquête, mais parions qu’il manque au CV bien fourni de Pablo Escobar le titre de producteur délégué sur au moins une bonne dizaines de productions

Puis les choses ont changé quand tout ce petit monde a découvert une ressource qui allait bouleverser la face de l’industrie: l’eau. Ce qui constitue normalement une bonne nouvelle depuis que les premiers néandertaliens ont planté les graines de la sédentarité de l’espèce, mais constitue ici un cataclysme comparable à l’expulsion des hommes du Paradis (cette connasse d’Eve). Car la source de vie devint synonyme de déclin pour la civilisation de l’entertainement, qui s’exila des brumes éthyliques du jardin d’Eden à 80 dollars le gramme pour rejoindre les rives d’une sobriété castratrice. Des lors, les bouteilles d’Evian squattèrent les tables de réunions, les smoothies aux algues bio distribués en masse sur les plateaux, les narines nettoyées et les pantalons retroussés au-dessus des chevilles. Bref, les sept Plaies d’Egypte qui volent en formation #healthylife vers du cinéma bio et sans gluten. Pas besoin de se demander pendant 30 ans pourquoi on se fait autant chier en salles aujourd’hui. 

On veut en foutre partout!!!

Mais grande nouvelle. Une bande de marlous qui doivent fomenter leur putsch depuis longtemps a réussi à passer les lignes de la bien-pensance pour se tremper le biscuit dans la poudreuse avec les dollars de la multinationale en voie de greenwashing. Ce catalyseur de la révolution silencieuse qui donne enfin de la voix dans le son de la tôle froissée et le bruit des grosses couilles qui se font un tête à tête, c’est Hobbs and Shaw messieurs-dames.

(Re)descente sur Terre

Oui, bon je sais ce que vous pensez. Encore un blog de iencli bqui vante son devoir de réserve pour mieux s’asseoir dessus dès qu’une major aligne 200 millions de dollars pour lui titiller la zone (très) érogène du deltoïde en sueur et de la bromance à coups de parpaings. Et vous n’avez absolument pas tort.

Oui, il y a surement quelque chose de litigieux dans la facilité à concentrer sa raison d’être cinéphilique dans l’espoir de voir un ersatz de Tango et Cash sur grand-écran en 2019. Certes, il faut bien avouer que le radar à bousasse a toutes les raisons de s’affoler au regard du pédigrée des instigateurs du projet (le réalisateur d’Atomic Blonde dirigeant les acteurs de Skyscraper et d’En eaux Troubles, dans le premier spin-off de la franchise Fast and Furious , qui prête son scénariste pour l’occasion. Comment ça, ça fait pas rêver? ). Et effectivement, les cendres de la décence artistique la plus élémentaire nous caressent déjà les narines sur le papier.

Pourtant, nous soutenons (car oui, Nous sommes nombreux et motivés, et bientôt sur vos ronds-points pour le prouver) qu’il y a des raisons effectives pour que cette combinaison improbable n’ait accompli l’impossible à l’écran. En avant la musique.

Alpha-buddy

A l’instar de Tango et CashHobbs and Shaw répond à une hypothèse particulière (et finalement peu exploitée) de buddy-movie, ou deux mâles alpha sont à égalité de capacité dans l’action. Pas de hiérarchie entre les personnages donc, mais un gros concours de couilles où le traditionnel « je t’aime moi non plus » est agrémenté d’un « c’est moi qui ai la plus grosse  ». Or, Hobbs and Shaw semble avoir parfaitement intégré sa problématique au cœur de son dispositif.  Pas seulement parce que Dwayne et Jason confirment l’alchimie non feinte qui constituait la seule raison de garder un oeil ouvert dans le dernier Fast and Furious. Mais parce que le trailer insiste sur cette idée pour l’ériger comme l’élément pathogène autour duquel s’article tous les compartiments du projet. Voir cette baston où les antagonistes confrontent leur style par vitre sans tain interposée, ou cette descente improbable en rappel le long d’un immeuble qui oppose le flegme roublard de l’anglais à l’impulsivité kamikaze de l’américain. Ou quand le sens de l’hénaurme se conjugue à ce qu’il convient bien d’appeler de l’expressivité narrative.

C’est précisément là que le film commence à marquer des points sur l’une de ses parti-pris les plus litigieux, à savoir son réalisateur David Leitch. Suite au carton de John Wick qu’il coréalisa avec Chad Stahelski, Leitch fut propulsé avec son compère « next big thing » pour les studios qui découvraient le cinéma d’action en plan-séquence. Le binôme s’est séparé, et Stahelski a surpris en prouvant qu’il avait une vision d’ensemble qui dépassait son argument de vente avec John Wick 2. A l’inverse, son compère a montré que la sienne consistait à résumer son cahier des charges par les tics de fashionistas équivoques aux projets qu’il investissait (les pénibles Atomic Blonde et Deadpool 2). 

Bref, à priori pas de quoi se réjouir. Et pourtant, c’est peut-être pour ça que c’est une bonne nouvelle. Car Hobbs and Shaw, c’est justement un cahier des charges conçu autour d’une idée simple mais qui requiert le sens de l’action physique dont Leitch est devenu (quelque peu abusivement certes) l’un des hérauts modernes. Au fond, ni Atomic Blonde ni Deadpool 2 n’ont vraiment offert à Leitch l’occasion de faire autre chose que de l’action (très) encadrée par les velléités respectives de ces deux projets. A l’inverse, Hobbs and Shaw semble précisément conçu autour de ce que le réalisateur est à même de lui apporter. Pas une patte donc, mais un savoir-faire dans la tatane à même d’orienter correctement le bazar sur les courants sur lesquels il navigue.

Ainsi, le trailer dispense son lot de WTFuckeries numériques (franchement réjouissantes pour le coup, car parfaitement au diapason des personnages), mais c’est davantage les confrontations mano-à-mano qui s’avèrent mis en avant. Hobbs and Shaw renvoie ainsi au temps où les films d’actions étaient vendus sur le plaisir de voir des acteurs en mouvements et non pas sur des scènes d’action pris en charges par le département des effets spéciaux, où la perspective d’une confrontation de caractères constituait un motif d’attente légitime . 

The bad guy is the key guy

A défaut d’un bon cinéaste, la production pourrait ainsi avoir débaucher un outil employé pour les bonnes raisons. Un argument fragile sur le papier mais qui semble prendre vie à l’écran à travers la relation des deux acteurs et son imbrication au sein même des scènes d’actions. Mais aussi au détour de l’attention particulière qui semble avoir été portée aux seconds rôles.

Ils croient encore que c’est leur film ces cons-là…

De fait, on se réjouit de retrouver Vanessa Kirby après son apparition dans Mission Impossible : Fallout. D’autant que les airs inaccessibles de la belle semble soutenir un investissement physique tenant la dragée haute à ses collègues masculins. Mais c’est surtout Idris Elba qui retient l’attention dans le rôle du bad guy. En quelques minutes, le neo-kickboxer écrase littéralement l’écran de sa présence (sur)naturelle, met fin aux débats avec la punchline de l’année (« I’m the black Superman »), et même Statham et Johnson doivent se mettre à l’abri pour se protéger du swagg insolent de leur némesis. Bref, il enterre d’un pouce tous les méchants réunis des Fast and furious(Statham excepté). Et surtout, on croit instantanément que Johnson et Statham ne seront pas trop de deux pour en venir à bout.

C’est l’excellente idée qui se dessine à travers ce trailer : justifier la réunion des deux mâles alpha du cinéma de gros bras actuel à l’aune de la surpuissance d’un méchant hyper-charismatique. Ainsi, au-delà des fantasmes soulevés par son postulat et des gages distribués au public-cibless, Hobbs and Shaw véhicule depuis deux trailers des raisons concrètes de croire en son karma. Ce qui ne veut pas dire abandonner toute prudence quant au résultat (le pire reste toujours plus probable que le meilleur à l’heure actuelle), ni que l’on doit s’attendre à un « bon » film au sens premier du terme. Mais pour ce qu’il vend plutôt que pour ce qu’il n’aspire pas à être, Hobbs and Shaw semble appartenir à une espèce que l’on croyait en voie d’extinction : les films cons intelligemment conçus. Le nez plein de 0.9 et les couilles pleines de jus boosté aux anabolisants. A l’ancienne quoi. 

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ANTOINE FUQUA: THE LAST BOY SCOUT

Loin de moi l’idée de transformer ce blog en fan page (et quand bien même, j’fais ce que je veux, je suis chez moi), mais bon on ne choisit pas ses obsessions. D’aucuns estimeront que s’aménager des tranches horaires au revisionnage du Roi Arthur et des Larmes du soleil constitue le signe d’une vie cinéphilique médiocre, ou d’un temps libre excessivement mal dépensé. A ceux-là je répondrais : arrêtez de prendre les beaux jours comme prétexte pour vous envoyer des pintes en terrasse, et faites-vous les versions longues. Aux autres, qui savent apprécier la valeur d’Antoine Fuqua, même quand ses films mettent leur seuil de tolérance à l’épreuve, mettez-vous à l’ombre et commandez frais : here we go again. 

AU VERRE PAS A LA BOUTEILLE

A l’instar de nombreux réalisateurs qui n’ont jamais su se poser en prescripteurs de tendance, le travail d’Antoine Fuqua a toujours été coupé à l’unité par la critique. C’est-à-dire considéré uniquement à l’aune de l’argument de vente de ses films, qui avaient le tort de creuser des sillons ouverts par d’autres. Un tueur pour cible ? Du John Woo moulé aux standards MTV. Le roi Arthur ? Du péplum post-Gladiator déjà réchauffé. . L’élite de Brooklyn ? Un ersatz fatigué de… Training Day, seul film pour lequel le réalisateur a pu bénéficier d’une reconnaissance (relative) de son identité artistique.

Bref, là où chez d’autres la diversité de leur filmographie motive leurs exégètes à en mettre les points cardinaux en valeur, pour Antoine Fuqua, c’est la preuve d’un faiseur qui se contente de suivre le sens du vent. Le fait que le réalisateur ne soit pas forcément son meilleur avocat (comme on l’avait expliqué ici) n’aide pas vraiment à dissiper une étiquette de girouette, qu’il ne mérite pourtant pas. 

Je suis toute ouïe…

RESISTANCE D’EPOQUE

En effet, il y a quelque chose de passionnant dans sa filmographie qui dépasse la seule dimension qualitative que l’on peut accorder à son travail. Car si on se fie à la génération à laquelle il appartient, Antoine aurait dû en toutes logiques se rejoindre les rangs des relativistes. Question d’époque : les années 90, c’est la chute du mur de Berlin, le déclin des zones de luttes traditionnelles, la fameuse « sortie de l’histoire »… Ce qui était bien ou mal hier devient sujet à caution aujourd’hui, et l’ambiguïté a supplanté le manichéisme dans le cœur des artistes qui doivent se faire l’écho de l’air du temps.  Bref, tout est remise en question, même et surtout l’élémentaire. C’est David Fincher, Bryan Singer, Gore Verbinski, les soeurs Wachowski… Autant de cinéastes qui, chacun à leur manière, ont soumis à l’inventaire les grands récits qui ne trouvaient plus de réponses aux questions de ses nouveaux enfants terribles. 

Or, si son empreinte visuelle est indéniablement moulée dans les pas de son époque, Fuqua s’ingénie à en prendre le contre-pied idéologique. Quand ses semblables obscurcissent la trajectoire de ses personnages, lui avance à la ligne claire. Au règne de l’anti héros à la moralité ambivalente, lui embrasse la figure du héros sans modération.  Le mythe du cowboy s’éloignant dans le soleil couchant après avoir nettoyé la ville, c’est pour lui. Le fil conducteur de sa filmographie peut se ramener ainsi à ces hommes (car c’est aussi l’un des derniers réalisateurs à faire du cinéma d’homme, au sens premier du terme) animés par la seule envie de faire le bien, sans plus de justifications . Quitte à agir contre leurs intérêts immédiats

C’est Chow Yun Fat qui se met les triades à dos dans Un tueur pour cible après avoir refuser de tuer un enfant. C’est Bruce Willis et son unité qui choisissent d’escorter un groupe de réfugiés au péril de leur vie et au mépris des ordres de leur hiérarchie dans Les larmes du soleil. C’est évidemment Ethan Hawke, candide qui met son idéalisme à l’épreuve des assauts du démon Denzel Washington dans Training Day. C’est ce même Denzel Washington, qui sort de sa réserve dans les Equalizer pour administrer leur châtiment aux âmes corrompues qui trahissent ses principes d’humanité…

SEUL (OU PRESQUE) AU MONDE

A l’instar de ses personnages, Fuqua avance en solo. A cet égard, Robert McCall est peut-être son personnage qui lui ressemble le plus. Ou du moins celui qui incarne le mieux cette quête d’absolu que le réalisateur oppose aux compromis dont s’accommodent le commun des mortels. De fait, le sens de la justice intransigeant et volontiers psychorigide de McCall ne s’embarrasse d’aucunes circonstances atténuantes pour punir ceux qui violent ses tables de lois. Comme le cinéaste le déclarait en substance à Mad Movies à la sortie de L’élite de Brooklyn: « A la fin de la journée, le mal, c’est le mal point ». Sans ambiguïté.

– Bénissez-moi mon père, parce que j’ai pêché
– Je sais

A l’instar de Mel Gibson, toute la filmographie de Fuqua repose ainsi sur ces figures habitées par une force de caractère les poussant à refuser le moindre arrangement avec leurs principes. C’est aussi le cas des héros de John Woo, chevaliers des temps anciens égarés dans un monde qui ne reconnait plus leur état d’esprit. Ainsi, plus que le « John Woo pour les nuls » capitalisant sur l’imagerie du réalisateur auquel il a été réduit, Un tueur pour cible jouait filiation pour mieux formuler la note d’intention de toute une carrière. Une convergence des valeurs qui fonde également ses noces prolongées avec Denzel Washington, acteur avec lequel il en est à son quatrième film et qui partage avec Chow Yun Fat (héros d’Un tueur pour cible et ancien acteur fétiche de John Woo) l’ADN des grands hommes à l’écran. Le genre à incarner cette autorité morale inflexible qui fait baisser le regard aux impies et se fiche bien que l’époque ne soit plus à la verticalité de la vertu. L’Evangile selon St Denzel rédigé par Antoine Fuqua, c’est un concentré d’Ancien Testament hardcore qui expédie les injustes dans les bras de leur destin.

LES RACINES DU MAL

Il faut bien ce genre de figures d’autorité (donc pas Mark Wahlberg qui liquide du sénateur véreux à tour de bras pour se venger de porter un prénom composé dans le « redneck-pleaser » Shooter-Tireur d’Elite) pour lutter contre ce qui constitue le véritable ennemi chez Fuqua. En effet, si sa filmographie (à quelques exceptions près) compte finalement peu de bad guy vraiment mémorables, c’est parce qu’il se bat contre une idée plus que contre un personnage : le compromis. Celui qui finit par rimer par compromission, une accommodation après l’autre, et qui finit par jeter les meilleurs dans les bras du malin.

On pense au personnage de Denzel dans Training Day bien sûr, mais aussi à L’élite de Brooklyn, premier film du réalisateur dépourvu de good guy et véritable conte moral qui accompagnait des personnages perdus dans la corruption ordinaire vers leur fatalité. Le cinéaste posait un regard sans concession mais plein de compassion sur ces âmes en perdition, qui imprégnait déjà ce qui constitue sans doute son œuvre la plus aboutie : Les larmes du soleil version director’s cut. Un film qui raconte justement des personnages qui empruntent la voie du jusqu’au boutisme pour se reconnecter avec leur humanité, et en terminer avec une vie passée à « regarder de l’autre côté« . 

C’était pas notre guerre lieutenant

 Les larmes du soleil est le western que Fuqua n’a pas réussi avec le remake des Sept mercenaires. Son film ou les soldats ne se définissent plus comme les sauveurs invulnérables d’un autre indistinct, mais les guerriers qui protègent les autres membres de la communauté de fortune à laquelle ils ont offert leur allégeance. Ils n’imposent pas leur héroïsme de façon verticale mais horizontalement, une valeur qu’ils partagent avec les autres.

Ce besoin de recommencer quelque chose sur les cendres de ce qui a été, de fonder un ordre social qui s’émancipe du vieux monde pour essentialiser une humanité fondamentale est au cœur d’un récit américain dont le cinéaste s’est fait le hérault. Le dernier peut-être à croire aussi totalement dans ses mythes fondateurs. Ce qui pourrait-être une bonne définition d’Antoine Fuqua: un réalisateur de western des années 50 qui croit encore dans l’absolu de ses archétypes. Quand la mode est à la dédramatisation de connivence et la dramaturgie de salon qui vient expliquer la vie aux bidasses, un vrai romantique label rouge, garanti 100% sans cellules souches postmoderne, ça rétablit un semblant d’équilibre.

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JOKER: DON’T STOP BELIEVING

C’est le buzz de cette fin de semaine : la tant attendue bande-annonce de Joker, le film ultra-anticipé consacré au bad guy le plus célèbre de l’univers Batman, est enfin tombée. Et comme on pouvait s’y attendre, la fièvre s’est emparée d’internet en moins de temps qu’il n’en faut à Marlène Schiappa pour lancer un facepalm challenge. Twittos, Tutubers, influenceurs de tous bords, bref tous ceux dont la visibilité devrait engendrer un devoir de scepticisme et qui se font les relais de communication des majors, ont joué des coudes pour diffuser la bonne parole. Avec l’absence de précautions habituelle pour ériger une note d’intention en parole d’évangile avant même d’avoir dressé l’office.

Bref, tous les signaux de la bousasse porté par une hype imprudente sont réunis.

Happiness Therapy 2: Il est revenu

A priori, pas de raisons que Joker échappe au syndrome Suicide Squad , Black Panther, Venom, et autres produits dont la singularité érigée en argument de vente n’existe que dans sa campagne promotionnelle. A ce titre, Joker inspire d’autant plus la méfiance que son cas renvoie directement à Venom, autre bulle à buzz récente qui s’est dégonflée aussi vite qu’elle fit grimper le thermostat.  Un bad Guy dark et violent en tête d’affiche et la promesse de contre-propositions qui va avec, un réalisateur de comédie inoffensives à la barre, et un acteur top moumoute « qui était trop artiste pour les film de super-héros comme les autres » pour montrer qu’on est pas là pour déconner. Si on y ajoute le changement de politique récente de Warner, qui prends l’exemple d’Aquaman pour illustrer son retour aux blockbusters portés par une vision d’auteur (on ne rigole pas), toutes les conditions pour que la montagne promotionnelle accouche d’un nouveau souriceau cinématographique. 

Sauf que. Sauf que malgré toutes les bonnes raisons qui subsistent de se méfier du bazar, il en reste quelques-unes pour espérer un film sinon réussit, du moins vraiment différent. Le trailer lui-même d’abord, qui ne joue pas la carte du crowd-pleaser racolant sur l’inconscient populaire du personnage. Mis à part son rire caractéristique, quelques éléments de costumes, et les renvois à l’univers de Batman, les gimmicks du clown machiavélique sont réduits à peau de chagrin. Logique me direz-vous pour une origin-story, mais force est de constater pour le moment une réelle volonté d’ancrer le personnage dans un univers avant tout définis par ses partis-pris artistiques.

Ainsi, on ne peut que constater le souci de Todd Phillips et son équipe de filmer de soigner l’écrin dans lequel doit se développer la démence de leur anti-héros. Couleurs froides et délavées pour traduire la névrose du quotidien, valeurs de plans qui amplifient l’écho de sa psychose dans l’extérieur, jeu sur le flou qui nous isole avec lui dans son malaise… En termes de note d’intention, c’est déjà plus tranché que de caler  Bohemian Rhapsody sur la bande-sonore pour faire dans l’iconoclasme

Mais surtout, le trailer marque des points à l’aune du regard qu’il semble dégager pour son icône. Le point de vue (on l’espère) de la tendresse pour le freak, qui invite le spectateur non pas à s’identifier sur la base de la compassion, mais à partager ce qui se trame derrière le masque fissuré du quotidien. Ainsi, le choix Joaquin Phoenix dans le rôle-titre ne semble pas tant relever de la « prise de guerre » que d’une compréhension intrinsèque de la persona de l’acteur. Plus encore que sa propension à investir les profils borderline, Phoenix s’est toujours distingué par sa capacité à pousser la névrose de ses personnages « off-limits » sans perdre l’empathie du spectateur, à jouer à la lumière de sa fragilité dans les recoins les plus obscurs. Sa prestation, qui s’annonce déjà comme l’un des événements les plus commentés de cette fin d’année, s’annonce à l’aune de ce trailer comme le signe de reconnaissance d’un projet qui tient à sa cohérence organique. 

Encore un film qui va retomber sur la gueule des clowns

Enfin, il y a Todd Phillips. Phillips, réalisateur über-sympathique de comédies gentiment frappadingues depuis 1998, qui a pignon sur rue chez Warner depuis le carton-monstre de Very Bad Trip et s’attaque sans aucun doute au plus gros défi de sa carrière. A l’instar de Ruben Fleisher avec Venom, rien ne le prédisposait à hériter des rênes d’un tel projet sur le papier (d’autant plus à l’aune du caractère inégal de ses derniers films). Rien, sinon une certaine propension à filmer des personnages dans des situations décalées et/ou absurdes. 

Mais en y regardant plus attentivement, Phillips ne fait que concrétiser sa rencontre avec une figure qui a toujours parcouru sa filmographie. Si le cinéaste s’est fait une spécialité des personnages déjantés, tous ses films sont systématiquement perturbés par un protagoniste qui dépasse les limites de la folie définie comme « acceptable ». Tom Green dans Road Trip,Will Ferrell dans Retour à la Fac, évidemment Zack Galifianakis dans les Very Bad Trip….  Autant d’agents de chaos permanents, inadaptés et inadaptables au monde, qui communiquent avec l’extérieur par à-coup. Des Joker en puissance quoi.

Contrairement au traditionnel sidekick présent pour assurer la caution décalée de l’ensemble, les persos de Phillips ne sortent jamais vraiment de leur bulle et ne se définissent jamais dans leur capacité à se racheter une conduite dans un semblant de normalité.  Il y avait déjà cette tentative (loupée mais louable) dans Very Bad Trip 3 de dériver vers une tonalité plus dramatique, en faisant du personnage de Galifianakis la force motrice du récit, et non plus son élément perturbateur. Une volonté déjà plus manifeste dans War Dogs, comédie en demi-teinte mais drivée par un hallucinant Jonah Hill en croisement improbable… du Pingouin et du Joker War Dogs constitue le point de bascule du cinéma de Phillips, qui franchissait alors la ligne qui séparait ses zinzins dangereux pour eux-mêmes du psychopathe menace pour autrui. Comme s’il s’agissait de l’ultime préliminaire d’un entrainement qui a duré 20 ans avant de se jeter (enfin) à l’eau. 

Joaquin Phoenix a confessé que c’était la connaissance totale et absolue de Phillips du personnage qui l’avait décidé à accepter le rôle, après une période d’hésitation fortement médiatisée. Pour le coup, on est tenté d’accorder le bénéfice du doute à l’habituel packaging promotionnel. Soyons clairs : à l’heure aujourd’hui, et probablement jusqu’à la sortie, on est pas à l’abri d’un autre coup de cochon marketing. D’autant que Phillips va devoir sortir le grand jeu qu’il n’a encore jamais déballé pour honorer sa note d’intention. Mais on est disposé à laisser une chance à Joker. Non pas parce que tout indique une réussite annoncée, ni par faiblesse geek pour son mythique personnage, ni par adoration pour son acteur principal. Mais parce qu’il pourrait bien s’agir d’une œuvre VRAIMENT personnelle pour son instigateur. Et en plus, sous le chapeautant de Martin Scorsese en personne. Ca vaut au moins le coup de le retwitter plusieurs fois.