Billet

The wizard of lies: la culpabilité des 1%

The wizard of lies est un telefilm sur Bernard Madoff, avec Robert de Niro dans le rôle du grand architecte de pyramides virtuelles qui a défrayé la chronique et les économies de ses clients. Le film de Barry Levinson est d’abord déroutant en ce qu’il semble d’abord présenter d’abord Madoff et son clan comme une famille aimante et bienveillante, dépassée par les événements et l’arnaque colossale montée par le patriarche. Le réalisateur prends l’angle des individus essayant de faire face au tourbillon de la grande histoire qui emporte leurs certitudes et leurs unité. Soit le point d’entrée de M. Tout le monde dans l’histoire de cet échantillon de 1% qui ne vivent pas sur la même planète que lui. 

D’ou un sentiment mitigé qui s’empare du spectateur au début du film. Certes, on est gré au réalisateur de ne pas céder à la facilité du portrait en croque-mitaine pour offrir le diable de la finance à la vindicte publique. Mais il y a d’abord quelque chose de singulièrement complaisant dans cette volonté de mettre le spectateur sur un pied d’égalité avec ces personnages qui surplombent le commun des mortels. Comme s’il s’agissait de convoquer le processus d’identification inhérent au médium pour nous convaincre au fond que nous vivions dans le même monde qu’eux. 

C’est là que Wizard of lies se révèle insidieux. En se concentrant sur la chute de Madoff est le procès qui s’en suit, le film raconte des personnages qui vont devoir gérer des problématiques parfaitement étrangères à leurs univers bien délimité. Et notamment la culpabilité, notion purement théorique à laquelle ils refusent de souscrire, s’ils ne peuvent eux-mêmes en fixer les limites.

Bernie Madoff a beau essayer de faire amende honorable, se présenter la tête haute devant les autorités en assumant ses actes, ce n’est jamais que pour mettre en scène sa reddition à la loi des hommes. La culpabilité est un concept dont il suit le manuel à la lettre pour ne pas avoir à y faire face (voir la scène du cauchemar sous médocs). Il bat sa coulpe dans les termes qu’il a lui-même fixé, et répond de ses actes dans les limites contractuelles de l’acte notarié qu’il entend rédiger. Voir cette scène dans le tribunal où il se tourne vers le public et les gens qui ne récupéreront jamais leurs économies. Madoff ne leur présente pas ses excuses, il leur impose et veut décider les contours chevaleresques de son portrait-robot.

Levinson met Madoff à niveau de son spectateur, mais Madoff refuse de s’asseoir à ses côtés. Il résiste en permanence au récit de sa chute tel qu’il devrait se dérouler, parce qu’il ne peut pas en écrire le scénario. Logique pour quelqu’un qui a passé sa vie à définir les règles du jeu de l’univers dans lequel il évoluait. Le personnage se révèle passionnant non pas dans ce qu’il montre, mais dans ce qu’il retient. Il refuse de se livrer à la caméra de même qu’il refuse de concéder quoique ce soit à ses proches. Un monstre d’égocentrisme obsédé à l’idée de régenter jusqu’à sa propre déchéance, incapable d’éprouver l’empathie qui permettrait à son chemin de croix d’être autre chose qu’un parcours fléché. Il révèle tout mais ne concède rien: prisonnier d’un mensonge, même lorsqu’il passe aux aveux.

Billet

LEON MORIN, PRETRE: LE REGARD DE JEAN-PIERRE MELVILLE

Léon Morin prêtre est ce qu’on peut appeler un film bavard. On discute théologie et scolastique, marxisme et catholicisme se confrontent et trouvent un terrain de cohabitation, on autopsie le poids du dogme à l’époque de sa sécularisation… Bref, un film qui se pose des questions et les pose à l’oral, dans des joutes verbales denses où Belmondo fait ce qu’il peut pour ne pas plier sous le poids du texte. 

Pourtant, il n’y a qu’une seule question qui intéresse vraiment le spectateur durant les deux heures de film. La même qui hante l’héroïne, dont le point de vue conditionne notre implication émotionnelle : m’aime t-il ? Ressent-il quelque chose? Est-ce réciproque ? 

Cette question-là résonne volontiers en voix-off, mais elle est surtout posée à l’image. L’impénétrable Belmondo n’offrant aucune ouverture à une quelconque présomption, chacun de ses faits et gestes devient un objet d’études pour l’héroïne et le public. Chaque ligne de fuite, chaque déplacement, chaque jeu d’ombres traduit en images et en découpage le véritable enjeu qui anime chacune de leur conversations-prétextes : deviner, trouver un indice, le faire sortir de sa réserve. Au jeu de l’amour platonique, il s’agit moins de concrétiser que de savoir; une déconvenue équivaut à un tremblement de terre et la plus infime victoire donne la force de se relancer dans l’ascension.

Léon Morin prêtre est un film agréable à écouter, mais rappelle que le cinéma est avant tout un médium qui se regarde. « Un regard vaut milles mots » dit l’adage, mais à condition de s’entendre sur son propriétaire. C’est celui du spectateur qui donne sens à ceux que se renvoient les personnages et ce que l’un essaie d’en déduire, qui donne matière à ce qui se joue derrière les joutes verbales des protagonistes. 

L’oreille est un complément qui peut se transformer en diversion: les soeurs Wachowski ne parlaient pas d’autres chose dans les Matrix. D’autres films prolixes, qui géraient des concepts ardus et n’épargnaient jamais le cortex du spectateur qui, à l’instar du héros, devait redoubler de concentration pour saisir ce qui était en train de se jouer devant lui. Barnaby et Néo, même combat ? On n’ose pas être affirmatif, mais connaissant la culture encyclopédique des deux frangines, on serait surpris que la filmographie melvielienne leur soit passée sous le nez. 

Contrairement à ce que laisse suggérer son titre, Léon Morin prêtre n’est pas un film sur le personnage de Jean-Paul Belmondo, mais celui d’Emmanuelle Riva. C’est sur son regard à elle que s’indexe celui du public, qui partage en termes cinématographiques l’allégresse du sentiment amoureux des petits rien et l’enfer de sa frustration. 

Male gaze, female gaze, du vent tout ça: cinéma et empathie. Au fond, à presque 60 ans d’écart Jean-Pierre Melville, cinéaste mannish-man sensible répond à Iris Brey, sociologue de soirées pyjama.

Antoine fuqua

TRAINING DAY: L’EPILOGUE DU Los Angeles DES 90’S PAR ANTOINE FUQUA

L’avantage d’être confiné chez soi, c’est qu’on se retrouve vite à court d’excuses pour remettre aux calendes grecques la « to-do list » qui s’alourdit traditionnellement de jour en jour et de pages en pages jusqu’au traditionnel reboot du Nouvel-An (« cette année, je me met au sport et j’achète des rideaux »). Comme la mise à jour de ce blog en sommeil léthargique depuis quelques mois, et qui profite de la mise entre parenthèses forcée du quotidien pour s’offrir une permission de sortie. 

Et quoi de mieux pour respirer l’air pur des réseaux que de se mettre une petite ligne d’Antoine Fuqua dans les narines ? Le parrain spirituel de ce site qui n’existe que pour lui déclarer sa flamme. (que voulez-vous, on ne choisit pas sa vocation, c’est la vocation qui nous choisit). Et Dieu sait que les réalisateurs qui font plaisir mais ne seront jamais membre honoraires du tapis rouge réservé aux contributions majeures au 7éArt ont besoin d’amour.

T’as cru que t’avais le choix ?!

Pourtant, Fuqua lui aussi a marché un temps sur la voie lactée de la reconnaissance. Acceptation académique, validation de ses pairs et du public, podium de la très enviée A-List : l’espace d’un instant, le réalisateur a entrevu l’horizon d’une carrière passée à se faire courtiser sur les projets les plus convoités. Ça n’a pas duré (les carrières difficiles du Roi Arthur et des Larmes du soleil en décideront autrement), mais le plus important c’est de vivre le moment.  Pour Fuqua, cet instant T, ce fut Training Day

Sans diminuer le mérite de ce bon vieux Antoine (on va y revenir), il faut bien reconnaitre que Training Day est l’incarnation de la succès-story qui conjugue sa réussite artistique à un sens du timing imparable, parfaitement en phase avec le tempo de l’époque. Bref, le film qu’il fallait, au moment qu’il fallait. 

La cité des anges déchus

Training Day reprend le plot d’un Los Angeles gangrené par la corruption policière. Soit le grand récit d’une ville régulièrement secouée par les scandales qui éclaboussent le LAPD, qui fut particulièrement au centre de l’attention dans les années 90. De l’acquittement des policiers mis en cause dans l’affaire Rodney King (et les émeutes qui ont suivi) au scandale de la division Rampart, la défiance historique de la cité des Anges envers son corps de police (dont les exactions ont toujours constitué une matière première fertiles pour les pourvoyeurs de fiction, voir James Ellroy) y atteint son point d’incandescence.

Bref L.A attire l’attention, et prend logiquement la place du New-York des années 80 en tant qu’épicentre d’une mythologie de la violence urbaine. Le cinéma en fit le nouveau terrain de jeu du post-apo en devenir, avec une pléthore de titres bien implantés dans la mémoire de la cinéphile pop (Demolition ManPredator 2Strange Days …), sans compter l’impact traumatisant d’un Menace 2 Society ou d’un Boyz in the Hood sur la rétine de l’époque. Parallèlement, l’apogée commerciale et artistique du gangsta rap West Coast enfonce pour de bon le clou sur le récit médiatique d’une ville en proie à l’explosion imminente et aux frasques des artistes qui se relaient aux unes des titres à sensation. A cet égard, la discographie du label Death Row incarne la chronique de ces années de plomb, voir le formidable documentaire The defiant ones d’Allen Hugues sur Netflix. 

De toutes évidences, il est compliqué de dire que Training Day offre la synthèse consciente de cette décennie tumultueuse. Néanmoins, le film est le fruit d’instigateurs forgés dans cette période et donc à même de saisir l’air du temps. Antoine Fuqua bien sûr, ancien clippeur issu de l’école Propaganda qui réalisa le clip emblématique de Gangsta Paradise (voir plus haut). Mais aussi David Ayer, jeune scénariste en herbe (qui ne s’était pas encore couvert de honte avec Suicide Squad) qui a passé sa jeunesse à zoner dans South Central avant de s’engager dans la Navy, puis de rencontrer son mentor Wesley Strick. Parfaitement en phase avec les représentations d’une époque dont ils ont occupé les premières loges, Fuqua et Ayer vont façonner le film qui va placer le polar urbain sur la carte du Zeitgeist des 2000’s.

Sympathy for the devil

Training Day s’ouvre sur un coup de téléphone. Le combiné est décroché par Jake Hoyt, jeune officier idéaliste qui espère intégrer une section d’élite de la brigade des stups, au terme d’une journée en immersion. Sa femme répond : il s’agit d’Alonzo Harris, légende du LAPD chargé d’affranchir et de tester la bleusaille. On ne le voit pas, mais pourtant il emplit le cadre de sa présence vénéneuse : d’abord en faisant du charme à la femme de Jake au combiné, puis en donnant ses instructions laconiques au principal intéressé. L’univers du jeune héros s’apprête à être chamboulé. 

Si la notion de réalisme a souvent été associé à Training Day, elle concerne davantage les qualités d’observations des rues chaudes de L.A et des rapports de force qui en découlent que d’une affaire de style à proprement parler. Alonzo Harris met fin au débat dés sa première apparition : vêtu de noir avec une longue chaîne en or et bandana, roulant dans une voiture customisée, il emprunte autant aux codes du gangsta-rap qu’à une imagerie super-héroïque. Une esthétique de la séduction qui attrape immédiatement le regard du spectateur, en contraste avec la timidité effacée du personnage joué par Ethan Hawke.

Je vais te manger mon enfant…

 De façon évidente, il et nous ne pouvons que dire oui au pouvoir d’attraction démoniaque exercé un chasseur qui règne en maître sur son royaume, en dépit de méthodes qui balayent les convictions de son copilote. D’autant qu’il est incarné par un Denzel Washington en rupture avec ses personnages de role-model dans les films à grand-sujets, et déchaine son charisme insensé dans un numéro haut-en-couleurs de bad guy ivre de ses vices et de son pouvoir. 

Ma 6-T va cracker

On le comprend, l’icône populaire qu’est devenu quasi-instantanément Alonzo Harris ne tient en rien à la dimension réaliste du personnage, mais bien à la stylisation hyperbolique- mais pas tape-à-l’oeil- du réalisateur. De son look à son jargon en passant par l’iconisation (jamais gratuite, car cohérente avec le point de vue de Hawke) à laquelle se livre Fuqua, Alonzo Harris est LE bad mother fucker qui catalyse les passions de son temps. Il pourrait tout autant poser dans un clip de Dr Dre (qui tient un petit rôle dans le film) que dans une bande type Demolition Man; jouer le bad guy d’un comic-book movie ou tabasser le dealer dans un livre d’Ellroy. Sur ses épaules repose tout l’imaginaire esthétique et narratif du Los Angeles des années 90 : l’éloquence de la corruption qui se délecte d’elle-même, l’incarnation d’un renoncement moral présenté comme inévitable et résolument attractif. Choisir Denzel Washington, fils prodigue de l’Americana droite dans ses bottes façon James Stewart, pour hisser la banderole de la terre brûlée constitue en soi un symbole dont le film ne se prive pas de brandir. 

Un tel personnage ne serait que grandiloquent et pas mémorable sans un environnement au diapason. Or, Training Day est un polar d’autant plus efficace et Alonzo un méchant d’autant plus marquant qu’il puise moins son inspiration dans le genre investit que dans le conte de fées pour nous coller au point de vue du personnage principal. Comme un voyage onirique, qui creuse dans l’inconscient du héros les motifs qui vont jalonner son parcours, accompagné d’une musique qui évoque un état de demi-sommeil (le film s’ouvre sur les premières lueurs de l’aube et se conclut sur le coucher de soleil) et plonge le jeune candide dans un monde qui n’est pas tout à fait celui qu’il reconnait. 

Toute la tension à couper au couteau du film provient en effet du fait que rien n’est ce qu’il parait être : un handicapé en fauteuil roulant vomit des cailloux de crack comme une créature ingrate, une mère au foyer se révèle une harpie terrifiante à la tête d’une armée, une des maitresses d’Alonzo une princesse coincée dans son donjon, des homeboys latinos les cerbères aux ordres de leur maître. A savoir Alonzo Harris, diable en personne et régent de ce territoire merveilleux qui n’a rien de féérique. 

L’insoutenable légèreté de l’être

Ainsi, en dépit de l’âpreté de l’univers dépeint et des poussées de tension provoquées par quelques scènes mémorables (on se souvient encore de cette partie de poker qui tourne en guet-apens pour le héros), Training Day est un film étrangement aérien, en apesanteur même. Fuqua revendique une élégance formelle éthérée au moment où le genre (et l’industrie en général) s’apprête à être pris d’assaut par les canons du cinéma-vérité remixé par le mainstream qui cloue le spectateur au plancher du ter-ter caméra à l’épaule (ce que fera la série The Shield, où le formidable Narc de Joe Carnahan).

« Crusin’ in my 64… »

Toutes proportions gardées (me faites pas dire ce que je n’ai pas écrit), on pense parfois au traitement que John McTiernan avait appliqué au film d’action avec Die Hard. McT avait déclaré avoir voulu sur ce film faire du genre le terreau d’une variation du Songe d’une Nuit d’été , avec ce récit qui s’étale sur une nuit, nous confronte à une palanquée de créatures hors du commun. On reconnait cette filiation dans l’approche qui préside à Training Day, dans cette volonté de concilier frontalité et délicatesse, de transcender un genre dur et physique en lui insufflant un parfum de féérie emplie de légèreté véloce chez McT, de gravité contenue chez Fuqua.

L’ordre et la morale

Toutefois, si Training Day est un conte, il n’en reprend pas que l’imagerie et une certaine esthétique : il en embrasse la dimension morale. On en revient au parcours du jeune héros, amené à transiger avec ses principes sous la pression du mal incarné par Alonzo, mais qui survit in fine grâce à sa vertu reconnue comme telles par ses exécuteurs. Le climax prend des allures de western : rien d’étonnant quand on sait à quel point le réalisateur aime le genre, mais carrément évident à l’aune de la croisade éthique qui anime cette confrontation. 

 On l’a déjà dit dans ces pages, mais Fuqua est un cinéaste « moral », au sens classique du terme (« le mal c’est le mal », comme il l’a déclaré). Lui et Ayer annihilent ainsi l’ambiguïté nécessaire inhérente au genre investit, souvent prompt à laisser le spectateur en face d’un vice inhérent et inévitable avec lequel il faut composer. A travers sa figure de chevalier vertueux qui triomphe du dragon, le cinéaste appelle finalement au rétablissement d’une probité immédiate. Naïf peut-être, candide comme son héro mais oh combien actuel. En effet, si on comprend que Training Day est un film décidé à incarner tout un pan des années 90 pour en tirer un trait sur la dérive nihiliste, c’est avec la société d’aujourd’hui qu’il entre en résonance. L’injonction d’une justice « tout de suite » , cette volonté d’en finir avec les arrangements d’hier et les compromissions de demain, cet appel à en finir avec le « faire avec » … C’est tout à fait les soubresauts de notre époque qui met les choses à plat pour réintroduire une morale parfois vindicative mais nécessaire dans le débat. A cet égard, Training Day est peut-être un film sur les années 90, mais il était surtout en avance sur son temps. 

actu

ET SI ON AVAIT RIEN COMPRIS A MICHAEL BAY ?

Ça n’a échappé à personne (du moins, à ceux qui ne se sont pas exilés sur une galaxie lointaine, très lointaine…) : 6 Underground, le nouveau Michael Bay est sorti. En l’occurence sur Netflix, qui arbore en la personne du padre des Transformers l’une de ses prises de guerre les plus significatives. Car on peut penser ce que l’on veut de l’œuvre de destruction massive du cinéaste, sorte d’équivalent cinématographique aux ADM de Saddam Hussein que personne n’a jamais trouvé. Mais les films de Michael Bay se posent quasi-systématiquement comme des jalons du cinéma de grand-écran, qui n’en finissent pas d’être pompé par ses voisins moins doués pourtant accueillis avec une bienveillance dont a rarement pu profiter le cinéaste.

Et de fait, 6 Underground mérite d’autant plus qu’on s’y intéresse que ce n’est pas un Michael Bay comme un autre. Car le film ne provoque pas seulement une rupture dans la filmographie du réalisateur, il nous invite carrément à revoir sous un autre œil une carrière qu’un alignement de planète improbable a placé sous le signe du blockbuster (pas vraiment) mainstream. Michael Bay, un réalisateur d’art et d’essai ? Que oui !

Président par accident

Si Bay a effectué toute sa carrière ou presque dans le blockbuster, sa démarche n’a jamais procédé de la logique qui est (ou devrait-être) celle du cinéma grand-public. A savoir dialoguer avec l’inconscient collectif pour coordonner les regards et les consciences des spectateurs de par le monde. L’exemple le plus emblématique demeure sans doute Steven Spielberg, cinéaste absolu pour ce qui est de fédérer le public sous l’évidence de concepts difficile à traduire ou à accepter sur le papier.  

Or, au contraire de tonton, la communication ne constitue pas vraiment le but premier de Michael Bay. Ce qui ne veut pas dire que c’est un communicant : on réservera cet adjectif aux JJ Abrams, Peter Berg, Colin Trevorrow, et autres marvelleries qui conçoivent le langage cinématographique en éléments de langage forgés dans cette lessiveuse du vide qu’est devenu la culture pop. Non, Michael Bay, lui jette sa psyché sur l’écran en faisant péter tout ce qui traine, y compris les synapses du public. Bay ne raconte pas une histoire, et d’ailleurs on n’y va pas pour ça. Mieux : on s’y rends pour qu’il ne nous en raconte pas. On est là pour le Bayem, concerto en Boom majeur (mais genre ultra) dont on ressort avec la rétine explosé, du sang dans la bouche et des acouphènes dans les oreilles. 

Que la partition bayienne soit plus ou moins imperturbable (malgré quelques variantes) aux histoires investies est finalement sans importance. Les fans, les VRAIS fans du savent qu’il n’est qu’emphase et destructions, un hypersensible binaire qui fracasse nos fréquences sensitives à la bombe H. C’est la raison pour laquelle hormis ses premiers travaux (dont Rock, sans doute ce qui ressemble le plus à un compromis réalisateur/producteur dans sa carrière) et quelques exceptions (dont Pain and Gain), il faut souvent s’accrocher pour comprendre les intrigues des films de Michael Bay (à titre personnel, ça m’a pris trois visions de Bad Boys 2 pour saisir qui faisait quoi, et ce que foutaient les haïtiens dans l’histoire). Chose qui ne tient pas à la complexité de ses scénarios, où à une écriture qui serait plus bordélique que d’autres. C’est la méthode du réalisateur qui génère ce chaos en 24 images secondes.  

Tout commentaire à cette image est superflu

Au commencement, il n’y avait rien…

On a parfois comparé Michael Bay à Tsui Hark pour leur propension commune à dérégler les repères du spectateur en exposant les tenants élémentaires du récit cinématographique à leur quête de désordre. Mais chez Hark, l’anarchie est constamment reconfigurée par l’idée ou le propos qui articule sa démarche. Exploser les conventions de son médium pour lui, c’est sa façon de faire éclater le monde pour mieux le reconstituer à l’aune de cette grammaire qu’il ne cesse de réinventer. 

Mais chez Bay, il n’y a plus rien après le Big Bang : juste les débris de l’univers emporté dans la déflagration provoqués par un alliage expressif où la stimulation reptilienne constitue le seul point de liant entre la sidération de l’instant-plan. Chez Hark, il y a une désorganisation dans l’organisation. Pas chez Bay. L’un est anarchique, l’autre n’est que pur chaos. C’est la grandeur de son style autant que sa limite intrinsèque, et c’est bien pour ça qu’on l’aime. 

On le comprend, Bay ne tourne finalement que des films-cerveaux, dans lequel l’idée même de scénario incarne presque l’élément disruptif de sa dramaturgie (à moins que ce ne soit l’inverse). Comme le faisait très justement remarquer Ben Weathley au cours d’une interview donnée à Cinéma Teaser, certains passages de Transformers se révèlent plus expérimentaux que les happy-few les plus arty.

Bref, Michael est une anomalie :  réalisateur d’art et d’essai avec l’état d’esprit d’un amateur de stock-car, un œnologue qui a choisi de dédier son palais hors du commun au gros rouge qui tâche. Son emprunte dans culture populaire et l’influence considérable qu’il continue d’exercer sur la conception du blockbuster moderne tiennent à un axiome très simple: seul Michael Bay peut faire du Michael Bay, parce qu’il n’y a qu’un seul Michael Bay.  A ce titre, sa déclinaison industrielle constitue l’un des malentendus les plus malheureux de l’histoire du cinéma américain, qui s’est calé sur un modèle que personne ne pouvait et n’aurait dû essayer d’émuler. Comme si on avait transformé en cahier des charges un journal intime écrit en hiéroglyphes que son auteur pouvait décoder.

Le huitième jour

Or, c’est là qu’on en vient au cas 6 Underground, qui dépasse largement le festival que l’on était en droit d’attendre du réalisateur sur un chèque en blanc à 150 millions de patates signé par Netflix.  Rassurez-vous : la promesse d’un shoot de Bayem pur à 0.9 est bel et bien tenue. Patrimoine culturel florentin résumé aux outrages que lui fait subir le réalisateur, nerf optique se ballade entre les sièges de voitures, figurants innocents offrant le spectacle de leur sacrifices plein champ, casses automobile qui distribuent leur prime de fin d’année au mois de juillet… Et ce n’est que les 15 premières minutes. Michael Bay est là pour (se) faire plaisir vous êtes prévenus.

Mais peut-être pour la première fois, cette composition chimique non diluée ne tient pas seulement au spectacle espéré et attendu. C’est l’organisation de la narration, ou plutôt sa désorganisation qui parachève la profession de foi à l’oeuvre. La scène d’ouverture correspond une scène de deuxième acte, la présentation des personnages ne suit pas d’ordre connu, les temporalités se mélangent et se juxtaposent… Bref, rien n’est à l’endroit dans 6 Underground, tout s’entremêle jusqu’à déréaliser le corps de l’intrigue. Bref, c’est le bordel. Et pourtant c’est totalement cohérent.

Comme on l’a dit, l’une des caractéristiques de Bay jusqu’à présent était de rendre incompréhensible les scénarios simples (ou simplistes) qu’il portait à l’écran. Entre les élans expérimentaux sauvages de l’un et le récit convenu de l’autre, la médiation aboutissait à l’annihilation du deuxième par le premier. Or, la particularité de 6 Underground Bay réside dans le fait que cette fois, Bay pense son récit au diapason de sa manière de filmer. Cette volonté de penser la forme en interaction avec le contenu a des précédents, couronnés de plus (Pain and Gain) ou moins (13 Hours) de succès. Mais dans 6 Underground, c’est comme si le réalisateur avait réécrit le film au montage pour trouver la cohérence organique dans laquelle la forme devenait le miroir du fond. D’une certaine façon, Bay s’assume pour la première fois en tant qu’artiste à part entière , et compose un collage impressionniste qui honore les attentes des fans tout en revendiquant sa profession de foi. Autrement dit, on ne fait pas que s’exposer à la brulure de paraphine ici. On comprend les personnages et la logique interne du récit. Autrement dit, Bay fait du Tsui Hark : il reconstitue ce qu’il déstructure. Peut-être le fait de se raconter lui-même le conduit à l’introspection créative. 

Quand Michael Bay jette ses jouets par la fenêtre

Michael par Bay

On ne sait quelle est la part d’initiative du duo Rhett Reese/ Paul Wernick  à l’écriture, mais 6 Underground respire d’autant plus le 100% Bay qu’il fait ce qu’il n’a pas l’habitude de faire. En premier lieu s’aventurer sur le terrain de l’autoportrait, licorne de l’artiste qui soumet son œuvre à son exégèse personnelle. Car difficile de ne pas voir le réalisateur dans le personnage de 1, joué par un Ryan Reynolds qui s’impose comme l’acteur méta par excellence, capable de rester habité jusque dans la digression la plus WTF . Génie précoce incompris du monde, psychorigide patenté qui donne des ordres pour communiquer avec autrui, enfant gâté qui profite de ses milliards pour s’offrir une lubie aussi inconsistance qu’irresponsable (buter les méchants, simple as that) : 1 est l’alter-ego de Michael Bay, et 6 Underground l’histoire de son propre tournage par écho. L’artiste parle de son processus filmique, de sa démesure chaotique, de sa disposition à passer par pertes et profits pour réaliser sa tâche.  Un asocial limite autiste, qui va devoir apprendre à travailler avec les autres pour donner du sens à ce qui le pousse.

C’est toujours un moment spécial lorsqu’un artiste prend le cinéma comme pupitre pour s’exposer à son public. Etre sincère, c’est prendre le risque de se montrer vulnérable. Or, 6 Underground ne parle que de ça : un homme qui veut se faire comprendre, et s’astreint à structurer sa pensée pour communiquer. Structurer l’objet filmique pour se livrer au public : ses fans attendaient un cadeau, mais pas à ce point là. 

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Billet

CINEMA VS PARC A THEMES : POURQUOI MARTIN SCORSESE FAIT MAL A MARVEL

L’escarmouche n’a épargné personne. D’ailleurs, à moins de vivre au fin fond de la Papouasie pour connaître un éveil spirituel coupé de toute connexion Wi-Fi (quoique, il parait que même les oiseaux migrateurs en ont parlé entre-eux), impossible d’échapper à la guerre qui s’est déclarée à la faveur des propos d’un monsieur de 76 ans. Mais c’est qu’à l’écran comme en dehors, Martin « Fuck you » Scorsese met toujours le feu avec la fougue de ses 30 ans. Surtout quand il décide qu’il n’y a plus de raisons de préserver le statu quo pour une industrie qui voudrait le ranger sur l’étagère à fossiles (voir le Première du mois d’octobre). Ainsi, voilà quelques semaines, le réalisateur des Affranchis sortait le véhicule-bélier pour défoncer la complaisance béate généralisée sur laquelle se hissait l’étoile noire pour imposer son modèle de fonctionnement. Vous l’aurez compris, il s’agit des films Marvel, pour lequel Marty a eu des mots pour le moins définitifs: ce n’est pas du cinéma, mais des parcs à thèmes.

Evidemment, il n’en fallait pas tant pour déclencher une levée de boucliers du club des « je t’aime + 3000 », prêts à alimenter Twitter en thread et autres pamphlets en 280 signes sur ces « vieux qui ne connaissent rien aux films d’aujourd’hui ». La suite, vous la connaissez : Scorsese remet le couvert une semaine plus tard et Francis Ford Coppola s’invite à la table des hostilités (Jennifer Anniston aussi, mais on s’en fout un peu soyons honnêtes). En face, la défense s’organise, de façon plus ou moins convaincante. Car si Marvel fait mine de ne pas trembler sur les assisses de son hégémonie financière et sa (large) communauté de fans prête à sacrifier tout sens commun pour défendre leur chapelle (à ce stade-là, le concept de post-vérité a largement refermé la porte derrière-nous), on sent bien qu’on n’est pas à l’aise là-bas à l’idée de se faire reprendre par le patron. Un peu comme Ray Liotta dans Les affranchis, quand il doit affronter le regard déçu de Paulie, qui constate le loser pathétique que son protégé est devenu après avoir contrevenu à ses ordres.

Le Loup de Hollywood

C’est une évidence que personne ne niera, Martin Scorsese n’est pas n’importe qui. Mais pas à la façon de ces vétérans des rings que l’on respecte pour leur accomplissements, mais comme ces athlètes dans le game depuis toujours et qui enchainent encore les KO foudroyants. Martin Scorsese a eu la Palme d’Or en 1976 pour Taxi Driver, et l’Oscar 30 ans plus tard plus tard pour Les infiltrés. Martin Scorsese a influencé tout les réalisateurs vivants à Hollywood (y compris ceux du MCU), et vous aurez du mal à en trouver qui ne pas citera pas au moins une scène tirée de l’un de ses films dans son Panthéon personnel. Martin Scorsese a traversé quatre décennies de cinéma, est a trouvé le moyen d’être jeune à chaque fois. Martin Scorsese est comme le déhanché de Mick Jagger, toujours prompt à provoquer les hormones des jouvencelles; mais sans subir le « c’était mieux avant » des critiques qui figent son travail dans un âge d’or révolu.

Scorsese est cool, parce qu’il est respecté, et il est respecté parce qu’il est cool. Scorsese fait des films à la fois acclamés et étudiés, mais que l’on peux s’éclater à regarder dans des soirées pizza-bières. Scorsese est, avec Steven Spielberg le seul réalisateur des 70’s à pouvoir s’affirmer à intervalles réguliers comme un top contender pour la ceinture du meilleur réalisateur en activité. Mais avec cet esprit ouvertement transgressif qui n’appartient qu’à lui, malpoli et désihinibé comme une tournée des bars qui continue au petit matin et cinglant comme la gueule de bois de l’après-midi. Ultimate legit, depuis 1976. Le BMF (baddest mother fucker), c’est lui.

Or, tout le problème qui se pose à Marvel est là: Martin Scorsese est jeune. S’il s’agissait de l’une de ces éminences qui survivait en se raccrochant à un héritage colossal mais lointain (comme Coppola), au fond soit. Ça aurait pu glisser. Mais à la différence de la plupart de ses confrères des 70’s, Scorsese n’a jamais lâché prise avec l’air du temps. A plus de sept décennies au compteur, il est encore capable de traumatiser la « pop culture » avec Le Loup de Wall Street et de faire l’événement pour la fin de l’année sur la plate-forme emblématique des nouveaux modes d’expériences du cinéma (The Irishman sur Netflix). Il continue de réconcilier à la fois les chantres d’une cinéphilie exigeante avec les troubadours d’une culture populaire dont il a plusieurs fois refaçonné le visage. Et on ne compte pas son histoire d’amour avec Leonardo DiCaprio, toujours l’acteur préféré des djeuns branchés, qu’il emmène régulièrement taquiner la barre (moins symbolique qu’avant, mais quand même) des 100 millions de dollars.

Le (non)-cinéma de demain

 Autrement dit, il fait à la fois autorité sur la génération Y qui ne s’est jamais remis du « You’re talking to me » de Travis Bickle et du « How am I funny » de Nicky Santoro. Mais il a également l’oreille de ceux qui se repassent le « boom boom » de Matthew McConaughey et citent les éléments de langage du dossier de presse pour parler de Joker (« on dirait Taxi Driver #deniro #tropdeviolencepourmesyeux « ). Bref, Martin Scorsese est une institution, mais une institution vivante, à laquelle il est risqué de s’attaquer. Parce que traiter de vieux con bon pour l’EPHAD le mec qui a conçu la séquence des Quaaludes du Loup de Wall Street, faut quand même avoir confiance dan sa street-credibility.

Bob Iger et son état-major ont beau essayer de noyer le poisson, mettre ça sur le compte d’un conflit de génération, ou minimiser la polémique, la sortie tombe très mal pour l’Empire, en pleine opération de communication et de lobbying agressif pour conquérir (euphémisme pour acheter) le dernier bastion qui leur reste à conquérir, celui de la légitimité artistique et institutionnelle. Car Mickey a beau essayer de prendre le film de super-héros à parti, le réalisateur de Casino ne parle pas des Spiderman de Sam Raimi. Ni du Superman de Richard Donner, des Batman de Tim Burton ou du Logan de James Mangold. Ce sont les films Marvel qui ne savent pas faire du cinéma avec le genre super-héroïque pour le cinéaste. De quoi mettre un coup dans la tronche à la légitimité du monopole revendiqué de Kevin Feige et ses potes, ainsi que leur ambition affichée de crever le plafond de verre qui les sépare du « vrai »  cinéma dans l’inconscient collectif et culture. Pour l’instant, sans effets.

Les oscars et Marvel, allégorie

En effet, malgré les moyens déployés pour nous convaincre que Black Panther constituait une conquête culturelle majeure pour les Afros-américains (je remets ça là, parce que ça mérite qu’on en profite deux fois) et que les derniers Avengers faisaient offices d’un Autant en emporte le vent du XXIème siècle, personne ne prends pour l’instant la maison aux idées trop au sérieux. Bien sur, personne ne le dis trop haut non plus (du moins ceux qui ont quelque chose à perdre), car il vaut mieux éviter de se fâcher avec ceux qui peuvent aligner 70 milliards de dollars pour racheter le catalogue d’une major. Mais pour le moment, force est de constater que la décote du phénomène culturel sur la monnaie de la reconnaissance artistique s’avère bien trop sévère pour imaginer Feige and Co se pavaner sur la photo de famille des pionniers de la Mecque du cinéma dans un avenir proche.

Une fois n’est pas coutume, Warner et DC semblent avoir choisi un positionnement stratégiquement plus judicieux avec un film vendu justement comme un « anti-film » de super-héros (comprendre: anti Marvel), un vrai truc sérieux et dark qui parle de la société et tout ça. A défaut d’être d’un bon film, il faut reconnaitre à Joker le mérite d’avoir compris qu’il suffisait de ressembler à du cinéma pour induire en erreur une époque qui raisonne en termes d’images d’Epinal. Et en l’occurrence, il s’agit de celles qui représentent Martin Scorsese. L’homonyme de cinéma « noble » pour les tenants du phénomène de l’année, c’est lui. Qui cette année fait du cinéma mais sur Netflix, avec The Irishman.

Un pavé dans la mare

C’est bien pour ça que les propos de Scorsese sont importants. On se fiche au fond, de savoir si le réalisateur a totalement raison, si tous les films Marvel méritent ou non de se retrouver dans le même sac (ce n’est pas le cas). L’essentiel réside dans la satisfaction de constater que l’invincible assurance de la firme qui bouffait tout sur sa route vient enfin de tomber sur une contrée qu’il ne peut pas avaler impunément.

A l’heure où la transformation d’Hollywood en conglomérats fait peser sur les blockbusters des enjeux dont le poids inhibe toujours plus la prise de risque artistique, plus rien ne semble en mesure d’intraver une entreprise de domination dont le modèle fait florès depuis des années. Et face au mastodonte, l’idée même de cinéma semble toujours plus fragilisée alors que les forces créatives ont largement émigré de la fabrication des films à leur communication. L’expérience salles n’est plus guère que le produit dérivé des campagnes marketing pour le blockbuster moyen (avec Hobbs and Shaw et Godzilla II, on a encore eu de quoi pleurer) . A ce déficit de savoir-faire s’ajoute une notion d’excellence en passe de dévoiement de la part des institutions censées la protéger. Il suffit de regarder les palmarès et les nominations des dernières cérémonies des oscars pour réaliser à quel point l’opportunisme politique, le relativisme à tout-crin et les petits calculs en coulisses laissent à l’académie à peine de quoi défendre son alibi . Bref, ce n’est pas la première fois que le cinéma est en danger. Mais il a rarement semblé aussi peu prompts à défendre ses bijoux de famille.

Laissez passer bande de cons avec vos films de merde

Dans ces conditions, ce n’était (n’est) qu’une question de temps avant que Marvel ne se voit effectivement consacrée par des institutions dévoyées, mais qui assurent toujours la vitrine.Les grincheux pouvaient râler, mais soyons francs votre voix et la mienne ne pèsent rien face à la surpuissance d’une multinationale et ses hordes de followers susceptibles. Devant le silence attentiste de l’industrie, il fallait bien que quelqu’un mette les pieds dans le plat. A 76 ans, plus rien à foutre, pas grand-chose à perdre et conscient du poids que pèse son image dans le milieu, Martin Scorsese assène un coup de semonce bien vertical à un monstre encore vulnérable à ses attaques. Le réalisateur vient de faire ce que l’on pensait impossible : mettre un caillou dans la chaussure de Marvel, et relancer un débat indispensable sur ce qu’est le cinéma.

Alors oui, tout ça ne date pas d’hier, et peut-être s’agit au fond d’un débat d’arrière-garde. Peut-être qu’il s’agit d’une question de temps pour s’apercevoir qu’il s’agit d’un combat perdu d’avance lorsque la génération « formée » aux Marvel comme le dit le réalisateur aura pris le pouvoir. Et c’est peut-être fondamentalement franco-français d’insister pour que les géants aient la marche boiteuse en empruntant certains sentiers pour l’empêcher de piétiner tout ce qui se présente devant lui. Et à cet égard, plutôt que de s’occuper tranquillement de son jardin et enrichir une oeuvre déjà immense, Martin Scorsese se lance dans une bataille d’Isengard pour son médium. Un bad mother fucker qu’on vous dit.

actu

ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD: LA DELOREAN DE TARANTINO

Ca fait longtemps qu’on a compris qu’il était vain d’essayer anticiper la démarche créatrice de Quentin Tarantino. Auteur souverain qui a toujours joué au chat et à la souris avec ses exégètes, QT est une marque sans repères qui a passé son temps à fuir le spectre du film précédent. Un exercice rapidement devenu une question de survie pour le cinéaste après Pulp Fiction, œuvre qui imprima un contrat de prestation avec le Zeitgeist que son auteur a toujours refusé de signer.  Ça aurait pu être un caprice de divas, c’est devenu le mantra de l’un influenceurs en chef du cinéma contemporain. Tarantino n’est le vassal de personne: ni des codes qu’il emprunte au cinéma populaire pour faire du lui-même, ni des désiratas du public.

Licence poétique

De fait, on s’était laissé aller à penser que Once Upon… allait faire office de sinécure par rapport à Les 8 Salopards, qui explosait tout ce qui pouvait se rapporter à une convention . Mais évidemment, on se mettait évidemment le doigt dans l’œil. 

Aux premiers abords , Once Upon… s’impose pourtant comme un film plus immédiatement lisible que le précédent. Notamment à l’aune du mode d’emploi tarantinesque que sa filmographie récente fournit à propos de son auteur (c’est qu’on a beau vouloir voler en toutes autonomie, on est forcément rattrapé par la cohérence de son oeuvre). Notamment de la liberté qu’il s’arroge pour affirmer son droit de propriété fictionnelle sur ce qui passe devant sa caméra, y compris si cela implique de signifier son refus de plier le genou devant les images d’Epinal les plus susceptibles. On pense bien sur à la séquence Bruce Lee, crime de lèse-majesté contre l’idôtatrie geek davantage que contre un personnage dont il ne prétends pas dresser un portrait exhaustif. A une époque qui définit la déférence au passé comme la vocation du présent, Tarantino laisse le devoir de mémoire à ceux qui se sentent concernés. Les mêmes qui s’appliquent à flouer la frontière entre fiction et réel qu’ils se targuent de tracer dans un carton d’introduction pour ensuite faire du chantage à l’émotion au spectateur.

C’est précisément sur cette problématique que Once Upon... va affirmer sa singularité dans la cosmogonie tarantinienne, ainsi qu’une volonté consommée de ne pas faciliter la tâche au spectateur. C’est qu’à l’instar de son précédent film, Tarantino nous teste dès les premières images en étendant toutes ses scènes au-delà du seuil d’efficacité définit. Le film tisse ainsi un fil narratif volontairement lâche (dans un premier temps du moins) pour privilégier la déambulation dans ce quotidien mythifié par l’inconscient collectif. Et autant dire que les tranches de vies ne défilent pas en portion congrue, le cinéaste étalant son dispositif comme il s’étire sur la longueur des artères autoroutières de Los Angeles, supports d’un espace-temps qui se dilate. Si les 8 Salopards était une expérience de l’espace, Once Upon… est une expérience du temps qui s’éprouve dans l’espace. Regarder Brad Pitt chevaucher ce tarmac qui n’en finit pas au volant de sa bagnole, ce n’est pas seulement le pur plaisir de cinéma justifié par QT en interview. C’est éprouver physiquement l’étendue horizontale d’une ville qui s’étend en tâche d’huile d’un territoire antagoniste à un autre. C’est expérimenter la dilution d’un récit cinématographique qui s’émancipe du devoir de linéarité pour faire entrer l’Histoire avec un grand H dans son dispositif. 

On a souvent parlé de tension entre l’histoire et la fiction, mais c’est le terme de détente qui s’impose pour qualifier la démarche du cinéaste. Il n’impose pas de ligne de démarcation entre le 7èmeArt et la fiction, au sens où le premier n’est pas une représentation de la seconde mais son uchronie. Une dimension parallèle où les virtualités se réalisent et s’arrogent le droit d’altérer l’histoire. De fait si le réalisateur paye une nouvelle fois son tribu à Sergio Leone, c’est chez Robert Zemeckis qu’il faut chercher la parenté la plus évidente avec Once Upon…  

Les mondes parallèles de Tarantino

Pas seulement parce que Tarantino, comme le réalisateur de Forrest Gump modifie des images d’archives pour intervenir directement sur le cours des choses (ou fantasmer sur ce qui aurait pu être et n’a jamais été, comme lorsque Rick Dalton se rêve à la place de Steve McQueen dans La Grande évasion). Mais parce que les deux réalisateurs partagent tous deux cette volonté de jeter aux orties les conventions narratives s’opposant à ce qu’ils estiment être la vocation du médium. A savoir incarner un vortex vers une réalité alternative qui n’est pas une fiction, mais une autre dimension qui existe VRAIMENT au moment où vous la regardez à travers l’écran. Il n’y a pas de fiction où de réalité chez Zemeckis et Tarantino, il n’y a que des dimensions parallèles qui s’écoulent les unes à côté des autres, et parfois se touchent. La différence réside dans la méthode avec laquelle les deux réalisateurs travaillent à ouvrir ce portail. Chez Zemeckis, la vitesse et la transgression des lois de la physique découvrent ces espace qui n’existent pas, quand Tarantino préconise le ralentissement et l’allongement pour les explorer.

Once Upon a time… divise ses personnages en deux catégories : ceux qui ont conscience de passer à côté de la grande Histoire, et ceux qui surfent dessus avec l’insouciance des icônes. C’est toute la portée du rôle de Margot Robbie, qui s’enjaille sur sa position dans un Hollywood mythique avec l’insouciance magnifique et inaccessible des dieux sur leur Olympe (on pense parfois au Everybody wants some de Richard Linklater). Cette même Margot Robbie qui ne peut résister à la tentation d’aller voir son propre film dans une salle de cinéma et profiter de la réaction des badauds. Superbe moment qui catalyse le propos du film : la Sharon Tate de fiction observe la vraie Sharon Tate en train de jouer dans une fiction. Pourtant ce n’est pas le même visage, mais Tarantino ne le cache pas. Il ne retouche ni les affiches originales qui ornent la devanture du cinéma, ni le film qui défile dans la salle pour mettre celui de Robbie à la place de Tate. Le réalisateur ne réécrit pas l’histoire : il fait coexister dans un même espace scénique. La fiction et le réel se croisent générer une nouvelle ligne temporelle. Once upon… n’est pas l’évocation d’une époque révolue, mais un phénomène physique.

Ce parti-pris n’est pas seulement effectif d’un point de vue théorique, mais constitue le vecteur d’empathie du spectateur envers les protagonistes. Paradigme tarantinien : les problématiques abordées ne surplombent jamais les personnages dont elles servent la représentation. Ici, l’angoisse du temps qui passe, permanent de sa filmographie, trouve écho dans l’expérience même du spectateur et son ressenti de cette durée qui s’étire et devient son point d’accroche avec ces échantillons de « beautiful people » que les représentations ont pris l’habitude d’isoler du commun des mortels (« ces artistes qui vivent dans leur monde »).

Moment d’histoire

 Hollywood, c’est avant tout des gens au travail pour Tarantino, qui a bien de trop de respect pour son milieu professionnel pour ne pas le sacraliser. En d’autres mains, le personnage de Leonardo DiCaprio serait devenu une pleureuse émotive qui s’apitoie sur son sort pour ne pas être devenu Steve McQueen. Mais dans Once Upon…  , ses émois sont ainsi directement réverbérés dans le dispositif spatio-temporel éprouvé par le spectateur. Un parti-pris qui prend tout son sens durant le tournage du « film dans le film » dans lequel joue Rick Dalton. Un véritable tour de force où le réalisateur filme à la fois la fiction DANS le film (c’est-à-dire le western que le personnage de DiCaprio est en train de tourner) et la fiction DU film, c’est-à-dire la pression que s’inflige Dalton pour se montrer à la hauteur en termes d’acting. A l’image du passage de Margot Robbie au cinéma, la fiction et le réel se rejoignent explicitement pour ne former qu’un bloc commun qui fusionne les enjeux.  

Mais c’est aussi aussi l’une des rares exemples où le jeu d’acteur devient comparable au développement d’un effort athlétique. A l’instar de Zemeckis (qui lui aussi n’a jamais cessé de jouer avec la frontière de la fiction pour mettre en avant la performance) dans l’ouverture de Qui veut la peau de Roger Rabbitt , Tarantino filme l’acting comme un enjeu physique, qui éprouve la physionomie du personnage et transcende ses peurs et ses limites. Littéralement chez Zemeckis, de façon sous-jacente chez Tarantino, qui joue encore une fois sur la durée et l’étirement de la temporalité pour imprimer la prouesse du personnage d’un DiCaprio stellaire. Le temps devient alors un personnage à part entière qui cheville notre expérience aux affects des personnages. Un moment peut être anecdotique ou inexistant dans la chronologie hollywoodienne « officielle », mais assurément réel et majeur pour le spectateur conscient que dans cette réalité alternative avec laquelle il a coexisté pendant quelques heures, il vient d’assister à un authentique moment d’histoire. Avec un grand H. 

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HOBBS AND SHAW: I WANT TO GET FREE (part.2)

CE QUE JE VEUX:

– Un concours de teubs entre deux taureaux d’élevage qui s’envoient des punchlines de kéké à la gueule toutes les 2 minutes, façon screwball Comedy qui aurait repris du steak de cheval au dessert. 

– Un bad guy tellement classe que même la classe change d’orthographe quand il débarque. Qui plus est susceptible de vraiment mettre la pression sur les deux héros, et pas juste servir de prétexte à leur bromance (en plus avec Idriss Elba, déconnez pas les mecs). 

– Un goût pour la démesure qui ne trahit jamais un manque de respect vis-à-vis du spectateur, un souci du travail bien-fait dans le n’importe quoi, un équilibre entre le WTF et l’action physique. Bref, un sens du portnawak organique, qui découle des personnages et ne semble pas avoir été organisé par la seconde équipe dans un coin. Ce qui me conduit à :

– Un David Leitch présent pour faire le yes-man sur un film de producteurs (on espère) intelligents, qui exécute son cahier des charges avec ce qu’il faut de zèle visuel pour faire croire qu’il était là pour amener « sa vision ». Et évidemment, son savoir-faire réel en scènes de tapes mano-à-mano, la vraie raison de sa présence derrière la caméra. 

– Des seconds rôles qui ne servent pas de faire-valoir, des SFX un minimum finis, un rythme soutenu… 

Bref, je veux avoir envie de faire des tractions, boire une bière et acheter du quinoa pour le simple plaisir de le jeter à la poubelle (et tout ça en même temps). Je veux pouvoir dire que c’était mieux avant en prenant l’exemple d’un film d’aujourd’hui. Je veux un Tango et Cash 2 pour faire le double-programme ultime des soirées qui se terminent un concours de bras de fers et des tests de résistance au collier électrique (non, c’est pas ce que vous croyez). Je veux pouvoir régresser dans la joie et la bonne humeur et l’allegresse.

« C’est toi John Wayne, où c’est moi John Wayne ?! »

CE QUE JE NE VEUX PAS:

– Un autre Blockbuster qui se révèle être le produit d’appel d’une campagne marketing qui se distingue par sa capacité à comprendre des attentes que le produit finit s’avère incapable de satisfaire. Un truc qui se foire sur ses promesses et essaie de se rattraper sur des prétentions mal placées où des marges dont on a rien à foutre (sous-intrigues de soap, discours écolo qui visent les followers de Greta Thunberg, postures esthétiques péteuses). Ce qui est une option que l’on ne malheureusement pas écarter avec David Leitch, qui s’est fait une spécialité de pêter au dessus du service de table sans proposer autre chose que du surgelé.

– Un truc qui par impératif commercial choisit de satisfaire le public de Fast and Furious plutôt que d’opérer la césure promise en amont. A savoir un truc mal foutu et pas fini, con par manque de préparation plutôt que par vocation (bref, par nécessité plutôt que par choix), qui finit par se prendre au sérieux pour se donner une contenance sur les ruines de ses belles promesses. 

– L’infection vénérienne du blockbuster contemporain, dont la saga FF s’est imposé comme l’agent zéro: ce foutu discours « le plus important, c’est la famille ». Cette saloperie infectieuse que l’on retrouve dans chaque blockbuster ricain qui prône des valeurs « positives » pour sécuriser son investissement. Ce produit dérivé de la culture d’entreprise qui flatte le spectateur sur son appartenance suggérée au clan dépeint pour mieux lui faire oublier qu’il le prends pour un con. Cet appel au repli communautaire devenue la norme politiquement correct du PG-13. 
Niquez vos mères la famille. Arrêtez de soumettre ce qui devrait être des archétypes d’affirmation individuelle à une logique tribale de millenial fondamentalement contraire à leur essence. Même si je me doute bien que le détour samoan de Dwayne Johnson constituent un prétexte pour l’acteur pour entretenir sa marque de fabrique family-friendly sur Instagram, et qu’on risque pas de totalement y échapper. Mais en faites pas trop. SVP. 

– Un machin qui n’existe que pour annoncer la suite du spin-off du reboot de l’univers commun, qui reporte le bouclage de ses intrigues aux calendes grecques, sabote ses enjeux dramatiques pour ne surtout pas y apporter de conclusions trop définitives, et ne semble là que pour sa scène post-générique. Bref, le morceau d’un univers étendu qui n’essaie jamais de faire croire qu’il s’agit d’un film… à l’image de personnages qui n’existent qu’au travers du groupe finalement (qu’on se le dise: la franchise moderne et le concept d’univers étendu incarne l’excroissance médiumnique de l’asservissement communautaire prôné par la politique familiale du blockbuster 2.0). 

Bref, je ne veux pas d’un machin dans l’air du temps qui singe les postures bad ass des 80’s comme des éléments de communication désincarnés dans le produit fini. Un truc qui te promet monts et merveilles pour t’annoncer à l’arrivée que le commencement manuel est également la finition. 

Bref, s’il te plait Père Noël. Fais pas ta pute stp.