PopCorn Reborn Summer Festival

POURQUOI REVOIR COUP DE FOUDRE A NOTTING HILL AU CINEMA ?

Vous connaissez le Popcorn Reborn Summer Festival ? C’est pas grave, il est encore temps de bien faire. Ça se passe à Arras, sympathique ville des Hauts-de-France dans laquelle réside l’association Popcorn Reborn (forcément). Inquiets et dépités par le décalage de sorties des blockbusters U.S prévus cet été, les cinq soldats de la culture pop qui composent l’asso ont décidé de réagir. A l’absence d’été américain, nous répondons en inventant notre propre été américain. 

Le Popcorn Reborn Summer festival, c’est une programmation de huit films emblématiques de la saison estivale, à raison d’un par semaine étalés sur deux mois. C’est aussi une raison de rappeler à travers des œuvres que l’on connait pourquoi l’expérience salles constitue toujours une occasion de les redécouvrir.

Et après les dinosaures, les gladiateurs et les grands requins blancs, c’est une autre créature de cinéma bigger than life qui s’invite sur les (grands) écrans du Popcorn Reborn Summer Festival. A savoir Julia Roberts, ancienne reine du bal hollywoodien et égérie de la comédie romantique des années 90, qui offrit à son genre fétiche l’un de ses emblèmes avec Coup de Foudre à Notting Hill en 1999.

Pour comprendre ce qu’était une star de cinéma avant l’arrivée des story-Instagram et de la célébrité de Smartphone, il faut faire l’expérience du sourire de Julia Roberts en salles. Au moins une fois, se donner la chance de voir le smile le plus courtisé des 90’s se déployer grandeur nature sur son support de prédilection. Etre une star du grand-écran, c’était avoir le privilège d’occuper le devant de la grande scène en ne faisant rien, ou si peu. Juste de laisser parler ce petit quelque chose en plus que la création a soigneusement oublié d’équiper le commun des mortels. Ceux-là ont le droit de s’asseoir pour regarder le miracle s’accomplir. Éblouir les voyants et rendre la vue aux aveugles : pas besoin de savoir changer l’eau en vin lorsque le simple fait de montrer ses dents devient une performance artistique en soit. Julia forever.

Or, c’est exactement ce dont parle Coup de Foudre à Notting Hill : comment l’icône sur adulée du moment va descendre de son Olympe en tombant amoureuse d’un simple mortel. En l’occurrence Hugh Grant, average Joe british jusqu’au col de chemise et male non alpha qui reflète les yeux de biche de Julia dans son regard de cocker. « Qu’est-ce qu’elle peut bien me trouver ? ». La question que les hommes se posent au moins une fois dans leur vie s’ils ont de la chance s’écrit en majuscules et capitales d’imprimeries quand il s’agit de la méga-star qui s’affiche sur les bus qui passent en face de chez vous. Encore plus s’agissant du beau Hugh, coeur d’artichaut invétéré dont le déficit d’estime de soit le rend défaillant de base face au beau sexe. 

Les grandes histoires d’amour sont impossibles, et les bonnes comédies romantiques sont celles qui les rendent possibles sans oublier de rester plausibles. En l’occurrence, Coup de foudre à Notting Hill lève le gant pour gifler les pronostics et raconter l’improbable : le coup de foudre du grand-écran d’Anna Scott/ Julia Roberts pour la petite lucarne du quotidien de Hugh Grant. Ce n’est pas l’histoire de Julia qui devient moins Roberts pour Hugh, mais Hugh qui apprend devenir Grant pour Julia. Tout le monde a une star en soit et une grande histoire d’amour à portée de regard. (Re)voir Coup de foudre à Notting Hill au cinéma, c’est s’en rappeler pour s’autoriser à y croire.

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Boyka: Last Action Hero, Uncategorized

YURI BOYKA: LAST ACTION HERO PART.3

BOYKA, UNDISPUTED : LE RETOUR DU ROI

Undisputed aurait pu s’arrêter au troisième épisode. En termes de personal achievement, Yuri Boyka n’avait plus rien à prouver, ni à lui ni à personne. C’était acte: Undisputed III entérinait une bonne fois pour toutes le règne du personnage sur le domaine des botteurs de culs. Certes, on n’ira pas jusqu’à inclure Donnie Yen et ses Ip Man parmi ses vassaux, mais le fait est là: Boyka est devenu une icône. Piratage oblige, sa légende ne peut-être tributaire des chiffres de ventes, et s’est répandue sur les lèvres de tous ceux qui ont assisté à son sacre en s’échangeant des liens de streaming. De quoi passer un peu plus sous le radar de la reconnaissance mainstream, mais c’est dans ces marges invisibles pour les comptables de la culture pop que survit une alternative à ses injonctions et normes. La politique du chiffre ignore l’existence des royaumes qui prospèrent à son insu: le territoire de Boyka est souterrain, sa couronne est celle de l’ombre. A l’écran comme à la ville, il est le meilleur. Les initiés le savent, mais le monde extérieur l’ignore encore. Il est temps de lui faire savoir.

THE WORLD IS YOURS

C’est en 2016 que Boyka: Undisputed remet son titre en jeu dans un secteur qui a vu son niveau de compétition augmenter substantiellement depuis son dernier combat. On aurait pu penser que le remplacement d’Isaac Florentine derrière la caméra était susceptible altérer le mindset du personnage, qui perdait son coach de la première heure avant de faire son entrée dans le grand monde. Mais dès les premières minutes, l’inconnu Todor Chapkanof met les choses au clair et s’emploie à respecter le cahier des charges de son prédécesseur sans donner l’impression de réciter un mode d’emploi. D’autant que la facture générale traduit une augmentation substantielle des moyens alloués depuis le précédent, offrant ainsi toutes latitudes au nouvel arrivant d’émuler le patron sans devoir tricher sur les outils employés. Nouveau homme fort de la série B pour Bourre-pifs, Scott Adkins rempile quand à lui dans son rôle fétiche avec la détermination et l’expérience de celui qui sait ce qu’il doit au personnage. Contrairement à Undisputed III et dans la mesure du raisonnable, Boyka: Undisputed est un film qui croit en son destin.

Je vais te cogner avec amour

Cette assurance frappe des les premières minutes. Chapkanof reprend le libellé de la franchise, mais les choses ne sont plus tout à fait les mêmes. Certes, le héros combat désormais en homme libre, mais le plus intéressant réside dans la façon dont le film va prendre acte de son nouveau statut. YB est en effet une icône à part entière, une star qui porte une franchise renommée à son état civil. Boyka: Undisputed: un vrai héros de pulp dans le titre et adopté comme tel par le grand-public, débarrassé des démons qui entravaient son chemin vers sa reconnaissance de « Most complète Fighter in the world« . Signe qui ne trompe pas : la chanson « Bring it On » de Nathaniel Erba, hymne de la franchise depuis le second opus (et ajout indispensable de toute playlist de salle de sport qui se respecte) est utilisée par le personnage (de façon extra-diégétique) pour annoncer son entrée en scène au public qui scande son nom dans les gradins et au spectateur qui fait la même chose sur son canapé. Boyka ne voit plus de contradictions à jouer l’entertainer et à donner au peuple ce qu’il attend, comme un athlète qui ajoute le marketing à sa palette de compétences. Pour convaincre au-delà de sa fan-base, il faut savoir se vendre.

BOYKA FROM THE BLOCK

Qu’on ne s’y trompe pas : l’homme n’a pas troqué son mode de vie ascétique contre la tentation épicurienne des nouveaux riches pour autant. Il vit dans une chambre de 5m2, reverse la quasi-intégralité de ses revenus à l’église orthodoxe du coin pour se dédouaner de vivre par l’épée, et s’arrange pour n’avoir qu’à se préoccuper de sa prochaine échéance dans le ring. Une machine toujours programmée pour la gagne, mais à (grand) coup de violence purement professionnelle. Just business, plus rien de personnel dans le déroulé … Du moins jusqu’à ce qu’il envoie à la morgue un adversaire qui a eu le malheur de persévérer dans la défaite. Chassez le naturel, il revient au galop. Sa culpabilité de grenouille de bénitier le pousse à filer incognito en Russie et aider la veuve dans le besoin de sa victime, alors même qu’un tournoi important pourrait le propulser en 1ère division. Un homme doit avoir un code, mais celui du bad mother fucker est parfaitement imperméable aux circonstances.

Malgré l’appel des fans, le danger qui guettait ce Boyka: Undisputed résidait justement dans son incapacité à justifier sa raison d’être uniquement sur le terrain du crowd-pleaser qui affole l’applaudimètre à chaque knock-out aérien du personnage (ce qui, pour tout bourrin qui se respecte constituait déjà une excellente raison de le faire). Surtout après la Passion de Boyka sur le mont Dolor du précédent, climax paroxystique qui concluait l’Odyssée christique du personnage, qui est aussi celle du cinéma de baston en général. La fin de l’Histoire en lettre majuscule condamne tout ce qui suit à rester dans l’épilogue.

CHERCHER LA FEMME

Mais une fois encore, la franchise va confirmer la place à part qu’elle occupe dans l’univers du DTV en refusant de réduire le personnage à une bête de cirque pour sa rencontre avec le nouveau monde. Il s’agissait ici de trouver des motifs forts à son retour sur le petit-écran, où un motif en l’occurence: la veuve de son adversaire qu’il a passé de vie à trépas à la force de ses poings. Là encore, il ne faut pas se tromper et céder à la facilité en l’affublant d’un sous-intrigue amoureuse antinomique avec l’essence même du popof bougon.

The beauty and the motherfuckin’ beast

Sylvester Stallone l’avait bien compris dans John Rambo et The expendables : la femme n’est pas là pour humaniser le guerrier en le ramenant à la vie civile, mais pour lui opposer un négatif (ou positif plutôt). Une icône de grâce, prompt à motiver Boyka le Dieu de la guerre à se mettre en travers du mal qui la convoite, ici un mafieux sur les nerfs qui négocie la liberté de la demoiselle contre sa participation à une série de combats clandestins. L’identité de cet épisode réside ainsi dans la vocation qui s’impose à lui: remettre momentanément de l’ordre dans un monde désordonné. Un justicier en quelque sorte, qui agit sous l’égide d’un code qui lui est propre. Boyka change mais reste lui-même, notamment à l’aune du sens de l’hyperbole d’une réalisation qui va une nouvelle fois greffer le faisceau de représentations pieuses du personnage à l’intrigue. On appelle ça adopter un point de vue. Ainsi, la douce Alma imprime instantanément son aura de madone au spectateur, tandis que le repère du Bad Guy ivre de lui-même (et pas en reste avec son pif des enfers régulièrement chopé en grand-angle) prend des allures de taverne du vice et de la débauche.

Protéger la veuve devient alors une mission sacrée instantanément comprise par le spectateur, qui identifie alors un motif propre au héros et non pas un code de genre qui s’impose à lui. Boyka détermine son propre chemin vers la rédemption. Une idée qui s’imprime jusqu’à la conception des combats, aussi spectaculaires (si ce n’est plus) que les précédents mais dénués de la dimension personnelle qui leur était associée. De fait, Boyka ne se bat pour plus lui mais pour quelqu’un d’autre, et ne monte plus sur le ring pour gagner mais pour tenir son engagement en temps et en heure. Se cogner, recommencer (avec un adversaire à chaque fois plus fort), souffler un coup et remonter le lendemain pour arracher la victoire avant la prochaine échéance. A l’instar de Ethan Hunt dans les Mission : Impossible, la quête de Boyka devient celle d’un Sisyphe condamnée à remet le couvert avec un rocher toujours plus lourd pour offrir le spectacle de ses performances. « I Want to be entertained ! » éructe le méchant: Boyka épuise ses limites physiques à faire le show, mais pour satisfaire l’agenda de quelqu’un d’autre. Ironiquement, alors qu’il atteint son apogée, l’horizon d’un futur en première division s’éloigne de plus en plus, comme un mirage qui s’éteint alors qu’il gravit le sommet de la montagne.

C’est là que ce quatrième épisode témoigne de sa volonté de faire primer l’intégrité du personnage sur ses ambitions de mainstream, et entérine la singularité heureuse de la franchise dans l’environnement du genre. Boyka: Undisputed n’est pas un film sur la conquête du monde par Boyka, mais sur la quête du pardon dans le châtiment autoinfligé. Le supplice du ring, c’est l’acte de contrition de Boyka, qui se dessine finalement un nouvelle montagne à soulever pour épancher sa culpabilité. Rien de plus de judéo-chrétien dans les os et dans les muscles qu’un héros de film d’action, surtout quand celui-ci prend l’hostie à l’église. Ainsi, après avoir commencer par s’en émanciper, le film retourne aux cellules souches du masochisme séculaire qui accompagne le genre dans lequel il s’inscrit. Jusqu’à renvoyer le personnage à son purgatoire de royaume: retour à la case prison, mais sans rancune pour le destin qui l’a voulu ainsi. Au fond, il est dans son élément.

Tomber, se relever et tout recommencer. Encore une fois, mais Boyka peut pousser son rocher le coeur léger, il est resté lui-même sans céder son éthique à ses aspirations. Grand, immense même il l’est devenu. A l’ombre du showbusiness, mais sous les yeux du spectateur. Un homme doit avoir un code.

PopCorn Reborn Summer Festival

POURQUOI REVOIR… LES DENTS DE LA MER AU CINEMA ?

Vous connaissez le Popcorn Reborn Summer Festival ? C’est pas grave, il est encore temps de bien faire. Ça se passe à Arras, sympathique ville des Hauts-de-France dans laquelle réside l’association Popcorn Reborn (forcément). Inquiets et dépités par le décalage de sorties des blockbusters U.S prévus cet été, les cinq soldats de la culture pop qui composent l’asso ont décidé de réagir. A l’absence d’été américain, nous répondons en inventant notre propre été américain. 

Le Popcorn Reborn Summer festival, c’est une programmation de huit films emblématiques de la saison estivale, à raison d’un par semaine étalés sur deux mois. C’est aussi une raison de rappeler à travers des œuvres que l’on connait pourquoi l’expérience salles constitue toujours une occasion de les redécouvrir. Cette semaine, on revient avec le film auquel l’idée même d’été américain doit son existence. Vous l’avez compris: on va parler des Dents de la mer de Steven Spielberg (encore lui! )

Steven Spielberg aime les grosses bêbêtes voraces. Avant même de déloger l’homme du sommet de la chaine alimentaire avec Jurassic Park, le réalisateur s’amusait déjà à contrarier le sentiment de supériorité de l’espèce avec Les dents de la mer. On pourrait croire qu’un carton aussi monumental que celui que connut le film à sa sortie en 1975 ne se fabrique pas en contrariant la zone de confort du grand-public. Mais l’oeuvre que l’histoire a désigné comme la matrice du blockbuster moderne a écrit ses lettres de noblesse sur la psychose que son grand-requin Bruce fit régner sur les stations estivales. C’est que dans le climat anxiogène propre à l’Amérique des années 70, Les Dents de la mer s’est imposé comme l’un des pourvoyeurs d’angoisses les plus puissants de la décennie. Charles Manson et sa secte n’inspirait pas la terreur qui s’emparait des plagistes à la vue de tout ce qui pouvait ressembler à un aileron de requin se découpant dans l’horizon bleu. Désormais, même la mer refusait au public de se laisser aller à son insouciance de saison. Non seulement l’homme n’est pas maître des eaux, mais il est cerné par un territoire hostile qui s’étend à perte de vue. Nous sommes peu de choses, il faut l’accepter. Mais aussi savoir remettre les choses à leurs places. 

Car aussi Spielberg que soit Steven, Les dents de la mer ne serait surement jamais devenu le phénomène que l’on connait sans la grande toile pour étaler sur toute sa largeur l’incitation à la panique générée par le cinéaste. Si le cinéma est une fenêtre sur le monde, Les dents de la mer ouvre une porte vers l’infini : l’étendue du territoire marin s’ouvre sur toute la largeur du cinémascope de grand-écran. L’inconnu est à portée d’oeil, et il amène un invité taquin avec lui.

Ainsi, Bruce se fait rare, mais choisit bien ses moments. Chacune de ses apparitions constitue l’occasion pour le spectateur de se sentir aussi écrasé que le personnage de Roy Scheider par la taille du squale. C’est un bateau ? Non, un prédateur à l’aura quasi-surnaturelle, chassé par ses proies sur son territoire qui n’a ni commencement ni fin. Le souffle de l’aventure n’est jamais aussi fort que lorsque l’homme se livre à une nature qu’il ne maitrise pas. Dans Les dents de la mer, c’est le mistral qui bourdonne aux oreilles du spectateur chaque fois que Quint pousse son bateau (trop petit) à la poursuite du monstre des profondeurs. Il faut le souligner : la postérité a tout donné à la créature, mais Bruce n’est pas le seul personnage du film à sortir en mythe. Le trio de personnages et leurs formidables interprètes ont tout autant leur place que leur adversaire au Valhalla des icônes. Les dents de la mer pose ainsi l’acte de naissance d’un grand paradigme spielbergien: l’humain se transcende à travers sa résilience face à des menaces et dans des espaces disproportionnés par rapport à sa taille. Et ça, le (petit) spectateur assis devant un (grand) écran de cinéma ne se contente pas de le comprendre. Il le ressent.

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POURQUOI REVOIR… GLADIATOR AU CINEMA ?

Vous connaissez le Popcorn Reborn Summer Festival ? C’est pas grave, il est encore temps de bien faire. Ça se passe à Arras, sympathique ville des Hauts-de-France dans laquelle réside l’association Popcorn Reborn (forcément). Inquiets et dépités par le décalage de sorties des blockbusters U.S prévus cet été, les cinq soldats de la culture pop qui composent l’asso ont décidé de réagir. A l’absence d’été américain, nous répondons en inventant notre propre été américain. 

Le Popcorn Reborn Summer festival, c’est une programmation de huit films emblématiques de la saison estivale, à raison d’un par semaine étalés sur deux mois. C’est aussi une raison de rappeler à travers des œuvres que l’on connait pourquoi l’expérience salles constitue toujours une occasion de les redécouvrir. Après les dinosaures de Jurassic Park la semaine passée, Popcorn Reborn enchaine avec une autre créature du grand-écran reléguée aux oubliettes de l’histoire. Jusqu’à sa résurrection par un réalisateur sinon visionnaire, au moins particulièrement inspiré. 


« Tu aimes les films sur les gladiateurs ? », demandait le commandant Peter Graves au petit Joey dans le cockpit de son avion en déroute. Dans le Hollywood de la fin des années 90, la question est vite répondue : oui, à la télévision pendant les rediffusions de Noël et à raison d’une coupure pub par demi-heure. Autant dire que le tapis rouge n’était pas vraiment déroulé à l’attention de Gladiator pour son entrée dans l’arène des salles obscures. Mais même César ne peut ignorer le verdict du public, et le pouce baissé de l’industrie pendant les mois qui précédèrent la sortie du film se lèva subitement sous les clameurs de la foule.

Faire mentir les pronostics et victoire de l’outsider par KO : l’histoire de Gladiator est celle du projet lui-même, balle perdue qui continue de toucher sa cible en plein cœur 20 après sa sortie. Les films qui se gravent à ce point dans l’inconscient populaire sont ceux qui cherchent avant tout à (bien) raconter une (bonne) histoire. Empereur de la culture pop des 80’s devenu général déclassé par les échecs dans les 90’s, Ridley Scott filme avec l’âme du gladiateur revenu des enfers. Le péplum est un genre qui a écrit ses lettres de noblesse sur grand-écran, Sir Ridley peint la calligraphie de sa résurrection pour le cinéma.

Davantage animé par le sens du devoir de Maximus que par l’hubris de Commode, Scott déploie sa tragédie à hauteur d’homme sur toute la largeur de la toile. Gladiator fait ainsi partie de cette catégorie d’œuvres où les scènes intimistes participent d’une même exigence de (grand)-spectacle que les batailles. Un blockbuster, ce n’est pas seulement des money-shots survendus par une bande-annonce, c’est un état d’esprit. Ici, chaque parcelle de l’image fait souffler à grand vent la puissance de la grande histoire sur la petite, chaque scène devient un instant-prégnant, chaque minute écrit cinéma avec un grand C sur l’écran. Ridley Scott ne fait jamais tomber le rideau qu’il lève lors de l’entrée de ses combattants dans l’arène: jusque dans ses moments les plus anodins, Gladiator se ressent se regarde et s’écoute dans une salle obscure.

Car si la simplicité de Russell Crowe accède à la grandeur, c’est aussi parce que la musique de Hans Zimmer achève de faire résonner l’histoire de Maximus dans le livre d’images du spectateur. Un orchestre symphonique pour le couronnement d’un empereur de la culture pop, ça se (re)vit au cinéma. 

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POURQUOI REVOIR… JURASSIC PARK AU CINEMA ?

Vous ne connaissez pas le Popcorn Reborn Summer Festival ? Ce n’est pas grave, il est encore temps de bien faire. Ça se passe à Arras, sympathique ville des Hauts-de-France dans laquelle réside l’association PopCorn Reborn (forcément). Inquiets et dépités par le décalage de sorties des blockbusters U.S prévues cet été, les cinq soldats de la culture pop qui composent l’asso ont décidé de réagir. A l’absence d’été américain, nous répondons en inventant le nôtre !

Le PopCorn Reborn Summer Festival, c’est une programmation de huit films emblématiques de la saison estivale, à raison d’un par semaine, étalés sur deux mois. C’est aussi une raison de rappeler, à travers des œuvres que l’on connait, pourquoi l’expérience salles constitue toujours une occasion de les redécouvrir. Et quoi de mieux qu’un film qui a contribué à faire découvrir la puissance du grand-écran à nombre d’entre-nous pour démarrer la saison ?

Jurassic Park, puisqu’il s’agit de lui, fait partie des œuvres de son auteur qui vous rappellent pourquoi on ne s’improvise pas Steven Spielberg. Car, sans même rentrer dans les détails de sa conception, le film réalise un fantasme de gosse qui tient à son argument initial : voir des dinosaures à l’écran. Une vision qui ne pouvait se manifester que sur la grandeur d’un écran de cinéma, support sur lequel les bestioles peuvent déplier toute leur longueur pour mettre sur un pied d’égalité spectateur et personnages. Nous sommes riquiquis face à la grande toile comme face à un dino, et la combinaison des deux rappelle à l’humain (à l’écran et en dehors) sa position d’éternel spectateur dans ce cycle de la vie qu’il essaie de bouleverser avec arrogance. John Hammond a « dépensé sans compter », mais réalise son insolvabilité devant l’addition présentée par Dame Nature.Non seulement la taille compte, mais elle définit notre place dans l’évolution. 

C’est ce que Spielberg ne cesse de rappeler alors que ses protagonistes découvrent progressivement la toute petite zone d’influence sur laquelle ils peuvent exercer une emprise. La famille n’est pas un slogan publicitaire chez lui mais la petite histoire qui permet à l’être humain de se tracer un chemin dans la (très) grande. Il n’y a pas plus de héros que de légende dans son cinéma : un homme seul ne saurait changer l’ordre des choses. Dans cette perspective, ramener le spectateur à son âme d’enfant, c’est aussi lui dispenser une leçon d’humilité en creux. Nous sommes peu de choses.

Jurassic Park, c’est l’allégresse d’accepter sa place dans l’univers et de se sentir petits face aux forces qui nous dépassent et nous dépasseront toujours. Devant un film comme dans la vie, nous sommes toujours spectateurs de l’histoire en cours. Et ça, on ne le comprend jamais mieux que face à un grand-écran. Au cinéma !

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blogcinema, Boyka: Last Action Hero

YURI BOYKA: LAST ACTION HERO PART. 1

UNDISPUTED 2, LAST MAN STANDING: UNE ETOILE EST NEE

« Boyka, Boyka, Boyka…. ! ». Tous mordus de la première heure de cinéma d’action le savent : la seule icône digne de ce nom à avoir émergé de la production occidentale du genre dans les années 2000, c’est lui. Yuri Boyka pour vous servir, Tony Jaa des cavernes et golgoth élastique qui s’est pour la première fois introduit par la petite lucarne du DTV pour poncer la concurrence du grand-écran avec ses parties génitales dans Undisputed 2: Last man Standing en 2006. Une suprématie qui ne tient pas seulement aux prouesses martiales de son interprète Scott Adkins, mais aussi à un vrai désir d’élever sa proposition initiale à travers une logique narrative aux antipodes de son époque. Il s’agit donc ici de revenir indépendamment sur les trois épisodes d’existence du personnage au sein de la franchise. Pour démontrer que sous leurs allures de films de bastons jouissifs mais bas du front, les Undisputed ont posé une pierre angulaire dans le jardin mythologique du genre. Moteur? Action!

MAGICS MIKES

A l’aube du nouveau millénaire, le nom de domaine du cinéma d’action n’est plus celui de son public initial. Les fantasmes de puissance, d’affirmation individuelle et de dépassement de soi du chromosome XY ne constituent plus le cœur de cible des producteurs. Ceux-ci ont compris l’intérêt de détourner l’axe de rotation du genre de Mars à Vénus pour féminiser les rangs de leur audience. Jason Statham, Transporter/ kicker de profession et stripteaser par vocation. Brad Pitt, Achille tout en blondeur au vent et huile de bronzage Ushuaia sur le torse dans Troie. Les Dieux du stade de 300 et leurs abdos photoshoppés qui brillent sur la cover de la bataille des Thermophiles… Les nouvelles icônes du genre descendent de leur Olympe comme de la barre de pole-dance sous la pluie diluviennes de billets lancées par les spectateur-trices extatiques. Les modèles des uns sont désormais les objets des autres. Tous, sauf Yuri Boyka justement. 

Est-ce que tu sais danser la Carioca?

Meurtrier multi-récidiviste de son état, ultimate fighter par ambition et bad ass mother fucker par vocation, Yuri Boyka est le champion undisputed de combats clandestins organisés par la mafia russe, qui purge sa peine en bottant des culs dans une taule glauque du pays des tsars. Lorsque George Chambers, ancien champion américain de boxe poids-lourd à la réputation sulfureuse se fait emprisonner suite à un coup monté, l’affrontement entre les deux uber-Alpha devient rapidement inévitable… Pour le plus grand bonheur du mafieux qui a piégé Chambers et celui du spectateur enivré par cette testostérone suintante de taureaux nourris au steak de cheval. 

BORN TO FIGHT

Undisputed 2 était d’autant moins attendu au tournant que cette suite de l’excellent film de Walther Hill avec Wesley Snipes et Ving Rhames était avant tout conçue comme un véhicule pour Michael Jai White. Rescapé de l’arrière-plan des séries B bourrines des années 90 qui n’avait jamais réussi à réellement conclure en lead-role, l’acteur reprend le rôle de Rhames et occupe ici seul le haut de l’affiche. Bad ass jusqu’au lever de sourcil, la carrure trempée dans la même cuve de stéroïdes que son charisme et faisant montre d’une maitrise toute samuel jacksonienne du « motherfucker » en point de ponctuation, White n’est pourtant pas celui que les spectateurs retiennent lorsque le film débarque dans les bacs. C’est son antagoniste Yuri Boyka et son interprète Scott Adkins qui impriment la rétine de l’inconscient populaire.

La coupe de cheveux d’un hooligan des 90’s, des tatouages saillants ornant le pectoral sous tension, le bouc taillé au cutter : Boyka, c’est une dégaine équivoque à une attitude. Le look « Peaky Blinders » avant l’heure, et sa récupération en accessoire de mode par le hipster moyen qui habille sa virilité dans le prêt-à-porter Viking. C’est aussi un état d’esprit : chrétien orthodoxe ultra-pratiquant, ascète rigoriste et intransigeant avec son cadre moral. A tel point qu’il n’hésite pas à tuer l’un de ses hommes de mains pour avoir truqué à son avantage le premier combat contre Chambers. Méchant oui, mais avec une éthique.

BMF (BAD MOTHER FUCKER)

Mais c’est aussi et surtout un tyran des rings, despote du triple high-kick retourné qui ne laisse ni répit ni porte de sortie aux inconscients qui lui tiennent. Yuri Boyka ne se contente pas de gagner : il prend l’âme de ses victimes et ne considère la victoire acquise que dans l’annihilation total de l’être antagoniste. Son but n’est pas de battre l’opposant, mais de lui passer l’envie de revenir dans l’arène. « Écraser ses ennemis, les voir mourir devant soi et entendre les lamentations de leurs femmes » : Boyka le Barbare ne laisse que des râles ensanglantés derrière lui. L’inverse absolu des animateurs et animations de soirées « girls only » qui constituent le nouveau profil Tinder du genre. Boyka, c’est un album de Kaaris (à quand le single éponyme ?!) dans un monde de surveillants de plages.  

Evidemment, pour traduire cette personnalité avenante à l’écran, il faut un interprète pour lui donner corps. En l’occurrence Scott Adkins, briton au charisme borderline qui défie les lois élémentaires de la physique pour démonter ses adversaires. La scène d’ouverture donne le ton, : galvanisé par les applaudissements du public, Boyka enchaine les figures dignes d’une version hardcore du Cirque du soleil pour anéantir son adversaire. Et ce, sans se priver de la finition en ground-and-pound sur son opposant inanimé, totalement gratuite mais « super necessary » comme le vin rouge avec la blanquette.

On n’a pas peur d’affirmer ici qu’Undisputed 2 est le film qui a ramené l’Oncle Sam dans le cercle du film de stomb’. Surtout à une époque où le genre en territoire U.S se réduisait aux numéros de lapdance de Jason Statham dans les Transporters et au close-combat monté et cadré par un alcoolique en plein sevrage des Jason Bourne. Dès sa sortie, le film d’Isaac Florentine tient la dragée haute face aux Ong Bak et surtout SPL de Wilson Yip, les nouveaux tauliers de la prouesse martiales garantie 100% sans câbles ni CGI rapportés (on sort tout juste de la période post-Matrix du film d’action mainstream).

LE CHOC DES TITANS

 La résultat doit évidemment beaucoup à Michael Jai White et Scott Adkins, mais aussi son réalisateur Isaac Florentine. M. Loyal de la maison Nu Image, ici transcendé par son sujet et par sa muse Scott (qu’il avait découvert dans Special Forces et retrouvera cinq fois par la suite), Florentine impose des ambitions visuelles (il faut appeler un chat un chat) quasiment absente de ce genre de production. A travers une mise en scène dont la quête de mouvement imprime les capacités hors-normes de ses personnages à-même l’image, Florentine fait de la caméra le troisième belligérant de l’histoire. On n’est pas là pour regarder les personnages se battre mais pour monter sur le ring avec eux. Le réalisateur monumentalise ses deux bovins à l’aune de leur rivalité, chacune de leur confrontation prenant l’allure d’une collusion de montagnes antagonistes. Une certaine idée du concours de bites élevé au rang d’art à part entière en somme.

On l’a compris, le style est ainsi partie-prenante de l’action. Une démarche qui se retranscrit évidemment dans des scènes de combats, véritable attraction du film et rampe de lancement du petit culte dont son bad Guy et va rapidement bénéficier (le plus souvent cantonné à des mouvements de boxe anglaise, Jai White aura l’occasion de dévoiler toute sa panoplie de talents dans Blood and Bone). Les cadres qui épouse,t les mouvements des pugilistes, les points de montage qui guettent les soubresauts techniques des combattants, la courte-focale qui élargit l’aire de combat à coup de perspectives tranchées … Florentine instaure un cahier des charges immédiatement identifiable et indissociable de sa figure vedette. Tout comme une galerie de personnages secondaires charismatiques, qui rompent avec le schématisme associé au genre, et pour certains reviendront dans les épisodes suivants. On pense évidemment à  Gaga, mafieux joué par le génial Mark Ivanir, véritable crowd-pleaser à lui tout seul qui reviendra mettre sa dégaine débonnaire à contribution dans le numéro 3. Mais ça, c’est pour un prochain numéro. Quand Boyka devient le héros de sa propre histoire.

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LA FEMME-ENFANT CHEZ LUC BESSON

Oui bon, je sais ce que vous allez dire. Encore un blogueur paumé dans la multitude du net qui essaie de se payer une tranche de buzz sur le dos d’un homme à terre. Vous n’avez surement pas tout à fait tort, si ce n’est qu’on remarquera que la position du tireur couché n’empêche en rien notre sujet du jour d’encaisser de juteuses compensations pour son chemin de croix. C’est que pour Luc Besson, il en va des parachutes dorés comme du reste : séditieux par devant mais pragmatique par derrière, un pirate de bateau de plaisance, marginal qui fait des pas de côté tout en prenant soin de ne rester dans la mire du centre. Bref, un démagogue, un vrai, un pur un dur un tatoué. 

Du genre à faire dire Nique l’état aux personnages des productions Europa Corp , tout en grattant les poches du contribuable pour sa Cité du cinéma.  Du genre à faire monter ses épigones au créneau pour l’ériger en alternative nécessaire et ses films en devoir moral à apprécier en salles quand la terre s’arrête de tourner autour de son orbite (voir Valérian). Un peu comme quand Pierre Bellanger, le président de Skyrock (une autre lessiveuse du vide d’une contre-culture transformée en tiroirs-caisse pour actionnaires), mobilisait tous les rappeurs concernés par leur Sacem (ça fait du monde) pour faire de son licenciement une cause nationale et engager le sort du rap français sur son maintien. Europacorp, Premier sur le rap : à chacun ses Tartuffe, y’en a pour tout le monde. 

Toutefois, tout système a ses limites, et la dernière opération com’ en date révèle à quel point le réalisateur sent le sol de la modernité se dérober sous ses pieds d’argile. Cette fois, la campagne n’est pas battue dans les marges promotionnelles du film, elle en constitue la raison d’être. Ainsi, plus encore qu’une volonté de remplir le frigo vide d’Europacorp, Anna s’impose comme une tentative désespérée de se raccrocher à l’air du temps. Je m’en remet aux joies de l’autocitation pour un détail plus exhaustif du bazar, mais la grossièreté de la manœuvre ne fait que surligner au marqueur cet aspect de sa filmo qu’Anna s’efforce de réhabiliter tranquilou bilou, sans rien dire à personne. Vous l’aurez compris, on va parler de l’autre point commun que Luc Besson partage avec Pierre Bellanger: sa relation compliquée avec la gent féminine. Enfin, celle de son cinéma du moins.

Soyons clairs : l’auteur de ces lignes ne goûte que modérément les chasses aux sorcières déclenchées tous les deux jours par les JSW qui exigent de la création artistique sa conformité à leur bien-pensance inquisitrice (quelque part le public racolé par Anna). Concernant Luc Besson, le problème est bien différent. Car il y a quelque chose de fondamentalement litigieux dans la promotion de l’idéal féminin dont Besson s’est fait le champion, depuis au moins Nikita justement. A savoir l’invariable femme-enfant émotionnellement attardée, dont la candeur désinhibée interpelle le mâle d’âge mur en quête d’innocence sauvage. 

Il ne s’agit nullement de porter un jugement moral sur des thèmes qu’il est loin d’être le seul à avoir explorer (Lolita de Stanley Kubrick pour ne citer que celui-là). La problématique ici réside dans la façon dont Besson tend à placer le spectateur devant le fait accompli de l’obsession de ses personnages masculins. Prenez le personnage de Tcheky Karyo dans Nikita. Impossible de saisir les raisons qui poussent cet agent zélé à mettre ses fonctions en péril pour aider une femme qui aurait plus sa place dans un hôpital de jour que dans un centre de formations pour espionnes aguerries.  En fait, on ne pige jamais ce qu’elle fout avec un fusil dans les mains, ni ce qui la motive (ou la contraint) à appuyer sur la détente à chaque fois que Besson lui met une cible sur sa route. 

Surtout quand le cinéaste continue de la filmer comme une gamine coincée dans le corps d’une adulte, confrontant jusqu’au sadisme son innocence parfaitement étanche aux horreurs de ce monde qu’il est trop injuste et méchant. Quitte à mettre le personnage dans un état d’hystérie émotionnelle permanent, épuisant le spectateur obligé de subir les manifestations de bipolarité d’un résidente Coterep qui communique par onomatopées. Ce qui inscrit finalement Besson dans le sillage d’un certain cinéma d’auteur français, trésor-culturel-que-le-monde-nous-envie qui s’est largement distingué par sa propension à transformer ses actrices en harpies criardes et bipolaires sous prétexte de sonder les mystères du chromosome XX. La femme est l’égale de l’homme oui; elle est simplement démunie devant la faiblesse des moyens d’expression dont elle dispose pour traduire la turpitude de sa condition. Les premières victimes du féminin compliquées, ce sont elles, et pas nous.

Bref, Besson a beau avoir passé sa carrière à se définir comme une contre-proposition à cette grande famille qui aurait toujours regardé de haut son exercice populaire, au fond tout le monde se rejoint sur l’essentiel. C’est le propre des conflits familiaux: on se fout joyeusement pendant le rosbif, on redescend en octaves pendant le fromage, et on se découvre d’accord sur le principal au dessert.

Filmer sans comprendre ce qu’on filme, on appelle ça un fantasme. Or, c’est tout le problème du cinéma de Luc Besson. Ce n’est pas de partager son idéal féminin, c’est de l’imposer au spectateur. C’est de se retrancher derrière la condition ultra-archétypale de ses personnages pour se dédouaner du traitement. Comme si le fait qu’il filmait des idées plus que des personnes (à ce titre, Lucy incarne le stade terminal de ses velléités), des concepts « purs » qui surplombaient ses contemporains (mais pas la libido des protagonistes mâles, hé hé) l’autorisait à s’abstraire de l’essentiel : il ne se met jamais à la place de celles qu’il « iconise ». Ce n’est pas le personnage de la femme enfant en soit, mais son insistance à la présenter comme un idéal sans autre construction que la projection des fantasmes masculins qui l’entourent. De là à dire que Jeanne d’Arc– « La Pucelle » a tout du terme de la quête d’un auteur ayant trouvé la licorne qu’il a poursuivi toute sa carrière, il n’y a qu’un pas que l’on a envie de franchir. Pour une simple raison: tout est question de point de vue. Et pour bien s’en rendre compte, il suffit de comparer les différentes options qui s’offrent à un cinéaste qui souhaite représenter un échange litigieux entre une lolita ingénue et un homme dans la force de l’âge, il suffit de regarder ÇA. Et puis ÇA juste après.

Dans le premier cas: un cinéaste qui affronte le contenu sulfureux de la scène sans se cacher derrière son petit doigt, mais conscient du tabou qu’il est en train de transgresser. Martin Scorsese fait partie de ces cinéastes qui ressentent le besoin de se mettre en danger. Notamment pour s’approprier les films de commande qu’il ne voulait pas forcément faire au départ, et particulièrement dans un métrage comme Les nerfs à vif, où les personnages expérimentent l’effondrement de la zone de confort de l’American Way of Life et les certitudes morales qui la délimitaient. Or, pour Scorsese pas question de laisser ses protagonistes partir au charbon sans lui-même s’exposer. Vieille marotte d’un cinéaste catholique: on ne représente correctement le malin qu’en confrontant sa propre vertu à la perversion. Je ne peux regarder (en l’occurrence: filmer) ce que les autres vivent si je ne suis pas prêt à m’y confronter moi-même.

Ici la scène est dérangeante parce que sensuelle, parce que la jeune Juliette Lewis découvre son pouvoir de séduction dans les yeux de ce taré de Max Cady, auquel Robert De Niro prête son regard d’autorité prédatrice. L’emprise de Cady est indéniable tout autant que son pouvoir de persuasion sur la jeune ingénue. Scorsese sait ce qu’il est en train de faire et pour bien appuyer le trait convoque l’imagerie du conte de fées pour imprimer les motifs dans le regard du spectateur. Le réalisateur n’essaie jamais de convaincre le spectateur qu’il filme quelque chose d’anodin, où la péripétie lambda d’un thriller bourgeois quelconque. Le monstre prend possession de l’univers des personnages, jusque dans leur psyché, de la même façon qu’il prends possession de l’inconscient du spectateur avec des motifs reconnaissables.

Second cas: il s’appelle Léon, et il a pas de gros camion mais un court-circuit dans le néon, et pour un peu, il aurait bien sa place dans un film de Bruno Dumont. C’est ce que nous dis le regard de cheval mort de Jean Reno et la relation étrange qu’il entame avec une gamine de 13 ans. Chez les autres c’est problématique, mais on le sait depuis La vie de Jésus et Confessions Intimes, dans ch’Nord c’est une coutume: ce n’est pas à New-York que Besson aurait tourner son film, mais à Outreau. Surtout que l’équilibre des forces est respecté: Mathilda est plus mature que son âge, mais Léon est un enfant qui n’a jamais grandi. Tout va bien, y’a pas de quoi s’inquiéter. La preuve ils vivent leur idylle innocente en jouant à se déguiser. L’impression d’être coincée dans la tête de Michael Jackson façon The Cell commence déjà à s’installer , mais ce sont les détails qui vont faire la différence.

Au-delà de la façon dont le cadre accorde l’ascendant à Mathilda, la candeur surjouée de l’ensemble permet à Besson de faire passer la pilule quand il marilyne monroise la gamine en grand-angle et filme la réaction tout en subtilité de Jean Reno en contre-champ (avant de rebondir sur autre chose juste après). Contrairement aux Nerfs à Vif, où les personnages devenaient des archétypes de contes de fées sous la caméra de Scorsese, Reno et Portman jouent à imiter des archétypes populaires. Autrement dit, il ne s’agit pas d’élaborer l’intériorité du film en jouant sur l’inconscient du spectateur et les archétypes qui le constituent, mais de tout ramener à la surface avec la connivence du public. Besson essaie de nous convaincre en tout bien tout honneur qu’il s’agit de deux enfants (certes avec un léger décalage d’âge) en train de jouer. Alors que ce que la scène cristallise réellement, c’est l’émergence de l’attirance charnelle d’un homme dans la force de l’âge pour une adolescente de 13 ans. Bref, Besson esquive et se confie par lapsus, et donne de fait l’impression d’un ours en train de tourner autour du pot de miel. Pour pouvoir prétendre avec Anna, 24 ans après, que non il n’a jamais eu envie d’y tremper la patte au cas ou on aurait mal compris. Il y a des défenses qui donnent encore plus l’air coupables que d’autres…

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Scott Adkins: Natural Born Killer

Il y a ceux qui posent les questions avant, ceux qui posent les questions après. Scott Adkins lui n’a que peu d’intérêts pour les réponses: tout ce qu’il veut, c’est péter des tronches et repartir chez lui le coeur léger. Alors qu’il vient de s’offrir un double-programme de choix avec les sorties conjointes de Triple Threat et Avengment, retour sur la carrière d’un homme qui, depuis le rôle de Yuri Boyka (véritable ligne de code de sa filmographie), s’est imposé comme la locomotive borderline de la série B, à laquelle il rappelle sa vocation à bousculer les conventions mainstream.

Only the strong survive

Quiconque s’est intéressé au cinéma de grosses tatanes au début des années 2000 se souvient de la période de sécheresse qui a accompagné sa quasi-disparition des salles obscures (hormis Jason Statham pour maintenir une petite flamme fragile). La paupérisation du genre dans les usines d’Europe de l’Est et les bacs DVD de Carrefour en a fait un refuge pour ex-vedettes laissées sur le carreau par l’air du temps. Quand à ceux qui survivent dans les salles, ils doivent se plier à la mode du kung-fu câblé post-Matrix, siphonnant la physicalité nécessaire d’un univers qui troque l’impact de la confrontation pour le numéro de cirque monté de traviole

Un phénomène qui va générer deux réactions distinctes : l’émergence du close-combat filmé caméra à l’épaule pour le cinéma mainstream qui s’aligne désormais sur la ligne Jason Bourne. Pour le film de cogne pur et dur, le renouveau vient d’Asie, lorsque Ong Bak sèche la planète et que Donnie Yen revendique un trône laissé vacant à Hong-Kong avec SPL et Flashpoint.

C’est dans ce contexte où la production U.S n’a pas d’autres choix que de s’aligner sur les nouveaux canons asiatiques que Scott Adkins a débarqué. Cascadeur formé à Hong-Kong (il a bossé chez Jackie Chan et Tsui Hark) et artiste martial multi-facette, Adkins correspond parfaitement aux besoins d’une époque qui est à l’hybridation des styles et des formes (on est en pleine explosion du MMA, que Donnie Yen a parfaitement intégré à ses chorégraphies). Ajoutez-y un physique de poster boy et l’inénarrable appel du « Great White Hope », tout est réunis pour que Scott Adkins refasse le coup de Jean-Claude Van Damme (avec lequel il fut souvent comparé) en son temps. A savoir un acteur conjuguant physique bâti à l’occidentale avec des capacités martiales rivalisant avec les plus grandes stars orientales.  

J’ai une tronche à faire un shooting pour GQ ?!

Mais contrairement au Belge flamboyant, ce n’est pas en tant que héros qu’Adkins va planter son drapeau sur le territoire du genre, mais anti-héros. En bad guy pour être exact, à travers le rôle de Yuri Boyka, antagoniste de Undisputed 2 d’Isaac Florentine, son premier sensei derrière la caméra (sept films ensemble quand même). Dans cette suite low-cost d’un excellent et délicieusement anachronique film de Walter Hill, Adkins vole le show et la vedette à Michael Jai White, vieux routard (déjà) et « good guy » du film qui comptait surement sur le film pour accaparer les spotlights. Mais coincé par le récit dans des enchainements de boxe anglaise, il doit se résoudre à regarder Adkins faire le spectacle.  

La manière (extra)forte

Tueur endurci et taulard tyrannique qui enchaine les combinaisons de l’espace face à des adversaires médusés, quand il n’éructe pas avec l’accent russe d’une vache espagnole, Yuri Boyka trouve immédiatement sa place dans le Panthéon du genre. Promu mascotte de la franchise et nouvelle icône du cinéma d’action, Adkins reviendra dans deux suites encore plus spectaculaires et centrées sur son personnage (Undisputed : Redemption en 2011, Boyka : Undisputed en 2017). Entre-temps, il plonge dans l’univers stakhanoviste de l’actionner DTV pour consolider son nouveau statut. Le britannique sort 3 à 4 films par an, sans se laisser le temps de se retourner sur la qualité de ce qu’il tourne. Qu’importe : il s’agit avant tout d’occuper le terrain, de saisir la balle au bond et, quand l’occasion se présente, de relever le niveau (les Undisputed, le dyptique Ninja et surtout Universal Soldier : Day of Reckoning de John Hyams). Et pourquoi pas au passage en profiter pour façonner son style, à l’ombre du mainstream et dans l’angle mort des aficionados. 

Naissance d’un icône…

Car Adkins le sait : plus encore que ses capacités physiques, il doit se forger une persona susceptible de graver un récit qui lui est propre dans la roche du genre. C’est toute la différence entre une vedette de passage et une star qui reste après son départ, entre un Van Damme (pour reprendre son exemple) et les dizaines d’ersatz qui se sont abrités sous son ombre. 

Or, Yuri Boyka constituait déjà un indice on ne peut plus équivoque, la suite de sa carrière va enfoncer le clou : Adkins n’est pas fait pour être sympathique à l’écran. Son truc à lui, c’est les mâchoires serrées et le regard mauvais, l’humeur irascible d’un cockney sans Guiness et une relation orageuse avec tout ce qui peut ressembler de loin à un bon sentiment.  L’acteur l’a avoué après la sortie du premier Ninja : il ne sent pas à son aise dans les pompes du « good boy ». Et au-delà de l’opportunité d’accrocher une deuxième franchise à son tableau de chasse, Ninja 2 se pose comme l’opportunité pour Adkins de régler l’ardoise du premier volet. Un bon gros trauma pour pousser son personnage dans les bras d’une vengeance meurtrière, et voilà la figure du ninja enfin « adknisée ». C’est-à-dire débarrassé du corset de boy-scout qui l’étouffait dans le premier opus pour prendre un aller-simple vers les bourre-pifs qui laissent des traces et les nuques brisées sans états d’âmes. 

Le constat est encore plus parlant dans Universal Soldier : Day of reckoning. S’il ne se tire pas trop mal du mode Keanu Reeves qui consiste à entrouvrir la bouche d’un air hébété en découvrant le monde, c’est lorsque les instincts de son personnage reprennent le dessus qu’Adkins explose. Sans avoir les compétences d’acting à proprement parler pour composer sa partition, il dégage cet alter-ego possédé par le démon dans lequel puise le réalisateur. Ensemble, ils construisent un personnage au corps empêché par la rétention de sa violence immanente dans la première partie.  Adkins force le naturel pour jouer le type normal, parfaitement gauche quand il fait comme s’il ne comprenait pas le chaos qui l’entoure. Tout comme se remarque son aisance naturelle lorsqu’il débloque les verrous des enfers.  

C’est pas le chemin que j’avais imaginé pour toi fils…

Je frappe, donc je suis

Bref, Scott est violent. Scott est véner, Scott est irascible. Scott n’attends qu’une chose: que tu lui chies sur les bottes pour te ramener le nez dangeureusement près du cul. « Ce n’est pas un guerrier c’est un bagarreur. Les autres vivent pour la victoire tactique. Lui vit pour pisser sur la tombe de son adversaire ». A peu de choses près, ces mots écrit par Lee Child pour polir la bad asserie rutilante de son Jack Reacher dans Mission, confidentielle, trouvent tout leur équivoque chez Scott Adkins. C’est le diable de Tasmanie qui secoue le monde de canards qu’était devenu le genre dans les années 2000. Voir sa trilogie des Undisputed, qui se conclut par l’acceptation de son habitacle naturel par le héros. Comme s’il avait compris que le monde social n’était pas fait pour lui, qu’il préférait régner en enfer que s’emparer du trône au paradis. Trop corsé pour une société de demi-sels le bonhomme. Soit une certaine idée du récit adkinsien, qui entérine l’acteur dans un profil de contre-proposition qui connait une mise à jour stimulante depuis quelques temps … 

A priori rien ne vient distinguer Jesse V. Johnson du tout-venant des exécutants de DTV avec lesquels Adkins a l’habitude de sortir ses produits interchangeables. Surtout pas à l’aune d’une filmographie qui brasse à peu près tout ce que le monde de ce que le purgatoire du bis (voir z) peut compter que de résidents à l’année. Pourtant, il suffit de jeter un œil aux cinq films d’affilée (en trois ans !) pour se rendre compte que leur collaboration ne tient pas zu hasard. Car Accident Man, The Debt Collector, Triple Threat et Avengment (on oublie Savage Dogs) ne se contentent pas de faire (beaucoup) mieux que le DTV moyen. Ils poussent carrément les portes de la première division, et rétablissent les genres abordées dans leur propriétés vertueuses (adaptation de comic-book, buddy-movie, all-star crew action flics…).

 « Ce n’est pas parce qu’on a pas de sous qu’on doit-être mal fagoté » : soit la règle d’or de la série B que Johnson reprends à son compte. Ses films soignent ce qu’ils ont plutôt que de mettre le spectateur devant ce qu’ils n’ont pas, font amoureusement attention à ce que les personnages ne servent pas de prétextes aux bastons, comblent leurs modestes moyens en redoublant d’intelligence dans l’écriture (si si), et soumettent les combats à la logique de leurs enjeux dramatiques. Bref, de vrais bons films, où les idées sont injectées dans ces compartiments qui façonnent l’expérience du spectateur en passant sous son radar, donc délaissés par une industrie rompue à la culture de l’exhibition. 

Et Scott dans tout ça ? Et bien l’anglais continue à tout faire pour ne pas être pris pour le genre idéal, mais se met au diapason. En termes de timing, d’interaction avec ses partenaires et de nuances, la progression depuis le second Undisputed est notable. Mais surtout, il ajoute une corde qui manquait à son attirail : l’intériorité, soit la capacité à retenir quelque chose même quand tout a l’air de sortir, à surprendre le spectateur qui pense tout savoir du personnage.  Pour un acteur d’abord engagé sur ses qualités de performer (donc de démonstration), l’évolution est de taille mais correspond à un cinéma qui ne tient plus sur le seul spectacle de ses scènes de fight. Issac Florentine était le Pygmalion de Scott Adkins star martiale, Johnson a fait sa muse de Scott Adkins l’acteur. A 42 ans, il sait que l’avenir ne se trouve plus dans le dépassement permanent de la cascade de la foi précédente. Il faut le voir imposer son rôle de bad guy qui se délecte de lui-même dans Triple Threat, ou jouer le détenu qui accepte un peu trop vite la violence de son nouvel environnement dans Avengment. Un personnage qui à l’instar de celui qu’il incarnait dans Universal Soldier : Regeneration ne choisit pas de se retrouver sur la ligne de feu, mais ne se révèle pas mécontent d’y être. Dans des films où il s’agit de réinvestir des figures archétypes maintes fois balisées, le programme de Scott est limpide: être le « nastiest motherfucker you have ever seen« .

C’est toute la différence entre un Scott Adkins et les itérations du bad ass lyophilisé qui se cachent derrière des prétextes (esthétiques, narratifs, moraux) pour cracher la foudre. Le héros adkinsien est déjà bousillé de la tronche avant que la merde lui tombe dessus. Il a l’appétit du sang sans y avoir goûter. Il n’a pas besoin des injustices du destin ou d’un dysfonctionnement sociétal pour devenir un animal : c’est un Natural Born fucked up. Le rappel de l’échec programmé des organisations sociales à raisonner le chaos inhérent à l’âme humaine quand des prototypes lui rappellent que l’homme n’a pas besoin de motif. C’est John Wick sans l’excuse du chien de la femme décédée pour attendrir la donzelle en quête de gros durs qui ont un cœur deep inside. Hardcore Scott se servirait d’ailleurs comme d’un cure-dent de ce qui resterait de Keanu Reeves après leur face-à-face de 5 secondes. C’est le dernier rempart contre l’appropriation culturelle du genre par les esthètes de la minute postmoderne et les apôtres du monde bisounours désireux de mettre les icônes à niveau de leur fragilité anxieuse. C’est pour cette raison qu’on est peut-être pas prêt de le voir à Hollywood, et qu’on est pas sur au fond de vouloir le regarder partir. Pour qu’il reste The Last Man Standing, comme Boyka. Pour lui aussi, mieux vaut régner en enfer que servir au Paradis.

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STANLEY DONEN, OSCARS 2019 ET OTAGE : LE CINEMA EST-IL ENCORE UN ART DE L’ALLEGORIE ?

Il y a des symboles qui ne trompent pas. Prenez la disparition de Stanley Donen la semaine passée, scandaleusement occultée par la 91ème cérémonie des oscars lors de l’hommage aux disparus de l’année écoulée. On aurait pu croire que l’homme qui écrivit certaines des plus belles pages de la mythologie hollywoodienne justifiait un ajustement de dernière minute sur le filage du show qui en célèbre la grandeur (l’annonce de son décès est survenue le 21 février, soit quelques jours avant la cérémonie). Pourtant niet, nada, pas un mot pour le réalisateur de Chantons sous la pluie, Charade, Arabesque et autres chefs-d’œuvre d’une filmographie qui justifie à elle-seule de l’existence d’une académie de l’excellence. Scandale ? Non, signe des temps.

https://www.youtube.com/watch?v=3pgJxekKjDc

En effet, quelques heures plus tard, la cérémonie touchait à fin et emportait avec elle l’héritage de Donen et beaucoup d’autres à travers le palmarès le plus lamentable rendu de mémoire récente. La vitrine de la noblesse populaire du cinéma américain a vécu. Place désormais à l’exécution du cahier des charges rédigé par le cabinet de relations publiques commandé par ces vieux mâles blancs qui s’efforcent de cajoler les nouveaux visages de l’industrie pour mieux garder leur place. Une logique de communicant qui s’infiltra jusqu’aux oscars techniques (Bohemian Rhapsody meilleur montage ?! Black Panther meilleure direction artistique et costumes ?!), d’habitude relativement épargné par le nivellement par le bas qui atteint les catégories reines.  

And the award goes to: le mâle non blanc pas hétéronomé doté côté d’une malformation dentaire ostracisante

Stanley Donen n’a pas été oublié : il a été consciemment évincé par une époque qui sacrifie la responsabilité de son héritage pour répondre aux préoccupations du moment (qui pourrait se résumer par : Penser du bon côté, où l’Amérique de Donald Trump ne passera pas par Hollywood). 

Au fond, ce qui sépare le cinéma pratiqué par Stanley Donen de celui qui est récompensé en 2019 ne tient pas tant à un écart de savoir-faire où à un effondrement qualitatif du système. C’est surtout une différence philosophique d’approche du médium qui est en cause ici, dans la mesure où l’image ne constitue plus un l’envol vers l’allégorie, mais reste sur le plancher des vaches du représenté. 

Le cinéma n’a jamais cessé d’explorer le champ de ses possibles en jouant avec les conventions et les codes qui s’imposaient à lui. L’image est aussi représentation, mais n’est pas que représentation :  c’est sur cette base que le médium embrassa toutes ses possibilités d’art figuratif. Aussi, le cinéma de Donen n’était pas plus dupe que celui d’aujourd’hui du paradigme socio-politique dans lequel il évoluait. Simplement, l’image chez lui comme chez bien d’autres constituait un laboratoire de formes qui invitait le spectateur à dépasser le cadre de l’intrigue. Son contenu était un strapontin esthétique sur lequel hisser le public pour le mettre au niveau d’une expérience universelle.

Or, s’il y a bien une tendance de fond qui ressort dans ce palmarès « y en a pour tout le monde » des oscars 2019, c’est bien celle d’un cinéma coupé de sa puissance d’évocation pour servir de miroir à des représentations chevillées aux revendications qui les articulent. Ici, l’énoncé vaut métaphore et le symbole se livre dans l’image et ne se décrypte plus à travers elle. Qu’il s’agisse des diktats hagiographiques de Bohemian Rhapsody, du black power fantasmé de Black Panther ou militant de Blackklansman (et l’united colors of Benetton de Green Book, oscar du meilleur film, ne fait pas non plus preuve d’une hauteur de vue démesurée sur son sujet), rien ou si peu ne vient dépasser un propos systématiquement livré clé en mains et peint à gros traits. C’est le régime le plus régressif de la mimesis, ou rien ne vient enrichir l’image d’un sens qui échappe à ce qui est montré. La représentation est devenue une fin en soi. 

« Nan l’oscar du meilleur scénario, ils se sont pas trompés ?
White people dude, white people »

Que l’on soit bien clair : il n’est pas question de remettre en question le combat légitime des communautés pour prendre en mains leurs représentations dans les représentations du système qui les dessert. Et il ne s’agit surtout pas de résumer la production actuelle à ce constat pour mieux basculer ensuite sur l’inévitable « c’était mieux avant ». Mais force est de constater que le cinéma que l’on choisit de récompenser aujourd’hui est cette production repliée sur ses symboles importés pour être reconnus et validés tel quel. 

Or, l’allégorie au cinéma c’est pas un luxe de privilégié pour faire joli devant le soleil couchant. L’allégorie, c’est ce qui permet le dialogue fondamental entre le film et le spectateur pour mobiliser les mécanismes de ce dernier. L’allégorie, c’est ce qui permet à un norvégien, un hindou et un pygmée de se projeter à l’unisson devant le même théâtre d’ombres et de lumières. L’allégorie, c’est ce qui permet à l’image de transcender et transgresser sa dimension textuelle et d’exister dans l’inconscient collectif. L’allégorie, c’est ce qui permet à une œuvre de ne pas être astreinte aux grilles de lecture de son présent pour traverser les époques. L’allégorie, c’est la valeur sacrifiée la première par les idiots utiles du système qui ne manquent jamais une occasion de prouver qu’ils sont trop bien payés pour ce qu’ils ont à dire

L’allégorie, c’est aussi bien Stanley Donen que Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg etc. Ce fut Spike Lee à une époque. C’est aussi Florent-Emilio Siri, le réalisateur de Nid de Guêpes, L’ennemi Intime, et Cloclo. Dans un monde censé, la générosité avec laquelle Siri travaille cette question  pour investir l’imaginaire du spectateur aurait dû être récompensée et célébrée. Chez lui, chaque cadre, chaque point de montage est pensé comme une porte ouverte vers l’inconscient du spectateur, invité à nourrir l’image de ce que l’idée soulevée à l’écran évoque chez lui. 

Otage est peut-être l’exemple le plus éloquent de cette profession de foi. Pur film de commande, Otage est pourtant le film de Siri qui pousse le plus loin les curseurs de l’abstraction. Le cinéaste taille son récit à l’os et appuie les contrastes francs pour mieux déréaliser l’image et en enrichir la puissance d’évocation. Le film devient ainsi un voyage onirique qui évolue vers la résolution mythologique de son intrigue, où les personnages se confondent avec leur représentation allégorique. Le héros est un chevalier qui ne veut plus endosser son armure, appelé à l’aide pour affronter le dragon qui s’est emparé du château où les démons complotent contre les innocents. Le cinéaste peut se faire plaisir sur l’imagerie iconique (presque liturgique par instant) pour être sûr de ne rien laisser en lui. Otage est un film allégoriquement généreux qui, comme tous les films du réalisateur, a royalement été ignoré à sa sortie et toujours pas réhabilité par son époque.

C’est un film qui dialogue avec son spectateur, et fait confiance à sa capacité de projection dans son imagerie. C’est une œuvre comme celles de Stanley Donen, qui ne soumet pas le pouvoir de son médium à ses codes et ses représentations les plus directes.  Otage n’a été récompensé nulle part, et constituait déjà une proposition de cinéma que l’on soupçonnait d’anachronisme à sa sortie en 2005. Le temps n’a malheureusement pas arrangé les choses. C’est peut-être pour ça que depuis ce film, Bruce Willis a arrêté de faire quoique ce soit: le chevalier n’a plus aucune raisons de sortir son armure.

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CLINT EASTWOOD ET ROBERT ZEMECKIS : LE TEMPS DES HOMMES

Bon là je vous vois venir. Encore un titre racoleur pour se secouer la nouille jusqu’à asperger la curiosité des internautes qui ignoraient avoir cliquer sur destination Branletteland. Ce serait oublier que derrière le geste priapique, il y a toujours un élément déclencheur provoquant le besoin du prévenu de sortir son ouistiti en public. Sans envie, pas d’action comme dirait l’autre. A vous de juger à la lecture de cet humble billet si le résultat méritait la démangeaison qui en a généré les irritations.

LE POIDS DU MYTHE

Car si tout sépare le cinéma de Clint Eastwood et celui de Robert Zemeckis aux premiers abords (grandeur du cinéma d’avant vs avant-gardisme du cinéma de demain), les films eux parlent de la même chose. C’est vrai pour Flight et Sully (deux hommes se retrouvant à assumer le fardeau d’un héroïsme trop lourd) comme pour des œuvres où le mythe est un piédestal sur lequel monte l’homme dans l’espoir d’arrêter de regarder le temps en contre-bas. Les personnages de Zemeckis tendent à absorber malgré eux cette angoisse inhérente à la condition humaine. Dans Forrest Gump, le héros joué par Tom Hanks se retrouvait aux avants-postes d’une Americana en quête d’emblème pour donner sens à son imaginaire, quand lui cherchait tout simplement à retrouver son idylle de jeunesse. Même chose pour la Jodie Foster de Contactcontrariée par les questionnements religio-métaphysiques que l’humanité interjetait dans sa propre quête. 

Contact: le même fréquence, pas la même longueur d’ondes

Or, les personnages d’Eastwood procèdent d’une propension voisine à considérer la légende dont ils sont dépositaires sous l’angle de la charge sacerdotale. De l’inspecteur Harry à Earl Stone en passant par William Munny, le héros eastwoodien se pose avant tout comme le fruit d’un constat douloureux sur le poids que représente la légende sur l’homme et son libre-arbitre. Les films d’Eastwood (particulièrement les plus récents, voir American Sniper ) formulent ces questions que se posent sur le tard cette génération qui n’a pas eu l’opportunité de les conscientiser plus tôt. 

PASSE IMMEDIAT

Allons plus loin, et parlons de communauté de pensée entre deux cinéastes qui témoignent d’une volonté commune de mettre leurs rapports au temps au centre de leurs dispositifs. Million Dollar Baby et Le drôle de Noël de Scrooge sont des œuvres drastiquement éloignées l’une de l’autre, mais qui évoluent dans un parti-pris similaire : confronter les personnages au temps en les faisant revisiter des scènes de leur passé.  Un désir explicite chez Zemeckis, qui comme de coutume s’amuse avec la transparence de son procédé pour altérer la réalité du spectateur. Scrooge revit les instants-clés de sa vie dans un plan-séquence de 15 minutes nous transportant (avec lui) d’une scène à l’autre, tel un théâtre spatio-temporel qui change d’époque comme on ferait coulisser les décors. Eastwood quant à lui laisse infuser son thème derrière la façade du récit. En l’occurrence, Million Dollar Baby ne raconte pas des événements déjà produits à travers la voix-off  de Morgan Freeman: il se SOUVIENT en direct desdits événements. C’est une traduction purement cinématographique du phénomène de rémanence, « L’ombre des choses qui ont été » pour paraphraser le fantôme du Noël passé dans Scrooge, et qui s’entends de façon littérale chez Eastwood. De la désaturation à la lisière du noir et blanc des couleurs à l’ascétisme du cadre, tout évoque ces actions qui ont perdu l’éclat du présent pour survivre dans la lumière altérée d’un passé qui ne cesse de s’éloigner.

Million Dollar Baby: L’éclat pâle de la vie qui s’enfuit

Trouver une phonétique cinématographique au temps pour y confronter les personnages : tel pourrait-être le mantra alignant les deux réalisateurs sous le même cosmos. Bien sûr, la méthode diffère : le concept est intériorisé dans le cinéma d’Eastwood, qui enjoint le spectateur à se laisser porter par la licence poétique revendiquée par ses images. Dans ses moments les plus expérimentaux, Zemeckis ne nous laisse pas d’autres choix que de transiger (parfois violemment) avec nos habitudes. Son espace-temps cinématographique devient un espace scénique à part entière, qui malmène les règles encadrant la réalité matérielle que l’on tend à projeter sur grand-écran.

LA VIE ET RIEN D’AUTRE

Mais l’essentiel réside peut-être dans la conclusion commune que tirent les deux réalisateurs : la vie ne vaut pas la peine d’être vécue sous le masque de l’icône. L’un et l’autre ont d’ailleurs attendu la troisième partie de leur carrière pour formuler leurs arguments de façon ouvertement intransigeante, jusqu’à taquiner les règles de la morale universellement acceptée. On a énormément comparé Alliés à Casablanca, sans relever le fossé que Zemeckis creusait avec le classique de Michael Curtiz dans son troisième acte. En effet, le sacrifice de la femme qu’il aime du personnage de Bogart constituait la pierre angulaire du long-métrage et signifiait son retour dans le giron de l’humanité.  A l’inverse, Brad Pitt est introduit comme une icône de la résistance, pour ensuite descendre de son piédestal et refuser d’y remonter lorsque qu’il refusera de sacrifier l’amour au sens du devoir. 

Alliés: L’essentiel à vue d’oeil

De même, ça fait quelques films que Clint Eastwood dépeint des personnages précisément incapables de se confronter au temps présent. Dans La Mule, le cinéaste filme pour la première fois un héros libéré de ses inhibitions à embrasser l’instant, sans se soucier d’une légende à défendre ou du filtre moral qu’il devrait poser sur ses représentations. En cela, La mule est peut-être le film le plus zemeckisien d’Eastwood dans la passion de son héros pour une immédiateté fiévreuse et décomplexée. Jusque dans une absence d’inhibitions volontiers grivoise à s’exposer plein-cadre, évoquant la monstration gourmande avec laquelle Zemeckis fait du corps de ses personnages de véritables portails temporels. Quant à Zemeckis, on est en droit de penser qu’il avait le plan final d’Impitoyable à l’esprit quand il a conçu celui d’Alliés, lorsqu’il ne reste plus du héros qu’un vague reflet emportant avec lui le souvenir de l’être aimé. « L’ombre de ce qui a été ».  

Boyka: Last Action Hero, Uncategorized

YURI BOYKA: LAST ACTION HERO PART.2

UNDISPUTED III, REDEMPTION : LA PASSION DE YURI

Comme le disait Eddie Murphy dans 48 Heures: « Il y a un nouveau shérif en ville ». Celui-là a un accent russe à faire pleurer une vache espagnole, une dégaine qui dit « fuck you » jusque dans sa coupe de cheveux, des capacités athlétiques qui donnent envie à Jean-Bruno de se décapsuler une bière de dépit depuis son canapé…. Et un genou en marmelade. En effet, le climax d’Undisputed 2 a laissé notre cher Yuri Boyka défait et hurlant au martyr après que son adversaire lui ait fait sauter la rotule à la force de ses biceps. Ce qui n’a pas empêché le personnage de connecter immédiatement avec le public, qui en a fait sa nouvelle égérie . Parfois quand on gagne on perd, et quand on perd on gagne. En l’occurence, Boyka a perdu une guerre mais gagné son title-shot pour un royaume sur lequel il compte bien asseoir son emprise. Tirer Excalibur de son rocher c’est bien, mais il est temps de conquérir son Kaamelot: ce sera Undisputed III-Redemption.

CONQUETE SANS ARMEE

Si l’idée d’une suite à Undisputed 2 centrée sur le personnage s’impose rapidement d’elle-même, les producteurs ne sont pas pour autant disposés à investir sur leur poulain. La radinerie proverbiale de Nu Image ne fait aucune concession au potentiel de son action-hero maison, dans lequel ils perçoivent davantage un tiroir-caisse low-cost qu’un futur champion des stades. Prophète d’un marché de niche en guise de pays, Boyka subit une coupe drastique des fonds pour sa promotion au premier plan (et ce malgré la côté grandissante de Scott Adkins ). Avec un budget quasiment divisé par 3 (on tombe de 8 à 3 millions de dollars!), on atteint un seuil de précarité où l’expression « économie de moyens » devient un euphémisme ingénu. Reconduit aux commandes, Isaac Florentine se voit donc contraint de faire « bigger, better and louder » pour écrire la légende de son personnage, mais avec un budget qui nivelle ses ambitions par le fond. Ça revient un peu à priver de monture un soldat polonais qui part à l’assaut des chars de la Wehrmacht: c’est limite mesquin.

START FROM THE BOTTOM

Mais comme l’a dit Jésus c’est dans le dénuement que s’accomplit la transcendance. Boyka fait voeu de pauvreté forcée, mais le chemin vers la grandeur est un itinéraire frugal. Les choses sont posées dés le début du film. Boyka, le conquérant sanguinaire qui terminait son adversaire inanimé dans la scène d’introduction du précédent, est devenu une loque hirsute affublé d’une patte folle qui lui interdit de remonter sur le ring. La honte est un châtiment que l’on s’inflige et pour cet orthodoxe ultra-pratiquant, l’estime de soit est désormais chevillée au balais à chiottes qu’il trimballe dans les effluves malodorantes de la taule. On pense fort à Jean-Claude Van Damme dans In Hell de Ringo Lam, pour le spectacle de régression masochiste d’un corps d’action qui se punissait dans sa déchéance passive. Si ce n’est qu’ici, le dolorisme Lars Von Trierien ne dure que cinq minutes. Juste le temps de sentir la foudre lui traverser les couilles, d’essayer un peu de kinésithérapie maison et de se refaire une beauté capillaire pour mettre la hagra au lourdaud qui avait pris sa place sous les spotlights. Direction une prison géorgienne dans les valises de l’inénarrable Gaga, qui doit présenter son champion dans un tournoi qui réunit les détenus les plus pugilistiquement qualifiés de la planète.

Vous trouvez ça bis ? Le traitement l’est tout autant. Privé des moyens de faire du pied à la qualité mainstream, Undisputed III ne cherche jamais à présenter un lit au carré. Florentine privilégie ses ambitions à la finition, et arbitre quasi-systématiquement en faveur de l’idée quand celle-ci se retrouve en tension avec la propreté de l’exécution. Fais-le maintenant, réfléchis plus tard: un pur état d’esprit de « man on a mission« , qui continue d’aller de l’avant quelque soit les obstacles (Boyka style).

QUOIQU’IL EN COUTE

Pas les moyens de terminer ses longs et amples mouvements d’appareils « naturellement » (malgré la reconduction- essentielle- de Ross Clarkson à la photo)? Pas grave, les zooms numériques permettent d’assurer la continuité de l’action. La production ne le laisse même pas habiller correctement les cousins de Borat qui squattent le casting figuration ? Pas grave, les gros plans agressifs sur leur faciès de porte-bonheur dynamisent leur présence. Pas le temps à consacrer à des scènes d’actions trop complexes? Pas grave… On va quand même les emballer. Undisputed III s’approprie la rotule bousillée de son héros dans sa conception même et avance en outsider. Faute de ne pas pouvoir ne pas regarder à la dépense, il ne s’arrête pas sur ses handicaps. Ça déborde de plis, ça rigole trop fort, ça postillonne sous le masque… Bref, du vrai cinéma bis au sens premier du terme, qui défie les normes d’hygiène et de sécurité de la production de « série A ». Undisputed III bave un peu, et ne le cache pas.

C’est vraiment un plateau de bagnards…

Pourtant, malgré son déficit de production value, le film ne marque pas le pas face au second volet. D’abord parce que les scènes d’actions réussissent justement à dépasser le précédent en termes de spectacle, en dépit d’une conception que l’on imagine soumise à un timing de guérilla et le genou en carton de son personnage principal. Larnell Stovall remplace JJ « Logo » Perry à la chorégraphie, les combats s’efforcent avec succès de confronter les styles des différents belligérants, et le climax se paye le luxe de s’installer au sommet de la franchise et au Panthéon du genre, tout épisode confondu. Un titre qui ne découle pas seulement des qualités (et c’est peu dire!) de leur exécution, mais des velléités de story-telling construites en amont qui se concrétisent dans son déroulement. Story quoi?!

Et oui, c’est bien le terrain sur lequel ce B trempé dans la confiture prend son envol et consacre son personnage sur le trône qui lui revient de droit à l’issue du dernier plan. Car aussi jouissif soit-il, Undisputed II fonctionnait finalement sur une logique de confrontation binaire, ou les sous-intrigues concernant les personnages constituaient avant tout prétexte à affrontement. C’était tout ce qu’on demandait, et le contrat était rempli jusque dans les petits caractères. Mais ici, Florentine profite de l’arrivée de Boyka en tête d’affiche pour inverser la problématique : c’est lui et son parcours qui vont articuler les scènes d’actions,. Pas l’inverse.

GOLGOTHA, MAILLOT JAUNE

Poussé à l’introspection par son déclassement violent de la chaine alimentaire, Yuri B. doit regagner le statut qui est le sien ou mourir comme il a vécu, non sans remettre en question et dans la douleur ses certitudes au passage. Cette volonté de construire une action qui se révèle organique avec le point de vue du personnage principal s’impose dans un découpage et une écriture soucieux d’évocation et d’éloquence. On songe à ce dialogue par chaines de forçats interposées avec son binôme (qui rappelle- et à dessein- Michael Jai White dans le premier), ou ce passage au mitard qui flirte avec l’introspection théâtrale. Florentine prend la mesure de son personnage principal et refuse de le réduire à l’attraction bad ass pour acrobaties de vidéo-club à laquelle ses producteurs voudraient le réduire.

Autrement dit l’aura de Yuri Boyka ne tient pas dans ses seuls high-kicks, et Florentine s’emploie à le prouver en forgeant subtilement son récit dans son regard. Undisputed III s’impose ainsi quasiment comme un film à la première personne qui ne dit pas son nom, notamment lorsqu’il s’emploie à imprimer à l’écran l’imaginaire religieux dans lequel baigne le personnage. Une démarche qui prend tout son sens dans sa confrontation avec Dolor, némésis pour le moins atypique pour ce genre de production. Belzébuth latin et longiline, sexué jusque dans un timbre de voix suave, Dolor est un bad guy qui fait planer une menace presque androgyne sur le massif et rugueux Boyka. On pense presque à un méchant de japanimation, idée entérinée le cabotinage « outra control » du chilien Marko Zaror (aussi impressionnant qu’Adkins sur le ring).

Ainsi, plus encore que dans ses scènes de combats c’est dans le traitement de son personnage qu’Undisputed III touche quelque chose qui relève de l’essence- même du genre qu’il investit. C’est un secret de polichinelle, mais il n’y a rien de plus fondamentalement judéo-chrétien que le film d’action au cinéma. On n’a rien sans rien, pas de victoire sans douleur, de transcendance sans souffrance et de résurrection sans mort : le genre n’a jamais fait que rejouer le chemin de croix de Jésus à travers ses figures de proues (Clint Eastwood, Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme). L’action hero se définit par sa capacité à encaisser les coups, même si contrairement au Christ sur sa croix, on attend toujours fébrilement le moment où il va rendre ce qu’il a reçu. Plus grande est la punition, plus libératrice sera la catharsis: les termes fondamentaux du contrat régissant le lien entre le genre et le spectateur n’ont pas changé d’un iota depuis les débuts de la création.

A cet égard, Undisputed III s’impose comme le paroxysme indépassable d’un univers dont il rejoue les enjeux sous-jacents à même son imagerie. On retient ainsi cet instant où Boyka remonte sur le ring, le genou maintenu par une attelle de fortune qui laisse s’échapper du sang (sans que ce soit justifié narrativement) sous le regard entendu de son adversaire. Le film s’émancipe ouvertement de son contexte diégétique pour embrasser sa symbolique à pleine bouche: Uber-Boyka de Nazareth a reçu les stigmates du Messie, et il se garde bien de tendre l’autre joue. Le spectateur se retrouve dans les gradins, à célébrer sa résurrection avec les autres convertis tandis qu’il punit son bourreau, le sang fouetté par ce qu’il convient d’appeler (osons le mot) un grand moment de cinéma. Un peu comme si se déroulait sous nos yeux une correspondance œcuménique entre Bloodsport et La Passion du Christ de Mel Gibson. On exagère un peu mais pour les bourrins congénitaux qui constituent le public-cible du film, on n’est pas loin de l’expérience mystique. 

Quand Ponce-Pilate s’en lave les mains, Jésus le montre du doigt

C’est une certitude, il est préférable de disposer d’une sensibilité spécifique pour mettre les pieds dans le plat Undisputed III: Rédemption dans de bonnes conditions. La poésie christique qui s’échappe des larmes de sang du mâle-alpha en sueur qui triomphe sous les acclamations de la foule n’est accessible de toutes évidences qu’à un parterre réduit d’élus. Mais ceux-là savent que malgré les embûches, Undisputed III a bel et bien offert un royaume à son personnage qui continue de régner sur ses administrés. Dans la douleur et contre tous les pronostiques: c’est ça le destin d’un action hero.

Billet

The wizard of lies: la culpabilité des 1%

The wizard of lies est un telefilm sur Bernard Madoff, avec Robert de Niro dans le rôle du grand architecte de pyramides virtuelles qui a défrayé la chronique et les économies de ses clients. Le film de Barry Levinson est d’abord déroutant en ce qu’il semble d’abord présenter d’abord Madoff et son clan comme une famille aimante et bienveillante, dépassée par les événements et l’arnaque colossale montée par le patriarche. Le réalisateur prends l’angle des individus essayant de faire face au tourbillon de la grande histoire qui emporte leurs certitudes et leurs unité. Soit le point d’entrée de M. Tout le monde dans l’histoire de cet échantillon de 1% qui ne vivent pas sur la même planète que lui. 

D’ou un sentiment mitigé qui s’empare du spectateur au début du film. Certes, on est gré au réalisateur de ne pas céder à la facilité du portrait en croque-mitaine pour offrir le diable de la finance à la vindicte publique. Mais il y a d’abord quelque chose de singulièrement complaisant dans cette volonté de mettre le spectateur sur un pied d’égalité avec ces personnages qui surplombent le commun des mortels. Comme s’il s’agissait de convoquer le processus d’identification inhérent au médium pour nous convaincre au fond que nous vivions dans le même monde qu’eux. 

C’est là que Wizard of lies se révèle insidieux. En se concentrant sur la chute de Madoff est le procès qui s’en suit, le film raconte des personnages qui vont devoir gérer des problématiques parfaitement étrangères à leurs univers bien délimité. Et notamment la culpabilité, notion purement théorique à laquelle ils refusent de souscrire, s’ils ne peuvent eux-mêmes en fixer les limites.

Bernie Madoff a beau essayer de faire amende honorable, se présenter la tête haute devant les autorités en assumant ses actes, ce n’est jamais que pour mettre en scène sa reddition à la loi des hommes. La culpabilité est un concept dont il suit le manuel à la lettre pour ne pas avoir à y faire face (voir la scène du cauchemar sous médocs). Il bat sa coulpe dans les termes qu’il a lui-même fixé, et répond de ses actes dans les limites contractuelles de l’acte notarié qu’il entend rédiger. Voir cette scène dans le tribunal où il se tourne vers le public et les gens qui ne récupéreront jamais leurs économies. Madoff ne leur présente pas ses excuses, il leur impose et veut décider les contours chevaleresques de son portrait-robot.

Levinson met Madoff à niveau de son spectateur, mais Madoff refuse de s’asseoir à ses côtés. Il résiste en permanence au récit de sa chute tel qu’il devrait se dérouler, parce qu’il ne peut pas en écrire le scénario. Logique pour quelqu’un qui a passé sa vie à définir les règles du jeu de l’univers dans lequel il évoluait. Le personnage se révèle passionnant non pas dans ce qu’il montre, mais dans ce qu’il retient. Il refuse de se livrer à la caméra de même qu’il refuse de concéder quoique ce soit à ses proches. Un monstre d’égocentrisme obsédé à l’idée de régenter jusqu’à sa propre déchéance, incapable d’éprouver l’empathie qui permettrait à son chemin de croix d’être autre chose qu’un parcours fléché. Il révèle tout mais ne concède rien: prisonnier d’un mensonge, même lorsqu’il passe aux aveux.

Antoine fuqua

TRAINING DAY: L’EPILOGUE DU Los Angeles DES 90’S PAR ANTOINE FUQUA

L’avantage d’être confiné chez soi, c’est qu’on se retrouve vite à court d’excuses pour remettre aux calendes grecques la « to-do list » qui s’alourdit traditionnellement de jour en jour et de pages en pages jusqu’au traditionnel reboot du Nouvel-An (« cette année, je me met au sport et j’achète des rideaux »). Comme la mise à jour de ce blog en sommeil léthargique depuis quelques mois, et qui profite de la mise entre parenthèses forcée du quotidien pour s’offrir une permission de sortie. 

Et quoi de mieux pour respirer l’air pur des réseaux que de se mettre une petite ligne d’Antoine Fuqua dans les narines ? Le parrain spirituel de ce site qui n’existe que pour lui déclarer sa flamme. (que voulez-vous, on ne choisit pas sa vocation, c’est la vocation qui nous choisit). Et Dieu sait que les réalisateurs qui font plaisir mais ne seront jamais membre honoraires du tapis rouge réservé aux contributions majeures au 7éArt ont besoin d’amour.

T’as cru que t’avais le choix ?!

Pourtant, Fuqua lui aussi a marché un temps sur la voie lactée de la reconnaissance. Acceptation académique, validation de ses pairs et du public, podium de la très enviée A-List : l’espace d’un instant, le réalisateur a entrevu l’horizon d’une carrière passée à se faire courtiser sur les projets les plus convoités. Ça n’a pas duré (les carrières difficiles du Roi Arthur et des Larmes du soleil en décideront autrement), mais le plus important c’est de vivre le moment.  Pour Fuqua, cet instant T, ce fut Training Day

Sans diminuer le mérite de ce bon vieux Antoine (on va y revenir), il faut bien reconnaitre que Training Day est l’incarnation de la succès-story qui conjugue sa réussite artistique à un sens du timing imparable, parfaitement en phase avec le tempo de l’époque. Bref, le film qu’il fallait, au moment qu’il fallait. 

La cité des anges déchus

Training Day reprend le plot d’un Los Angeles gangrené par la corruption policière. Soit le grand récit d’une ville régulièrement secouée par les scandales qui éclaboussent le LAPD, qui fut particulièrement au centre de l’attention dans les années 90. De l’acquittement des policiers mis en cause dans l’affaire Rodney King (et les émeutes qui ont suivi) au scandale de la division Rampart, la défiance historique de la cité des Anges envers son corps de police (dont les exactions ont toujours constitué une matière première fertiles pour les pourvoyeurs de fiction, voir James Ellroy) y atteint son point d’incandescence.

Bref L.A attire l’attention, et prend logiquement la place du New-York des années 80 en tant qu’épicentre d’une mythologie de la violence urbaine. Le cinéma en fit le nouveau terrain de jeu du post-apo en devenir, avec une pléthore de titres bien implantés dans la mémoire de la cinéphile pop (Demolition ManPredator 2Strange Days …), sans compter l’impact traumatisant d’un Menace 2 Society ou d’un Boyz in the Hood sur la rétine de l’époque. Parallèlement, l’apogée commerciale et artistique du gangsta rap West Coast enfonce pour de bon le clou sur le récit médiatique d’une ville en proie à l’explosion imminente et aux frasques des artistes qui se relaient aux unes des titres à sensation. A cet égard, la discographie du label Death Row incarne la chronique de ces années de plomb, voir le formidable documentaire The defiant ones d’Allen Hugues sur Netflix. 

De toutes évidences, il est compliqué de dire que Training Day offre la synthèse consciente de cette décennie tumultueuse. Néanmoins, le film est le fruit d’instigateurs forgés dans cette période et donc à même de saisir l’air du temps. Antoine Fuqua bien sûr, ancien clippeur issu de l’école Propaganda qui réalisa le clip emblématique de Gangsta Paradise (voir plus haut). Mais aussi David Ayer, jeune scénariste en herbe (qui ne s’était pas encore couvert de honte avec Suicide Squad) qui a passé sa jeunesse à zoner dans South Central avant de s’engager dans la Navy, puis de rencontrer son mentor Wesley Strick. Parfaitement en phase avec les représentations d’une époque dont ils ont occupé les premières loges, Fuqua et Ayer vont façonner le film qui va placer le polar urbain sur la carte du Zeitgeist des 2000’s.

Sympathy for the devil

Training Day s’ouvre sur un coup de téléphone. Le combiné est décroché par Jake Hoyt, jeune officier idéaliste qui espère intégrer une section d’élite de la brigade des stups, au terme d’une journée en immersion. Sa femme répond : il s’agit d’Alonzo Harris, légende du LAPD chargé d’affranchir et de tester la bleusaille. On ne le voit pas, mais pourtant il emplit le cadre de sa présence vénéneuse : d’abord en faisant du charme à la femme de Jake au combiné, puis en donnant ses instructions laconiques au principal intéressé. L’univers du jeune héros s’apprête à être chamboulé. 

Si la notion de réalisme a souvent été associé à Training Day, elle concerne davantage les qualités d’observations des rues chaudes de L.A et des rapports de force qui en découlent que d’une affaire de style à proprement parler. Alonzo Harris met fin au débat dés sa première apparition : vêtu de noir avec une longue chaîne en or et bandana, roulant dans une voiture customisée, il emprunte autant aux codes du gangsta-rap qu’à une imagerie super-héroïque. Une esthétique de la séduction qui attrape immédiatement le regard du spectateur, en contraste avec la timidité effacée du personnage joué par Ethan Hawke.

Je vais te manger mon enfant…

 De façon évidente, il et nous ne pouvons que dire oui au pouvoir d’attraction démoniaque exercé un chasseur qui règne en maître sur son royaume, en dépit de méthodes qui balayent les convictions de son copilote. D’autant qu’il est incarné par un Denzel Washington en rupture avec ses personnages de role-model dans les films à grand-sujets, et déchaine son charisme insensé dans un numéro haut-en-couleurs de bad guy ivre de ses vices et de son pouvoir. 

Ma 6-T va cracker

On le comprend, l’icône populaire qu’est devenu quasi-instantanément Alonzo Harris ne tient en rien à la dimension réaliste du personnage, mais bien à la stylisation hyperbolique- mais pas tape-à-l’oeil- du réalisateur. De son look à son jargon en passant par l’iconisation (jamais gratuite, car cohérente avec le point de vue de Hawke) à laquelle se livre Fuqua, Alonzo Harris est LE bad mother fucker qui catalyse les passions de son temps. Il pourrait tout autant poser dans un clip de Dr Dre (qui tient un petit rôle dans le film) que dans une bande type Demolition Man; jouer le bad guy d’un comic-book movie ou tabasser le dealer dans un livre d’Ellroy. Sur ses épaules repose tout l’imaginaire esthétique et narratif du Los Angeles des années 90 : l’éloquence de la corruption qui se délecte d’elle-même, l’incarnation d’un renoncement moral présenté comme inévitable et résolument attractif. Choisir Denzel Washington, fils prodigue de l’Americana droite dans ses bottes façon James Stewart, pour hisser la banderole de la terre brûlée constitue en soi un symbole dont le film ne se prive pas de brandir. 

Un tel personnage ne serait que grandiloquent et pas mémorable sans un environnement au diapason. Or, Training Day est un polar d’autant plus efficace et Alonzo un méchant d’autant plus marquant qu’il puise moins son inspiration dans le genre investit que dans le conte de fées pour nous coller au point de vue du personnage principal. Comme un voyage onirique, qui creuse dans l’inconscient du héros les motifs qui vont jalonner son parcours, accompagné d’une musique qui évoque un état de demi-sommeil (le film s’ouvre sur les premières lueurs de l’aube et se conclut sur le coucher de soleil) et plonge le jeune candide dans un monde qui n’est pas tout à fait celui qu’il reconnait. 

Toute la tension à couper au couteau du film provient en effet du fait que rien n’est ce qu’il parait être : un handicapé en fauteuil roulant vomit des cailloux de crack comme une créature ingrate, une mère au foyer se révèle une harpie terrifiante à la tête d’une armée, une des maitresses d’Alonzo une princesse coincée dans son donjon, des homeboys latinos les cerbères aux ordres de leur maître. A savoir Alonzo Harris, diable en personne et régent de ce territoire merveilleux qui n’a rien de féérique. 

L’insoutenable légèreté de l’être

Ainsi, en dépit de l’âpreté de l’univers dépeint et des poussées de tension provoquées par quelques scènes mémorables (on se souvient encore de cette partie de poker qui tourne en guet-apens pour le héros), Training Day est un film étrangement aérien, en apesanteur même. Fuqua revendique une élégance formelle éthérée au moment où le genre (et l’industrie en général) s’apprête à être pris d’assaut par les canons du cinéma-vérité remixé par le mainstream qui cloue le spectateur au plancher du ter-ter caméra à l’épaule (ce que fera la série The Shield, où le formidable Narc de Joe Carnahan).

« Crusin’ in my 64… »

Toutes proportions gardées (me faites pas dire ce que je n’ai pas écrit), on pense parfois au traitement que John McTiernan avait appliqué au film d’action avec Die Hard. McT avait déclaré avoir voulu sur ce film faire du genre le terreau d’une variation du Songe d’une Nuit d’été , avec ce récit qui s’étale sur une nuit, nous confronte à une palanquée de créatures hors du commun. On reconnait cette filiation dans l’approche qui préside à Training Day, dans cette volonté de concilier frontalité et délicatesse, de transcender un genre dur et physique en lui insufflant un parfum de féérie emplie de légèreté véloce chez McT, de gravité contenue chez Fuqua.

L’ordre et la morale

Toutefois, si Training Day est un conte, il n’en reprend pas que l’imagerie et une certaine esthétique : il en embrasse la dimension morale. On en revient au parcours du jeune héros, amené à transiger avec ses principes sous la pression du mal incarné par Alonzo, mais qui survit in fine grâce à sa vertu reconnue comme telles par ses exécuteurs. Le climax prend des allures de western : rien d’étonnant quand on sait à quel point le réalisateur aime le genre, mais carrément évident à l’aune de la croisade éthique qui anime cette confrontation. 

 On l’a déjà dit dans ces pages, mais Fuqua est un cinéaste « moral », au sens classique du terme (« le mal c’est le mal », comme il l’a déclaré). Lui et Ayer annihilent ainsi l’ambiguïté nécessaire inhérente au genre investit, souvent prompt à laisser le spectateur en face d’un vice inhérent et inévitable avec lequel il faut composer. A travers sa figure de chevalier vertueux qui triomphe du dragon, le cinéaste appelle finalement au rétablissement d’une probité immédiate. Naïf peut-être, candide comme son héro mais oh combien actuel. En effet, si on comprend que Training Day est un film décidé à incarner tout un pan des années 90 pour en tirer un trait sur la dérive nihiliste, c’est avec la société d’aujourd’hui qu’il entre en résonance. L’injonction d’une justice « tout de suite » , cette volonté d’en finir avec les arrangements d’hier et les compromissions de demain, cet appel à en finir avec le « faire avec » … C’est tout à fait les soubresauts de notre époque qui met les choses à plat pour réintroduire une morale parfois vindicative mais nécessaire dans le débat. A cet égard, Training Day est peut-être un film sur les années 90, mais il était surtout en avance sur son temps.