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STANLEY DONEN, OSCARS 2019 ET OTAGE : LE CINEMA EST-IL ENCORE UN ART DE L’ALLEGORIE ?

Il y a des symboles qui ne trompent pas. Prenez la disparition de Stanley Donen la semaine passée, scandaleusement occultée par la 91ème cérémonie des oscars lors de l’hommage aux disparus de l’année écoulée. On aurait pu croire que l’homme qui écrivit certaines des plus belles pages de la mythologie hollywoodienne justifiait un ajustement de dernière minute sur le filage du show qui en célèbre la grandeur (l’annonce de son décès est survenue le 21 février, soit quelques jours avant la cérémonie). Pourtant niet, nada, pas un mot pour le réalisateur de Chantons sous la pluie, Charade, Arabesque et autres chefs-d’œuvre d’une filmographie qui justifie à elle-seule de l’existence d’une académie de l’excellence. Scandale ? Non, signe des temps.

https://www.youtube.com/watch?v=3pgJxekKjDc

En effet, quelques heures plus tard, la cérémonie touchait à fin et emportait avec elle l’héritage de Donen et beaucoup d’autres à travers le palmarès le plus lamentable rendu de mémoire récente. La vitrine de la noblesse populaire du cinéma américain a vécu. Place désormais à l’exécution du cahier des charges rédigé par le cabinet de relations publiques commandé par ces vieux mâles blancs qui s’efforcent de cajoler les nouveaux visages de l’industrie pour mieux garder leur place. Une logique de communicant qui s’infiltra jusqu’aux oscars techniques (Bohemian Rhapsody meilleur montage ?! Black Panther meilleure direction artistique et costumes ?!), d’habitude relativement épargné par le nivellement par le bas qui atteint les catégories reines.  

And the award goes to: le mâle non blanc pas hétéronomé doté côté d’une malformation dentaire ostracisante

Stanley Donen n’a pas été oublié : il a été consciemment évincé par une époque qui sacrifie la responsabilité de son héritage pour répondre aux préoccupations du moment (qui pourrait se résumer par : Penser du bon côté, où l’Amérique de Donald Trump ne passera pas par Hollywood). 

Au fond, ce qui sépare le cinéma pratiqué par Stanley Donen de celui qui est récompensé en 2019 ne tient pas tant à un écart de savoir-faire où à un effondrement qualitatif du système. C’est surtout une différence philosophique d’approche du médium qui est en cause ici, dans la mesure où l’image ne constitue plus un l’envol vers l’allégorie, mais reste sur le plancher des vaches du représenté. 

Le cinéma n’a jamais cessé d’explorer le champ de ses possibles en jouant avec les conventions et les codes qui s’imposaient à lui. L’image est aussi représentation, mais n’est pas que représentation :  c’est sur cette base que le médium embrassa toutes ses possibilités d’art figuratif. Aussi, le cinéma de Donen n’était pas plus dupe que celui d’aujourd’hui du paradigme socio-politique dans lequel il évoluait. Simplement, l’image chez lui comme chez bien d’autres constituait un laboratoire de formes qui invitait le spectateur à dépasser le cadre de l’intrigue. Son contenu était un strapontin esthétique sur lequel hisser le public pour le mettre au niveau d’une expérience universelle.

Or, s’il y a bien une tendance de fond qui ressort dans ce palmarès « y en a pour tout le monde » des oscars 2019, c’est bien celle d’un cinéma coupé de sa puissance d’évocation pour servir de miroir à des représentations chevillées aux revendications qui les articulent. Ici, l’énoncé vaut métaphore et le symbole se livre dans l’image et ne se décrypte plus à travers elle. Qu’il s’agisse des diktats hagiographiques de Bohemian Rhapsody, du black power fantasmé de Black Panther ou militant de Blackklansman (et l’united colors of Benetton de Green Book, oscar du meilleur film, ne fait pas non plus preuve d’une hauteur de vue démesurée sur son sujet), rien ou si peu ne vient dépasser un propos systématiquement livré clé en mains et peint à gros traits. C’est le régime le plus régressif de la mimesis, ou rien ne vient enrichir l’image d’un sens qui échappe à ce qui est montré. La représentation est devenue une fin en soi. 

« Nan l’oscar du meilleur scénario, ils se sont pas trompés ?
White people dude, white people »

Que l’on soit bien clair : il n’est pas question de remettre en question le combat légitime des communautés pour prendre en mains leurs représentations dans les représentations du système qui les dessert. Et il ne s’agit surtout pas de résumer la production actuelle à ce constat pour mieux basculer ensuite sur l’inévitable « c’était mieux avant ». Mais force est de constater que le cinéma que l’on choisit de récompenser aujourd’hui est cette production repliée sur ses symboles importés pour être reconnus et validés tel quel. 

Or, l’allégorie au cinéma c’est pas un luxe de privilégié pour faire joli devant le soleil couchant. L’allégorie, c’est ce qui permet le dialogue fondamental entre le film et le spectateur pour mobiliser les mécanismes de ce dernier. L’allégorie, c’est ce qui permet à un norvégien, un hindou et un pygmée de se projeter à l’unisson devant le même théâtre d’ombres et de lumières. L’allégorie, c’est ce qui permet à l’image de transcender et transgresser sa dimension textuelle et d’exister dans l’inconscient collectif. L’allégorie, c’est ce qui permet à une œuvre de ne pas être astreinte aux grilles de lecture de son présent pour traverser les époques. L’allégorie, c’est la valeur sacrifiée la première par les idiots utiles du système qui ne manquent jamais une occasion de prouver qu’ils sont trop bien payés pour ce qu’ils ont à dire

L’allégorie, c’est aussi bien Stanley Donen que Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg etc. Ce fut Spike Lee à une époque. C’est aussi Florent-Emilio Siri, le réalisateur de Nid de Guêpes, L’ennemi Intime, et Cloclo. Dans un monde censé, la générosité avec laquelle Siri travaille cette question  pour investir l’imaginaire du spectateur aurait dû être récompensée et célébrée. Chez lui, chaque cadre, chaque point de montage est pensé comme une porte ouverte vers l’inconscient du spectateur, invité à nourrir l’image de ce que l’idée soulevée à l’écran évoque chez lui. 

Otage est peut-être l’exemple le plus éloquent de cette profession de foi. Pur film de commande, Otage est pourtant le film de Siri qui pousse le plus loin les curseurs de l’abstraction. Le cinéaste taille son récit à l’os et appuie les contrastes francs pour mieux déréaliser l’image et en enrichir la puissance d’évocation. Le film devient ainsi un voyage onirique qui évolue vers la résolution mythologique de son intrigue, où les personnages se confondent avec leur représentation allégorique. Le héros est un chevalier qui ne veut plus endosser son armure, appelé à l’aide pour affronter le dragon qui s’est emparé du château où les démons complotent contre les innocents. Le cinéaste peut se faire plaisir sur l’imagerie iconique (presque liturgique par instant) pour être sûr de ne rien laisser en lui. Otage est un film allégoriquement généreux qui, comme tous les films du réalisateur, a royalement été ignoré à sa sortie et toujours pas réhabilité par son époque.

C’est un film qui dialogue avec son spectateur, et fait confiance à sa capacité de projection dans son imagerie. C’est une œuvre comme celles de Stanley Donen, qui ne soumet pas le pouvoir de son médium à ses codes et ses représentations les plus directes.  Otage n’a été récompensé nulle part, et constituait déjà une proposition de cinéma que l’on soupçonnait d’anachronisme à sa sortie en 2005. Le temps n’a malheureusement pas arrangé les choses. C’est peut-être pour ça que depuis ce film, Bruce Willis a arrêté de faire quoique ce soit: le chevalier n’a plus aucune raisons de sortir son armure.

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CLINT EASTWOOD ET ROBERT ZEMECKIS : LE TEMPS DES HOMMES

Bon là je vous vois venir. Encore un titre racoleur pour se secouer la nouille jusqu’à asperger la curiosité des internautes qui ignoraient avoir cliquer sur destination Branletteland. Ce serait oublier que derrière le geste priapique, il y a toujours un élément déclencheur provoquant le besoin du prévenu de sortir son ouistiti en public. Sans envie, pas d’action comme dirait l’autre. A vous de juger à la lecture de cet humble billet si le résultat méritait la démangeaison qui en a généré les irritations.

LE POIDS DU MYTHE

Car si tout sépare le cinéma de Clint Eastwood et celui de Robert Zemeckis aux premiers abords (grandeur du cinéma d’avant vs avant-gardisme du cinéma de demain), les films eux parlent de la même chose. C’est vrai pour Flight et Sully (deux hommes se retrouvant à assumer le fardeau d’un héroïsme trop lourd) comme pour des œuvres où le mythe est un piédestal sur lequel monte l’homme dans l’espoir d’arrêter de regarder le temps en contre-bas. Les personnages de Zemeckis tendent à absorber malgré eux cette angoisse inhérente à la condition humaine. Dans Forrest Gump, le héros joué par Tom Hanks se retrouvait aux avants-postes d’une Americana en quête d’emblème pour donner sens à son imaginaire, quand lui cherchait tout simplement à retrouver son idylle de jeunesse. Même chose pour la Jodie Foster de Contactcontrariée par les questionnements religio-métaphysiques que l’humanité interjetait dans sa propre quête. 

Contact: le même fréquence, pas la même longueur d’ondes

Or, les personnages d’Eastwood procèdent d’une propension voisine à considérer la légende dont ils sont dépositaires sous l’angle de la charge sacerdotale. De l’inspecteur Harry à Earl Stone en passant par William Munny, le héros eastwoodien se pose avant tout comme le fruit d’un constat douloureux sur le poids que représente la légende sur l’homme et son libre-arbitre. Les films d’Eastwood (particulièrement les plus récents, voir American Sniper ) formulent ces questions que se posent sur le tard cette génération qui n’a pas eu l’opportunité de les conscientiser plus tôt. 

PASSE IMMEDIAT

Allons plus loin, et parlons de communauté de pensée entre deux cinéastes qui témoignent d’une volonté commune de mettre leurs rapports au temps au centre de leurs dispositifs. Million Dollar Baby et Le drôle de Noël de Scrooge sont des œuvres drastiquement éloignées l’une de l’autre, mais qui évoluent dans un parti-pris similaire : confronter les personnages au temps en les faisant revisiter des scènes de leur passé.  Un désir explicite chez Zemeckis, qui comme de coutume s’amuse avec la transparence de son procédé pour altérer la réalité du spectateur. Scrooge revit les instants-clés de sa vie dans un plan-séquence de 15 minutes nous transportant (avec lui) d’une scène à l’autre, tel un théâtre spatio-temporel qui change d’époque comme on ferait coulisser les décors. Eastwood quant à lui laisse infuser son thème derrière la façade du récit. En l’occurrence, Million Dollar Baby ne raconte pas des événements déjà produits à travers la voix-off  de Morgan Freeman: il se SOUVIENT en direct desdits événements. C’est une traduction purement cinématographique du phénomène de rémanence, « L’ombre des choses qui ont été » pour paraphraser le fantôme du Noël passé dans Scrooge, et qui s’entends de façon littérale chez Eastwood. De la désaturation à la lisière du noir et blanc des couleurs à l’ascétisme du cadre, tout évoque ces actions qui ont perdu l’éclat du présent pour survivre dans la lumière altérée d’un passé qui ne cesse de s’éloigner.

Million Dollar Baby: L’éclat pâle de la vie qui s’enfuit

Trouver une phonétique cinématographique au temps pour y confronter les personnages : tel pourrait-être le mantra alignant les deux réalisateurs sous le même cosmos. Bien sûr, la méthode diffère : le concept est intériorisé dans le cinéma d’Eastwood, qui enjoint le spectateur à se laisser porter par la licence poétique revendiquée par ses images. Dans ses moments les plus expérimentaux, Zemeckis ne nous laisse pas d’autres choix que de transiger (parfois violemment) avec nos habitudes. Son espace-temps cinématographique devient un espace scénique à part entière, qui malmène les règles encadrant la réalité matérielle que l’on tend à projeter sur grand-écran.

LA VIE ET RIEN D’AUTRE

Mais l’essentiel réside peut-être dans la conclusion commune que tirent les deux réalisateurs : la vie ne vaut pas la peine d’être vécue sous le masque de l’icône. L’un et l’autre ont d’ailleurs attendu la troisième partie de leur carrière pour formuler leurs arguments de façon ouvertement intransigeante, jusqu’à taquiner les règles de la morale universellement acceptée. On a énormément comparé Alliés à Casablanca, sans relever le fossé que Zemeckis creusait avec le classique de Michael Curtiz dans son troisième acte. En effet, le sacrifice de la femme qu’il aime du personnage de Bogart constituait la pierre angulaire du long-métrage et signifiait son retour dans le giron de l’humanité.  A l’inverse, Brad Pitt est introduit comme une icône de la résistance, pour ensuite descendre de son piédestal et refuser d’y remonter lorsque qu’il refusera de sacrifier l’amour au sens du devoir. 

Alliés: L’essentiel à vue d’oeil

De même, ça fait quelques films que Clint Eastwood dépeint des personnages précisément incapables de se confronter au temps présent. Dans La Mule, le cinéaste filme pour la première fois un héros libéré de ses inhibitions à embrasser l’instant, sans se soucier d’une légende à défendre ou du filtre moral qu’il devrait poser sur ses représentations. En cela, La mule est peut-être le film le plus zemeckisien d’Eastwood dans la passion de son héros pour une immédiateté fiévreuse et décomplexée. Jusque dans une absence d’inhibitions volontiers grivoise à s’exposer plein-cadre, évoquant la monstration gourmande avec laquelle Zemeckis fait du corps de ses personnages de véritables portails temporels. Quant à Zemeckis, on est en droit de penser qu’il avait le plan final d’Impitoyable à l’esprit quand il a conçu celui d’Alliés, lorsqu’il ne reste plus du héros qu’un vague reflet emportant avec lui le souvenir de l’être aimé. « L’ombre de ce qui a été ».  

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ANTOINE FUQUA: THE LAST BOY SCOUT

Loin de moi l’idée de transformer ce blog en fan page (et quand bien même, j’fais ce que je veux, je suis chez moi), mais bon on ne choisit pas ses obsessions. D’aucuns estimeront que s’aménager des tranches horaires au revisionnage du Roi Arthur et des Larmes du soleil constitue le signe d’une vie cinéphilique médiocre, ou d’un temps libre excessivement mal dépensé. A ceux-là je répondrais : arrêtez de prendre les beaux jours comme prétexte pour vous envoyer des pintes en terrasse, et faites-vous les versions longues. Aux autres, qui savent apprécier la valeur d’Antoine Fuqua, même quand ses films mettent leur seuil de tolérance à l’épreuve, mettez-vous à l’ombre et commandez frais : here we go again. 

AU VERRE PAS A LA BOUTEILLE

A l’instar de nombreux réalisateurs qui n’ont jamais su se poser en prescripteurs de tendance, le travail d’Antoine Fuqua a toujours été coupé à l’unité par la critique. C’est-à-dire considéré uniquement à l’aune de l’argument de vente de ses films, qui avaient le tort de creuser des sillons ouverts par d’autres. Un tueur pour cible ? Du John Woo moulé aux standards MTV. Le roi Arthur ? Du péplum post-Gladiator déjà réchauffé. . L’élite de Brooklyn ? Un ersatz fatigué de… Training Day, seul film pour lequel le réalisateur a pu bénéficier d’une reconnaissance (relative) de son identité artistique.

Bref, là où chez d’autres la diversité de leur filmographie motive leurs exégètes à en mettre les points cardinaux en valeur, pour Antoine Fuqua, c’est la preuve d’un faiseur qui se contente de suivre le sens du vent. Le fait que le réalisateur ne soit pas forcément son meilleur avocat (comme on l’avait expliqué ici) n’aide pas vraiment à dissiper une étiquette de girouette, qu’il ne mérite pourtant pas. 

Je suis toute ouïe…

RESISTANCE D’EPOQUE

En effet, il y a quelque chose de passionnant dans sa filmographie qui dépasse la seule dimension qualitative que l’on peut accorder à son travail. Car si on se fie à la génération à laquelle il appartient, Antoine aurait dû en toutes logiques se rejoindre les rangs des relativistes. Question d’époque : les années 90, c’est la chute du mur de Berlin, le déclin des zones de luttes traditionnelles, la fameuse « sortie de l’histoire »… Ce qui était bien ou mal hier devient sujet à caution aujourd’hui, et l’ambiguïté a supplanté le manichéisme dans le cœur des artistes qui doivent se faire l’écho de l’air du temps.  Bref, tout est remise en question, même et surtout l’élémentaire. C’est David Fincher, Bryan Singer, Gore Verbinski, les soeurs Wachowski… Autant de cinéastes qui, chacun à leur manière, ont soumis à l’inventaire les grands récits qui ne trouvaient plus de réponses aux questions de ses nouveaux enfants terribles. 

Or, si son empreinte visuelle est indéniablement moulée dans les pas de son époque, Fuqua s’ingénie à en prendre le contre-pied idéologique. Quand ses semblables obscurcissent la trajectoire de ses personnages, lui avance à la ligne claire. Au règne de l’anti héros à la moralité ambivalente, lui embrasse la figure du héros sans modération.  Le mythe du cowboy s’éloignant dans le soleil couchant après avoir nettoyé la ville, c’est pour lui. Le fil conducteur de sa filmographie peut se ramener ainsi à ces hommes (car c’est aussi l’un des derniers réalisateurs à faire du cinéma d’homme, au sens premier du terme) animés par la seule envie de faire le bien, sans plus de justifications . Quitte à agir contre leurs intérêts immédiats

C’est Chow Yun Fat qui se met les triades à dos dans Un tueur pour cible après avoir refuser de tuer un enfant. C’est Bruce Willis et son unité qui choisissent d’escorter un groupe de réfugiés au péril de leur vie et au mépris des ordres de leur hiérarchie dans Les larmes du soleil. C’est évidemment Ethan Hawke, candide qui met son idéalisme à l’épreuve des assauts du démon Denzel Washington dans Training Day. C’est ce même Denzel Washington, qui sort de sa réserve dans les Equalizer pour administrer leur châtiment aux âmes corrompues qui trahissent ses principes d’humanité…

SEUL (OU PRESQUE) AU MONDE

A l’instar de ses personnages, Fuqua avance en solo. A cet égard, Robert McCall est peut-être son personnage qui lui ressemble le plus. Ou du moins celui qui incarne le mieux cette quête d’absolu que le réalisateur oppose aux compromis dont s’accommodent le commun des mortels. De fait, le sens de la justice intransigeant et volontiers psychorigide de McCall ne s’embarrasse d’aucunes circonstances atténuantes pour punir ceux qui violent ses tables de lois. Comme le cinéaste le déclarait en substance à Mad Movies à la sortie de L’élite de Brooklyn: « A la fin de la journée, le mal, c’est le mal point ». Sans ambiguïté.

– Bénissez-moi mon père, parce que j’ai pêché
– Je sais

A l’instar de Mel Gibson, toute la filmographie de Fuqua repose ainsi sur ces figures habitées par une force de caractère les poussant à refuser le moindre arrangement avec leurs principes. C’est aussi le cas des héros de John Woo, chevaliers des temps anciens égarés dans un monde qui ne reconnait plus leur état d’esprit. Ainsi, plus que le « John Woo pour les nuls » capitalisant sur l’imagerie du réalisateur auquel il a été réduit, Un tueur pour cible jouait filiation pour mieux formuler la note d’intention de toute une carrière. Une convergence des valeurs qui fonde également ses noces prolongées avec Denzel Washington, acteur avec lequel il en est à son quatrième film et qui partage avec Chow Yun Fat (héros d’Un tueur pour cible et ancien acteur fétiche de John Woo) l’ADN des grands hommes à l’écran. Le genre à incarner cette autorité morale inflexible qui fait baisser le regard aux impies et se fiche bien que l’époque ne soit plus à la verticalité de la vertu. L’Evangile selon St Denzel rédigé par Antoine Fuqua, c’est un concentré d’Ancien Testament hardcore qui expédie les injustes dans les bras de leur destin.

LES RACINES DU MAL

Il faut bien ce genre de figures d’autorité (donc pas Mark Wahlberg qui liquide du sénateur véreux à tour de bras pour se venger de porter un prénom composé dans le « redneck-pleaser » Shooter-Tireur d’Elite) pour lutter contre ce qui constitue le véritable ennemi chez Fuqua. En effet, si sa filmographie (à quelques exceptions près) compte finalement peu de bad guy vraiment mémorables, c’est parce qu’il se bat contre une idée plus que contre un personnage : le compromis. Celui qui finit par rimer par compromission, une accommodation après l’autre, et qui finit par jeter les meilleurs dans les bras du malin.

On pense au personnage de Denzel dans Training Day bien sûr, mais aussi à L’élite de Brooklyn, premier film du réalisateur dépourvu de good guy et véritable conte moral qui accompagnait des personnages perdus dans la corruption ordinaire vers leur fatalité. Le cinéaste posait un regard sans concession mais plein de compassion sur ces âmes en perdition, qui imprégnait déjà ce qui constitue sans doute son œuvre la plus aboutie : Les larmes du soleil version director’s cut. Un film qui raconte justement des personnages qui empruntent la voie du jusqu’au boutisme pour se reconnecter avec leur humanité, et en terminer avec une vie passée à « regarder de l’autre côté« . 

C’était pas notre guerre lieutenant

 Les larmes du soleil est le western que Fuqua n’a pas réussi avec le remake des Sept mercenaires. Son film ou les soldats ne se définissent plus comme les sauveurs invulnérables d’un autre indistinct, mais les guerriers qui protègent les autres membres de la communauté de fortune à laquelle ils ont offert leur allégeance. Ils n’imposent pas leur héroïsme de façon verticale mais horizontalement, une valeur qu’ils partagent avec les autres.

Ce besoin de recommencer quelque chose sur les cendres de ce qui a été, de fonder un ordre social qui s’émancipe du vieux monde pour essentialiser une humanité fondamentale est au cœur d’un récit américain dont le cinéaste s’est fait le hérault. Le dernier peut-être à croire aussi totalement dans ses mythes fondateurs. Ce qui pourrait-être une bonne définition d’Antoine Fuqua: un réalisateur de western des années 50 qui croit encore dans l’absolu de ses archétypes. Quand la mode est à la dédramatisation de connivence et la dramaturgie de salon qui vient expliquer la vie aux bidasses, un vrai romantique label rouge, garanti 100% sans cellules souches postmoderne, ça rétablit un semblant d’équilibre.

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LES FILMS DE GROSSES COUILLES REALISES PAR DES PETITES BITES

Quiconque voue à Team America le culte qu’il mérite sait bien que le monde se divise en trois catégories : les têtes de nœuds, les petites chattes, et les trous du cul (la traduction française officielle pour « dick », « pussies » et « asshole ». Désolé, on va faire avec). Je vous laisse le soin de cliquer sur le lien ci-dessus pour reconstituer l’allégorie géopolitique qui se cache derrière le langage fleuri de Trey Parker et Matt Stone. Mais pour faire court : les petites chattes ont besoin des têtes de nœud impétueuses pour baiser les trous du cul afin d’éviter d’être recouvert de merde. De quoi faire l’économie d’heures entières d’émissions à thème sur CNN . 

On se demande bien comment les deux trublions de South Park s’y prendraient aujourd’hui pour parodier les codes du film d’action sans un Jerry Bruckeimer pour donner un cap à l’esthétique kaboom. Car au fond, la situation du genre ressemble un peu à l’Irak post Saddam Hussein : un  territoire divisé en factions qui s’affrontent au gré d’alliances contradictoires, faute d’un homme fort pour mettre tout le monde au pas. Les centaines de milliers de morts et la guerre civile en moins, certes. Mais n’empêche que c’est quand même le bordel cette histoire : les petites chattes se mettent à faire des films de têtes de nœuds, les têtes de nœuds ont chopé une mentalité de petites chattes, et à l’arrivée les grosses couilles sont filmées par des petites bites. Twittes ça, Donald Trump. 

Le profil-type du réalisateur de film d’action aujourd’hui

Rentrons dans le vif du sujet, il existe deux sortes de films de grosses couilles filmées par des petites bites. La première désigne les petites bites gonflées à la pompe à pénis, héritiers idéologiques de tonton Jerry mais sans le filtre esthétique pour prendre le minimum de hauteur requis sur leurs sujets. Ceux-là se tatouent Semper Fi sur le bras, récitent le serment des Navy Seals avant de se coucher, portent leur Ray-Ban les jours de pluie et surjouent la carte de l’authenticité pour montrer qu’ils savent de quoi ils parlent. Se mettre au niveau de leurs personnages revient à s’agenouiller devant la braguette de leur propagande de corps, et les filmer revient à s’enivrer de leur aura jusqu’à l’écœurement. Bref, les Michael Bay du pauvre déguisés en Michael Mann du miséreux. Ceux-là mériteraient leur propre édito, mais nous parlerons de David Ayer et Peter Berg une autre fois. 

Situé à l’exact opposé du spectre, le deuxième est un spécimen lui aussi bien grâtiné, et revenu sous les feux de l’actualité avec la diffusion de Triple Frontier sur Netflix : les films de grosses couilles réalisés par des petites bites molles. Eux, contrairement aux précédents ne mettent pas de chaussettes dans leur pantalon pour gonfler leur entrejambe. Ils l’annoncent d’ailleurs souvent d’entrée de jeu : ils ne sont pas là pour jouer à qui a la plus grosse, vu que de toutes façons la taille non seulement ça compte pas, mais en plus c’est vulgaire. 

Ce sont les nouveaux hérauts d’un cinéma populaire conçu pour répondre aux attentes de cette cinéphilie de salon qui a posé ses conditions à sa validation culturelle. Ce sont ces récits de bonhommes à gros roustons qui rétrécissent leurs attributs pour gagner en « complexité », terme pontifiant qui traduit souvent davantage les prétentions du réalisateur que les émois des personnages censés en bénéficier. Ce sont les Denis Villeneuve, JC Chandlor, Scott Cooper, Ryan Googler et autres Taylor Sheridan. Ces bêtes de festival, égérie de la critique « ouverte » et transpondeurs de la bien-pensance contemporaine, qui mettent en avant leur argument de genre pour mieux le vider de sa substance en le subordonnant à leur volonté de faire « plus ». 

Or, « faire plus », ça veut souvent dire faire autre chose. En l’occurence, imposer sa personnalité au sujet pour être sur de ne pas manger à la même table que les autres. La petite bite molle filme des icônes hardcores, mais elle le fait toujours avec le souci de ne pas y être assimilé. Petit pénis pense à ses personnages, mais surtout à l’image qu’il va dégager de lui-même à travers eux. C’est quand même pas parce qu’on filme des briques de testostérone qu’on va se mettre à sentir le jus de couille !

Il s’agit donc au préalable de passer de passer du sens bon sur cette odeur de masculinité suintante, histoire de ne pas tromper les sinus délicats du spectateur moderne. Pour se faire, le mieux est toujours de recourir à la bonne vieille explication de texte, où les personnages oralisent bien haut ce qui ne va pas deep inside them. Répéter l’opération à intervalles réguliers si besoin est, histoire de s’assurer de bien faire passer le message. Et si c’est pas suffisant, prenez un grand acteur concentré pour le faire regarder l’horizon d’un air concerné afin de montrer qu’il ressasse beaucoup (modèle Christian Bale dans Hostiles). 

La petite bite le sait : il ne faut laissez aucune place à l’ambiguïté. D’autant qu’il sera toujours possible de rattraper un peu d’intériorité avec de longs plans contemplatifs qui permettront de se faire reluire le joufflu. Et en vous entourant des cadors des cadors sur leur postes respectifs (genre Roger Deakins à la photo chez Denis Villeneuse sur Sicario), vous pourrez carrément la jouer hot saucisse au spectateur persuadé de plonger dans l’inconnu. Quand bien même vous aurez pris soin de lui glisser les certitudes morales du personnage référent pour lui éviter de se perdre (toujours sortir couvert, that’s the rule). Règle numéro 1 du cinéma de petite bite: soigner l’emballage même s’il n’y a pas grand-chose à déballer. Parce qu’on prendra soin de servir la notice explicative sur un plateau au spectateur pour annihiler tout fonctionnement intuitif.

Tu la sens, ma grosse concentration ?!

C’est la jurisprudence George Romero, qui démarre lorsque tout le monde s’est mis à aimer Zombie parce que « critique contre la société de consommation ». Le cinéma populaire est devenu casher non pas dans sa vocation à produire une expérience, mais à dire des choses à travers son maillage de codes et de passages obligés. C’est le propre des petites bites molles que de subordonner le plaisir au propos et de réduire l’archétype au symbole (là-dessus, J.C Chandlor vient de décrocher le maillot jaune de l’enfonçant de portes ouvertes avec Triple Frontier).  

Or, l’un des fondements du cinéma que l’on aime réside dans la possibilité de nous faire côtoyer des individus à l’écran qui évoluent dans des extrêmes inaccessibles au commun des mortels. D’autant plus avec les films de grosses couilles qui racontent l’histoire de gangsters, de bidasses d’élites ou de flics hard-boiled. Autant de personnalités qui vivent déjà sur le fil du rasoir et vont jouer à la marelle au bord du ravin. Afin que l’art puisse remplir sa fameuse fonction cathartique, il est donc nécessaire (pour ne pas dire indispensable) de conditionner les moyens d’expressions du médium à l’intensité des personnages. C’est la quintessence sensorielle du cinéma de Kathryn Bigelow (qui devait réaliser Triple Frontier justement), où la capacité d’un William Friedkin à ébranler notre zone de confort morale. A personnalité extrême, geste cinématographique extrême.

Or, s’il y a bien un point commun aux petites molles, c’est cette précaution à ne tremper que le bout du gros doigt de pied dans la mare, à filmer des situations inextricables sans les transformer en épreuve. C’est le Adonis de Creed, super boxer qui possède déjà tout et semble imperméable à l’effort dans son apprentissage. C’est les ex-Seals de Triple Frontier, qui transforment le braquage d’un narco en camping champêtre. C’est la différence entre Sicario premier du nom et sa suite réalisée par Stefano Sollima. D’un côté un film qui surenchérit la carte du nihilisme tout en prenant garde de rester du bon côté du cordon sanitaire qui le sépare de ce qu’il se passe. De l’autre une shoot d’adrénaline qui vous tient en apnée dans un territoire redevenu sauvage et vous confronte aux dilemmes moraux des protagonistes dans le feu de l’action. 

Au fond, les petits pénis ne peuvent s’empêcher de placer l’image qu’ils veulent renvoyer d’eux-mêmes entre le public et ce qu’il se passe à l’écran, de telle sorte que le propos est finalement toujours assené à distance de l’expérience. Comme s’ils ne voulaient pas vraiment être mis à l’épreuve par le ressenti.  Ce qui génère deux conséquences : d’abord fonctionner contre l’intelligence émotionnelle du spectateur, et ensuite délivrer de fait des discours aussi timorés et faussement audacieux que leur mise en image. Une dissociation qui peut même aboutir à des contre-sens idéologiques particulièrement foireux (le sort d’un personnage dans Triple Frontier et son absolution douteuse), voir à fonctionner à contre-sens de toutes logiques organiques du récit. 

« Ces grands espaces de la largeur horizontale qui voudraient m’engloutir à 360°c »

Mais parce que même les petites bites ont leur arbre généalogique, il convient de remonter le cours d’eau qui abreuve cette libido cinématographique incertaine. De retrouver le père biologiques des têtes de gland mous du bout. Et si ce n’était autre que… Ridley Scott, soit LA référence des cinéastes désireux de faire comprendre qu’ils veulent conserver une assise arty sur leurs velléités populaires. Or, force est de constater que c’est bien le Ridley Scott d’aujourd’hui qui a fait école, pas celui des trois films que l’on cite tout le temps pour rappeler l’objet de son culte. Celui qui se shoote au Viagra de ses prétentions thématiques pour envoyer un peu d’afflux sanguin dans une imagerie ramollie.  Ridley Scott, qui a nivelé son cinéma par le bas tout seul comme un grand pour montrer au spectateur la haute opinion qu’il se fait de lui. Ridley Scott, qui a transformé son esthétique de l’expérience intuitive en garde-robe formelle servant la soupe à la cuillère au public. Bref, le général en chef de cette armée de têtes de nœuds qui regardent la nouille pendre entre leurs cuisses plutôt que de baiser comme il se doit les trous du cul. On est pas sorti de la merde. 

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Wesley Snipes: le nouveau monde des années 90

L’avantage d’une culture doudou, c’est le boulevard offert à ses totems pour survivre sinon professionnellement, du moins médiatiquement dans un présent qui les réclame moins pour ce qu’ils sont que pour l’ombre de ce qu’ils ont été. A cet égard, Wesley Snipes a de quoi se sentir lésé par le revival actuel des années 90. Personne pour demander la reformation de son duo avec Woody Harrelson, pas un désoeuvré pour lancer un appel sur les réseaux sociaux pour une suite de Passager 57, pas un geek au chômage pour faire circuler une pétition réclamant une préquelle sur la jeunesse de Simon Phoenix. Même pas un rappeur en quête de vues streaming pour écrire un autre morceau hommage à Nino Brown

Sparring Partner

Faut être lucide: à 56 ans dont cinq passés à sacrifier sa carrière en Europe de l’Est pour régler un litige avec le FISC américain (et deux derrière les barreaux pour ne pas avoir réussi à régler ledit litige), ça sent un peu le sapin pour devenir rentier de ses années fastes. Même les rumeurs autour de la mise en chantier de Blade 4 font office de sursis avant mise au placard, puisqu’il s’agirait de passer la main à une actrice qui jouerait le rôle de sa fille. Après avoir essayé d’effacer son nom de l’histoire en tant que premier super-héros noir pendant la campagne marketing de Black Panther, voilà que Marvel s’apprête à entériner sa pré-retraite… 

C’est ce qu’on pourrait appeler le « syndrome » Wesley Snipes, condamné à faire le pied de grue dans la file d’attente de la mémoire collective dès lors qu’il se met à jouer en équipe. Prenez The Expendables 3, où il devait partager la carte come-back avec un Antonio Banderas qui faisait des pieds et des mains pour attirer l’attention et un Mel Gibson qui la retenait en ne faisant rien. Snipes avait beau mettre le feu à l’écran pendant ses vingt minutes de présence, rien n’y a fait. Ajoutez-y un demi-bide qui a signé le glas de la franchise, vous obtenez un coup d’épée dans l’eau qui provoqua juste assez de remous pour lui permettre d’exister dans quelques DTV (mais toujours en mettant le feu, cela va sans dire).

 » Je vais vous mettre un dunk bande de cons, vous allez sentir vos médocs pour l’arthrose »

Pourtant, de tous les action hero venus user leur bas de treillis sur le banc de la franchise, Snipes est loin d’être le moins légitime. L’homme a ses rôles cultes , un style de combat bien défini et reconnaissable avec lequel il a gravé son nom dans la roche du genre, une personnalité qui fait du pied à l’objectif… Et accessoirement, il est objectivement meilleur acteur que les autres (Stallone mis à part). Pourtant, de tous les vieux fusils à l’écran, il n’est pas celui qu’on va choisir dans les premiers pour constituer son équipe. 

Sa liberté de penser

Au fond, plusieurs facteurs peuvent expliquer cet amour tiède de l’histoire des genres et des codes pour l’acteur. Car contrairement à d’autres, Wesley n’a jamais vraiment cherché à développer une « marque » Snipes. Sa filmographie ne répond pas une logique de catalogue égrenant ses variations autour d’une même figure. A la fois action star dans des produits de studios oubliables (Passager 57, Drop Zone, Money Train) et character actor chez certains des réalisateurs les plus côtés de l’époque (Spike Lee, Tony Scott, Mike Figgis), Snipes n’a jamais pissé suffisamment au même endroit pour marquer son territoire. Même la versatilité de son jeu jouait en défaveur de son identification, le comédien switchant volontiers (et avec bonheur) entre le mode extraverti (Demolition Man, Extravagances, Les blancs ne savent pas sauter) et le monolithisme silencieux (U.S Marschals, Undisputed, Blade). 

Sa force d’alors (sa diversité, sa capacité à ne pas se laisser enfermer dans une case) est devenue sa faiblesse dans une industrie qui utilise les persona de ses stars comme un élément de langage. Pourtant, à bien y regarder c’est bien lui qui incarne le mieux la décennie 90’s. Car à la différence des autres grosses têtes révérées aujourd’hui pour ce que l’époque a été, Snipes représentait la promesse de ce qu’elle devait-être, et de ce vers quoi les ultimes soubresauts du XXème siècle auraient dû déboucher. A savoir une société qui met les pieds en fredonnant dans une post-histoire libérée des codes et diktats de l' »ancien monde ». Soit à peu près tout ce que n’est pas devenu un monde recroquevillé sur des débats d’arrière-garde que les années 90 donnaient l’illusion d’avoir dépassé.

L’oeil qui pétille, une marque déposée

Plus qu’aucun autre acteur de sa génération, Wesley Snipes incarne cette piqure de rappel à la modernité d’une promesse qui n’a pas été tenue. Sa filmographie renvoie à cette liberté que plus personne n’ose s’octroyer aujourd’hui sans en faire un geste revendicatif . Car la liberté, c’est bien ce que représentait la star par rapport à ses confrères. La liberté de changer d’univers sans demander à son agent si le public ne lui en tiendrait pas rigueur. La liberté de jouer une drag-queen sans se poser la question du contre-emploi (Extravagances), celle de devenir le M. Loyal de la série B de studios sans craindre de passer à côté des projets les plus convoités d’Hollywood (Soleil Levant, Le Fan, Pour une nuit). La liberté, aussi de partager son lit avec une femme blanche sans craindre de déclencher une polémique. Jungle Fever de Spike Lee ouvrit le boulevard dans lequel il s’engouffra pour devenir comme le premier acteur noir à pouvoir s’affranchir de cette problématique.

Ce que n’aurait pas pu faire Denzel Washington, qui dû attendre 2013 et Flight de Robert Zemeckis pour faire sauter un tabou qui n’en était pas un chez Snipes. Denzel, qui dû attendre les années 2000 pour se détacher de ses allures de leçon de morale ambulante. Denzel, qui était perçu comme ce qu’il a cessé d’être en a criant au loup chez Antoine Fuqua et en faisant exploser les bad guys à coups de bombes dans le cul chez Tony Scott : un (très) grand acteur chiant et rockn’roll comme un sermon baptiste.  

Swagger like him

Tout ce que n’était pas Wesley Snipes, peu porté sur l’héritage de Sidney Poitier, et davantage guitariste/soliste que prêcheur. Nourri par l’insouciance aérienne de ceux qui passent à travers les portes que les autres doivent enfoncer, Snipes jouait pour l’amour de la scène et le souci du style qui n’a jamais été pris en défaut, ni altéré par la variété de ses rôles (sauf Blade: Trinity, mais là on parle d’auto-sabotage). Parce qu’il ne faut pas oublier le principal : Wesley Snipes était cool. Méga cool même, tout en flegme suave et en prestance naturelle qui ne forçait jamais les dieux du swagg à bénir son étoile. Son binôme avec Woody Harrelson mettait le doigt sur le verdict sans appel rendue en faveur de la puissance Snipes : pour exister à ses côtés, il ne faut pas essayer d’être cool, mais tout faire pour ne pas l’être. A moins de s’appeler Sean Connery dans Soleil Levant, mais là c’est le cosmos level ++++.

Forcément, il ne pouvait y avoir que lui pour donner vie à Blade. Premier film de super-héros noir certes, mais surtout premier comic book-movie du XXIème siècle. Avec le concours du scénariste David S. Goyer et du réalisateur Stephen Norrington, Snipes a façonné la conception d’un film qui tente une synthèse de culture populaire qui n’avait jamais été opérée auparavant. Il fallait un acteur inféodé aux codes pour conceptualiser un personnage de samouraï-vampire, qui renvoie autant à la blaxploitation qu’aux chambarras et charrie l’esthétique d’une époque tout en se projetant dans le futur immédiat de l’industrie. Il faut se souvenir de sa première apparition, qui ringardisait en quelques plans l’action hero à papa et tout ce que la concurrence pouvait envisager de faire. A l’avant-garde du Zeitgeist et du momentum de Matrix, Blade est le premier héros « pluri culturel » (plus encore avec la suite réalisée par Guillermo Del Toro), en ce qu’il est le produit d’envies de cinéma affranchie des frontières culturelles et médiumniques. Celles-là même que son acteur principal s’est toujours efforcé de ne pas considérer pour mener sa barque. Ce qui l’a toujours défini.

Chainon manquant entre le film d’action du XXème siècle et celui du nouveau millénaire, Blade constitue l’aboutissement du travail de Wesley Snipes, et son leg à l’histoire. Comme si tout ce qui avait défini sa carrière jusque-là lui l’avait conduit à cette création-charnière. Dans un monde parfait, ce n’est pas (seulement) dans un Expendables qu’il devrait-être convié, mais dans un Avengers. Wesley Snipes n’était pas une figure de proue du cinéma d’action. Il a été le messager de sa modernité, celle vers laquelle le blockbuster se targe d’aller aujourd’hui. Toujours en mettant le feu à l’écran, of course.

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BLACK PANTHER, OU LA REVANCHE D’HILLARY

J’aime bien essayer de comprendre le succès d’un film que je n’aime pas. Ça muscle pas le péronné, mais ça remet nos certitudes à leur place dans le vaste cosmos des opinions convaincues de leur bien-fondé. Surtout s’agissant d’un carton cosmique explosant tous les pronostics, et dont la portée dépasse par définition le cœur de cible initial de sa campagne marketing. De quoi mettre dans une position délicate le non-converti qui sera tenté de s’en remettre au «conformisme de la pression sociale du consensus qui fait qu’on dit qu’on a aimé Avatar pour faire comme tout le monde devant la machine à café du bureau alors qu’en fait c’est les Schtroumfs chez Pocahontas ». Et avec son 700 millions de dollars au box-office U.S et son 1 milliard 300 millions à l’international, Black Panther fait partie de ceux-là.

Black Panther donc, troisième film de Ryan Googler, nouveau venu dans le Marvel Cinematic Universe, produit et distribué par Disney, aka le Léviathan de l’industrie culturelle moderne. On ne s’attardera pas outre mesure sur un résultat ni plus ni moins dans la moyenne habituelle des productions Marvel. Même humour de connivence, mêmes images de synthèse générées par la même banque de données, mêmes scènes d’actions conçues dans l’envergure du même bac à sable. 

On se contentera simplement de remarquer à quel point la sitcomisation du genre impulsée par Kevin Feige pour construire la cohérence de son fichu MCU a éteint tout sens du merveilleux dans le traitement du genre. Dans un monde où le super-héros peut devenir un youtuber comme un autre et faire des selfies à la demande du premier pelé venu, dur de mettre des étoiles dans les yeux des gens. L’extraordinaire à portée de mains, ça fait descendre n’importe quel demi-dieu de son piédestal allégorique pour le faire tutoyer le vendeur de Hot-dogs du coin. Or, l’univers de Black Panther reposait en grande partie sur la puissance d’évocation du Wakanda, terre d’utopie qui se débat à l’écran dans trois décors et une palampée d’incrustations plus ou moins heureuses. Les personnages ont beau en parler avec l’œil humide et des trémollos dans la voix façon Boromir avec le Gondor, les quelques vues aériennes censées susciter l’exaltation de la découverte provoquent au mieux le lever de sourcils de celui qui découvre les fonctionnalités de Photoshop. 

Mais visiblement, tout ça suffit pour beaucoup à en faire le Autant en emporte le vent du genre. Outre ses recettes astronomiques, Black Panther est devenu le premier film de super-héros à faire son trou dans la catégorie reine aux oscars: celle du meilleur film. Qu’il ait autant de chances de recevoir le précieux sésame que Liam Neeson de se retrouver à l’affiche du prochain Spike Lee n’a guère d’importance. La reconnaissance financière, critique et symbolique : c’est le carton plein pour Marvel, qui n’a jamais eu autant de raisons d’afficher l’arrogance tranquille de celui qui est conscient d’avoir 10 coups d’avance sur les autres. 

Parce qu’avant de porter la couronne du premier film de super-héros candidat aux oscars, Black Panther fut vendu sur un autre titre : le premier blockbuster « noir ». C’est-à-dire porté par un casting noir, avec un héros noir, un réalisateur noir…  Bref, le premier tout en somme, effet accentué par une campagne marketing qui sut profiter de la mémoire à ultra court-terme de l’époque Twitter pour vendre sa révolution socio-culturelle. 

« On the road again »

Et s’il y a bien une chose que l’on ne pourra pas enlever à Black Panther, c’est bien le coup de génie du département publicitaire de Disney, qui capitalisa sur deux facteurs essentiels. D’abord le consensus général qui s’est formé autour de Marvel comme le modèle de référence actuel du blockbuster mainstream (la preuve, tout le monde s’aligne sur eux, et même Paul Thomas Anderson kiffe). Ensuite, le retour sur le devant de la scène d’un activisme afro-américain actif, suite à l’avalanche de fait-divers tragiques relayés depuis quelques années. Un militantisme qui a directement atteint la sphère hollywoodienne en 2016 avec la polémique #oscarssowhite.

Dès lors, même si l’introduction de Black Panther dans le MCU était apparemment prévue de longue date, difficile de ne pas voir le concours de circonstances inespéré que constitue cet appel d’air d’une l’industrie sommée de répondre aux sollicitations de l’actualité. Un film qui mettrait en scène la réconciliation de la communauté noire avec les « vieux mâles blancs » d’Hollywood, en quête de cautions à son ouverture d’esprit pour éteindre le feu des controverses. Toute l’intelligence de Feige et son équipe est ainsi d’avoir multiplié le besoin d’un système par la demande du public. Bénéficiant de la connivence tacite des acteurs du secteur et du relais des influenceurs sur les réseaux sociaux (largement acquis à leur cause), il ne restait plus à Marvel qu’à dupliquer sa formule habituelle. Et évidemment, à faire en sorte que la mémoire collective ne soit pas traversée d’une volonté soudaine de fonctionner à plus de trois ans dans le passé.

Black Panther n’a pas fait que rapporter un maximum de pognon, il a rendu service à tout le monde. On comprend ainsi la raison pour laquelle Kevin Feige a poussé au cul pour que le film soit reconnu par l’académie des oscars (qui n’en était de toutes façons plus à une aberration près) : il ne fait que demander sa juste rétribution pour avoir rendu au système son diplôme en progressisme avancé. Acheter sa place dans le cercle des élus en se servant des droits civiques comme Cheval de Troie : un plan digne d’un méchant de James Bond et un vrai coup de génie. De génie du mal comme l’a écrit Yerim Sar, mais génie quand même.

Là-dessus, restait plus qu’à convaincre le public qu’il avait raison d’attendre un grand film « nécessaire » qui avait quelque chose d’important à dire. Pas étonnant donc que Black Panther fasse mine d’honorer la dimension politique inhérente à sa raison d’être, tout en se gardant bien d’en excéder les contours qui lui sont attribués. On reste dans ce domaine feutré où on assigne à une rhétorique militante un statut compassionnel à ne pas dépasser, où la sensibilité des spectateurs est fédérée sur le dénominateur commun de l’indignation vertueuse. Le racisme institutionnel n’est perçu qu’à travers le prisme afro-américain (comme quoi, l’ethnocentrisme est vraiment un trait d’union à la société U.S dans son ensemble), et le seul personnage qui vient perturber le statu quo est forcément le traditionnel bad guy, auquel on donne des raisons d’être venér pour mieux s’empresser de le dézinguer lorsqu’il s’invite au pupitre. 

N.W.A: Straight Outta Wakanda

C’est d’ailleurs le traitement de Killmonger (puisque c’est son nom), incarné par l’excellent Michael B. Jordan, qui se révèle le plus symptomatique des ressorts que le film a actionné dans la société américaine. Car il convient de le rappeler: dans un contexte où les studios hollywoodiens regardent de plus en plus vers l’étranger pour assurer la rentabilité de leur film, Black Panther est l’un des rares exemples à réaliser plus de la moitié de ses colossales recettes sur le sol U.S. Killmonger est O-Dog dans Menace II Society des frères Hugues dans un film spirituellement affilié à Boyz in the Hood de John Singleton. Singleton, qui eut toujours les faveurs de l’establishment wasp auquel il tendait la main quand les seconds s’employaient à mettre sa bien-pensance à l’épreuve. Singleton, qui faillit d’ailleurs réaliser sa version de Black Panther quand Wesley Snipes y était attaché dans les années 90

Mais les années 90 ont vécu, et c’est à une autre créature de Frankeistein venue foutre le boxon dans le système qui l’a engendré que renvoie le personnage : Donald Trump. Killmonger est un outkast qui s’invite dans une succession/ élection à laquelle personne ne s’attendait à le voir prétendre. Killmonger emploie une rhétorique agressive qui flatte le sentiment de revanche de certains (Trump et le blanc sacrifié de la mondialisation). Killmonger n’est pas être foncièrement sympathique, avec sa grande gueule et son look mad maxien (perruque orange) perturbant l’harmonie afro cosplay de l’ensemble. Killmonger conquiert le trône dans les règles (Trump a été élu), mais est perçu comme un usurpateur illégitime. On a d’ailleurs pas le temps de demander pourquoi: il se fait évincer dard dard par le retour triomphant de Tchalla Clinton qui se voit économiser par le récit l’effort de toute remise en question trop prononcée.

On rigole (un peu), mais Black Panther est en cela bien le film de cette Amérique forgée dans l’utopie clintonienne des années 90, qui se replie sur ses conventions narratives pour échapper à son état des lieux réclamé par le réel. Pas sur que Black Panther était pas le film dont l’oncle Sam avait besoin. Mais définitivement, c’était celui qu’il voulait voir.

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Jake Gyllenhaal: et si c’était lui le meilleur ?

La rage au ventre

C’est parti ! La saison des oscars s’apprête à battre son plein, et avec elle l’inévitable cortège de stars en campagne pour leur reconnaissance par un milieu plus sensible à la promotion d’un résultat qu’au résultat lui-même. La récente cérémonie des Golden Globes a donné le top départ des spéculations tous azimuts pour savoir qui de Viggo (Mortensen) ou Christian (Bale) sera le lauréat du petit chauve doré cette année. Mais les plus attentifs d’entre-vous n’auront pas manqué de remarquer la scandaleuse absence (trois années de suite !) de Jake parmi les nominés. Gyllenhaal de son prénom, aka label qualité des films d’envergures moyennes désireuses de passer en passer en première division à travers la prestation de Monsieur Donnie Darko.

On ne sait pas exactement pour quel film Gyllenhaal aurait du concourir cette année, mais qu’importe : il est éligible quel qu’il soit.  Même dans un Jean-Marie Poiré écrit par Diablo Cody, le bougre trouverait le moyen de crever l’écran. Pourtant, pas une nomination dans la prestigieuse catégorie n’est venue pour le moment valider le travail du plus zélé des acteurs anglo-saxons. Ce qui n’est pas peu dire, au regard de la compétition intensive se jouant dans l’élite anglo-saxonne de la catégorie (Christian Bale, Leonardo DiCaprio, Tom Hardy…). Concours qui n’inclut étrangement pas Gyllenhaal en son sein. 

Pourtant, un simple regard à la carrière du comédien suffit à considérer sa présence dans le cercle de l’ultra-excellence comme allant de soi. Psychopathe post Jim Carrey de Disjoncté dans Night Call, boxeur vampirisé par sa colère dans La rage au ventre, fils mal-aimé et délinquant notoire dans Brothers… A quelques exceptions près, la carrière de Gyllenhaal ressemble au sans-faute de ces acteurs qui bénéficient du luxe de pouvoir choisir leur rôle et de ne travailler que par défi. C’est-à-dire investir des personnages aussi éloignés les uns des autres que de ce qu’est l’interprète dans la vraie vie. Une vraie démarche de transformiste qu’il est quasiment le seul à défendre dans un Hollywood qui n’a plus autant de temps qu’avant à accorder aux acteurs exigeants avec leur art. 

« Non décidément je ne comprends pas… » (Stronger)

De fait coup d’œil à son parcours suffit à confirmer ce que ses films dégagent : Jake Gyllenhaal n’est pas un homme. C’est un bébé-éprouvette cultivé dans un laboratoire avant d’être jeté dehors pour écraser le commun des mortels. Premier film à 11 ans (La vie, l’amour, les vaches de Ron Underwood), explosion à 22 (Donnie Darko de Richard Kelly) et tournages sous la direction de Joe Johnston, Ang Lee, David Fincher et Jim Sheridan avant ses 30 ans… Bref, tout semble sourire à cet enfant de la balle dont l’existence même fait figure d’insulte aux galériens des auditions à 5OO et des « on vous rappellera » des directeurs de casting. 

On prendrait bien le temps d’être mesquin et souligner certains choix de carrière peu judicieux (Prince of Persia, le prochain Spiderman – non je ne l’ai pas vu. Mais oui je sais déjà), sa propension -sans doute pas innocente- à s’engager dans des projets « putes à récompenses » (Demolition, Stronger). On tiquerait bien sur sa tendance à se montrer plus regardant sur le challenge posé par un rôle que sur l’intérêt des projets dans lesquels il s’engage. On pourrait même se consoler sur la base de rumeurs qui n’ont pas besoin d’être fondé pour rasséréner notre égo (un bien piètre coup au lit aurait murmuré Taylor Swift). Mais le fait est là : Jake Gyllenhaal est talentueux. Et en plus, il ne se contente pas de l’être: Il bosse.

Le « Gyllenhaal  challenge », qui court depuis au moins 2014 et sa prestation flippante de Night Call, pourrait se résumer ainsi:  effacer toutes traces d’un « style Gyllenhaal » justement. Ce qui était un défaut en début de carrière- cette absence de personnalité un tant soit peu marquante qui survivrait à ses rôles une fois le film terminé- devint son plus gros atout. Sa marque de fabrique. Le secret d’un mojo qui élève systématiquement les films qui se payent ses services, de La rage au ventre à Stronger en passant par Okja et Les frères Sisters

Un processus qui ne passe pas seulement par les transformations physiques d’usages, même si le bonhomme est coutumier des rôles qui mettent sa physionomie à l’épreuve. C’est un travail d’appropriation du personnage qui passe par l’effacement de sa persona, comme s’il ne voulait rien conserver de lui-même d’une aventure à l’autre. Et à chaque fois, il creuse beaucoup trop loin pour que l’on se contente d’admirer sa performance. Regardez La Rage au ventre ou Okja : Gyllenhaal fait remonter une névrose, un malaise qui semble vivre une histoire qui n’est qu’entamée par le récit . Les performers donnent tout à l’écran, lui continue de raconter ses personnages en dehors (Jacques Audiard confiait qu’il était incapable de répondre à ses questions sur le plateau des Frères Sisters).

En mode full-psycho dans Okja

On se doute que pareil résultat ne s’improvise pas. De son aveu même, il en est venu à préférer la préparation au tournage lui-même, comme si faire le film rétrécissait le champ d’horizons qu’il avait embrassé. Pourtant Gyllenhaal ne donne jamais l’impression de s’ennuyer à l’écran. Au contraire, il semble creuser les fissures du personnage au moment où il joue. Comme s’il continuait d’explorer les routes secondaires quand le GPS l’indique sur le chemin principal. L’exercice pourrait se transformer en dualité, mais se mue chez lui en une complémentarité inattendue : c’est parce qu’il est ailleurs que Gyllenhaal est présent. 

Il suffit de se souvenir de sa performance dans La rage au ventre, qui survivait en permanence aux facilités d’un récit qui alignait les lieux communs pour espérer cimenter sa cohérence. Ce n’est plus de la polyvalence, mais de l’ubiquité. Il fallait au moins ça pour réussir à concurrencer Tom Hardy sur le terrain de la représentation du chaos immanent à l’âme humaine. A la différence (majeure) que le chaos fait partie intégrante de la persona de Hardy : il en est le portail humain, le messager de ses profondeurs antédiluviennes. Gyllenhaal de son côté, fait le pied de grue devant la porte jusqu’à ce qu’elle s’ouvre. Il a bâti son royaume sur les fondations de ce qui aurait pu rester une simple facilité à se laisser déborder par les aspérités borderline de ses rôles. Comme quoi, il y a toujours un fond dont on ne se débarrasse jamais vraiment.