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Wesley Snipes: le nouveau monde des années 90

L’avantage d’une culture doudou, c’est le boulevard offert à ses totems pour survivre sinon professionnellement, du moins médiatiquement dans un présent qui les réclame moins pour ce qu’ils sont que pour l’ombre de ce qu’ils ont été. A cet égard, Wesley Snipes a de quoi se sentir lésé par le revival actuel des années 90. Personne pour demander la reformation de son duo avec Woody Harrelson, pas un désoeuvré pour lancer un appel sur les réseaux sociaux pour une suite de Passager 57, pas un geek au chômage pour faire circuler une pétition réclamant une préquelle sur la jeunesse de Simon Phoenix. Même pas un rappeur en quête de vues streaming pour écrire un autre morceau hommage à Nino Brown

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Faut être lucide: à 56 ans dont cinq passés à sacrifier sa carrière en Europe de l’Est pour régler un litige avec le FISC américain (et deux derrière les barreaux pour ne pas avoir réussi à régler ledit litige), ça sent un peu le sapin pour devenir rentier de ses années fastes. Même les rumeurs autour de la mise en chantier de Blade 4 font office de sursis avant mise au placard, puisqu’il s’agirait de passer la main à une actrice qui jouerait le rôle de sa fille. Après avoir essayé d’effacer son nom de l’histoire en tant que premier super-héros noir pendant la campagne marketing de Black Panther, voilà que Marvel s’apprête à entériner sa pré-retraite… 

C’est ce qu’on pourrait appeler le « syndrome » Wesley Snipes, condamné à faire le pied de grue dans la file d’attente de la mémoire collective dès lors qu’il se met à jouer en équipe. Prenez The Expendables 3, où il devait partager la carte come-back avec un Antonio Banderas qui faisait des pieds et des mains pour attirer l’attention et un Mel Gibson qui la retenait en ne faisant rien. Snipes avait beau mettre le feu à l’écran pendant ses vingt minutes de présence, rien n’y a fait. Ajoutez-y un demi-bide qui a signé le glas de la franchise, vous obtenez un coup d’épée dans l’eau qui provoqua juste assez de remous pour lui permettre d’exister dans quelques DTV (mais toujours en mettant le feu, cela va sans dire).

 » Je vais vous mettre un dunk bande de cons, vous allez sentir vos médocs pour l’arthrose »

Pourtant, de tous les action hero venus user leur bas de treillis sur le banc de la franchise, Snipes est loin d’être le moins légitime. L’homme a ses rôles cultes , un style de combat bien défini et reconnaissable avec lequel il a gravé son nom dans la roche du genre, une personnalité qui fait du pied à l’objectif… Et accessoirement, il est objectivement meilleur acteur que les autres (Stallone mis à part). Pourtant, de tous les vieux fusils à l’écran, il n’est pas celui qu’on va choisir dans les premiers pour constituer son équipe. 

Sa liberté de penser

Au fond, plusieurs facteurs peuvent expliquer cet amour tiède de l’histoire des genres et des codes pour l’acteur. Car contrairement à d’autres, Wesley n’a jamais vraiment cherché à développer une « marque » Snipes. Sa filmographie ne répond pas une logique de catalogue égrenant ses variations autour d’une même figure. A la fois action star dans des produits de studios oubliables (Passager 57, Drop Zone, Money Train) et character actor chez certains des réalisateurs les plus côtés de l’époque (Spike Lee, Tony Scott, Mike Figgis), Snipes n’a jamais pissé suffisamment au même endroit pour marquer son territoire. Même la versatilité de son jeu jouait en défaveur de son identification, le comédien switchant volontiers (et avec bonheur) entre le mode extraverti (Demolition Man, Extravagances, Les blancs ne savent pas sauter) et le monolithisme silencieux (U.S Marschals, Undisputed, Blade). 

Sa force d’alors (sa diversité, sa capacité à ne pas se laisser enfermer dans une case) est devenue sa faiblesse dans une industrie qui utilise les persona de ses stars comme un élément de langage. Pourtant, à bien y regarder c’est bien lui qui incarne le mieux la décennie 90’s. Car à la différence des autres grosses têtes révérées aujourd’hui pour ce que l’époque a été, Snipes représentait la promesse de ce qu’elle devait-être, et de ce vers quoi les ultimes soubresauts du XXème siècle auraient dû déboucher. A savoir une société qui met les pieds en fredonnant dans une post-histoire libérée des codes et diktats de l' »ancien monde ». Soit à peu près tout ce que n’est pas devenu un monde recroquevillé sur des débats d’arrière-garde que les années 90 donnaient l’illusion d’avoir dépassé.

L’oeil qui pétille, une marque déposée

Plus qu’aucun autre acteur de sa génération, Wesley Snipes incarne cette piqure de rappel à la modernité d’une promesse qui n’a pas été tenue. Sa filmographie renvoie à cette liberté que plus personne n’ose s’octroyer aujourd’hui sans en faire un geste revendicatif . Car la liberté, c’est bien ce que représentait la star par rapport à ses confrères. La liberté de changer d’univers sans demander à son agent si le public ne lui en tiendrait pas rigueur. La liberté de jouer une drag-queen sans se poser la question du contre-emploi (Extravagances), celle de devenir le M. Loyal de la série B de studios sans craindre de passer à côté des projets les plus convoités d’Hollywood (Soleil Levant, Le Fan, Pour une nuit). La liberté, aussi de partager son lit avec une femme blanche sans craindre de déclencher une polémique. Jungle Fever de Spike Lee ouvrit le boulevard dans lequel il s’engouffra pour devenir comme le premier acteur noir à pouvoir s’affranchir de cette problématique.

Ce que n’aurait pas pu faire Denzel Washington, qui dû attendre 2013 et Flight de Robert Zemeckis pour faire sauter un tabou qui n’en était pas un chez Snipes. Denzel, qui dû attendre les années 2000 pour se détacher de ses allures de leçon de morale ambulante. Denzel, qui était perçu comme ce qu’il a cessé d’être en a criant au loup chez Antoine Fuqua et en faisant exploser les bad guys à coups de bombes dans le cul chez Tony Scott : un (très) grand acteur chiant et rockn’roll comme un sermon baptiste.  

Swagger like him

Tout ce que n’était pas Wesley Snipes, peu porté sur l’héritage de Sidney Poitier, et davantage guitariste/soliste que prêcheur. Nourri par l’insouciance aérienne de ceux qui passent à travers les portes que les autres doivent enfoncer, Snipes jouait pour l’amour de la scène et le souci du style qui n’a jamais été pris en défaut, ni altéré par la variété de ses rôles (sauf Blade: Trinity, mais là on parle d’auto-sabotage). Parce qu’il ne faut pas oublier le principal : Wesley Snipes était cool. Méga cool même, tout en flegme suave et en prestance naturelle qui ne forçait jamais les dieux du swagg à bénir son étoile. Son binôme avec Woody Harrelson mettait le doigt sur le verdict sans appel rendue en faveur de la puissance Snipes : pour exister à ses côtés, il ne faut pas essayer d’être cool, mais tout faire pour ne pas l’être. A moins de s’appeler Sean Connery dans Soleil Levant, mais là c’est le cosmos level ++++.

Forcément, il ne pouvait y avoir que lui pour donner vie à Blade. Premier film de super-héros noir certes, mais surtout premier comic book-movie du XXIème siècle. Avec le concours du scénariste David S. Goyer et du réalisateur Stephen Norrington, Snipes a façonné la conception d’un film qui tente une synthèse de culture populaire qui n’avait jamais été opérée auparavant. Il fallait un acteur inféodé aux codes pour conceptualiser un personnage de samouraï-vampire, qui renvoie autant à la blaxploitation qu’aux chambarras et charrie l’esthétique d’une époque tout en se projetant dans le futur immédiat de l’industrie. Il faut se souvenir de sa première apparition, qui ringardisait en quelques plans l’action hero à papa et tout ce que la concurrence pouvait envisager de faire. A l’avant-garde du Zeitgeist et du momentum de Matrix, Blade est le premier héros « pluri culturel » (plus encore avec la suite réalisée par Guillermo Del Toro), en ce qu’il est le produit d’envies de cinéma affranchie des frontières culturelles et médiumniques. Celles-là même que son acteur principal s’est toujours efforcé de ne pas considérer pour mener sa barque. Ce qui l’a toujours défini.

Chainon manquant entre le film d’action du XXème siècle et celui du nouveau millénaire, Blade constitue l’aboutissement du travail de Wesley Snipes, et son leg à l’histoire. Comme si tout ce qui avait défini sa carrière jusque-là lui l’avait conduit à cette création-charnière. Dans un monde parfait, ce n’est pas (seulement) dans un Expendables qu’il devrait-être convié, mais dans un Avengers. Wesley Snipes n’était pas une figure de proue du cinéma d’action. Il a été le messager de sa modernité, celle vers laquelle le blockbuster se targe d’aller aujourd’hui. Toujours en mettant le feu à l’écran, of course.

STANLEY DONEN, OSCARS 2019 ET OTAGE : LE CINEMA EST-IL ENCORE UN ART DE L’ALLEGORIE ?

Il y a des symboles qui ne trompent pas. Prenez la disparition de Stanley Donen la semaine passée, scandaleusement occultée par la 91ème cérémonie des oscars lors de l’hommage aux disparus de l’année écoulée. On aurait pu croire que l’homme qui écrivit certaines des plus belles pages de la mythologie hollywoodienne justifiait un ajustement de dernière minute sur le filage du show qui en célèbre la grandeur (l’annonce de son décès est survenue le 21 février, soit quelques jours avant la cérémonie). Pourtant niet, nada, pas un mot pour le réalisateur de Chantons sous la pluie, Charade, Arabesque et autres chefs-d’œuvre d’une filmographie qui justifie à elle-seule de l’existence d’une académie de l’excellence. Scandale ? Non, signe des temps.

https://www.youtube.com/watch?v=3pgJxekKjDc

En effet, quelques heures plus tard, la cérémonie touchait à fin et emportait avec elle l’héritage de Donen et beaucoup d’autres à travers le palmarès le plus lamentable rendu de mémoire récente. La vitrine de la noblesse populaire du cinéma américain a vécu. Place désormais à l’exécution du cahier des charges rédigé par le cabinet de relations publiques commandé par ces vieux mâles blancs qui s’efforcent de cajoler les nouveaux visages de l’industrie pour mieux garder leur place. Une logique de communicant qui s’infiltra jusqu’aux oscars techniques (Bohemian Rhapsody meilleur montage ?! Black Panther meilleure direction artistique et costumes ?!), d’habitude relativement épargné par le nivellement par le bas qui atteint les catégories reines.  

And the award goes to: le mâle non blanc pas hétéronomé doté côté d’une malformation dentaire ostracisante

Stanley Donen n’a pas été oublié : il a été consciemment évincé par une époque qui sacrifie la responsabilité de son héritage pour répondre aux préoccupations du moment (qui pourrait se résumer par : Penser du bon côté, où l’Amérique de Donald Trump ne passera pas par Hollywood). 

Au fond, ce qui sépare le cinéma pratiqué par Stanley Donen de celui qui est récompensé en 2019 ne tient pas tant à un écart de savoir-faire où à un effondrement qualitatif du système. C’est surtout une différence philosophique d’approche du médium qui est en cause ici, dans la mesure où l’image ne constitue plus un l’envol vers l’allégorie, mais reste sur le plancher des vaches du représenté. 

Le cinéma n’a jamais cessé d’explorer le champ de ses possibles en jouant avec les conventions et les codes qui s’imposaient à lui. L’image est aussi représentation, mais n’est pas que représentation :  c’est sur cette base que le médium embrassa toutes ses possibilités d’art figuratif. Aussi, le cinéma de Donen n’était pas plus dupe que celui d’aujourd’hui du paradigme socio-politique dans lequel il évoluait. Simplement, l’image chez lui comme chez bien d’autres constituait un laboratoire de formes qui invitait le spectateur à dépasser le cadre de l’intrigue. Son contenu était un strapontin esthétique sur lequel hisser le public pour le mettre au niveau d’une expérience universelle.

Or, s’il y a bien une tendance de fond qui ressort dans ce palmarès « y en a pour tout le monde » des oscars 2019, c’est bien celle d’un cinéma coupé de sa puissance d’évocation pour servir de miroir à des représentations chevillées aux revendications qui les articulent. Ici, l’énoncé vaut métaphore et le symbole se livre dans l’image et ne se décrypte plus à travers elle. Qu’il s’agisse des diktats hagiographiques de Bohemian Rhapsody, du black power fantasmé de Black Panther ou militant de Blackklansman (et l’united colors of Benetton de Green Book, oscar du meilleur film, ne fait pas non plus preuve d’une hauteur de vue démesurée sur son sujet), rien ou si peu ne vient dépasser un propos systématiquement livré clé en mains et peint à gros traits. C’est le régime le plus régressif de la mimesis, ou rien ne vient enrichir l’image d’un sens qui échappe à ce qui est montré. La représentation est devenue une fin en soi. 

« Nan l’oscar du meilleur scénario, ils se sont pas trompés ?
White people dude, white people »

Que l’on soit bien clair : il n’est pas question de remettre en question le combat légitime des communautés pour prendre en mains leurs représentations dans les représentations du système qui les dessert. Et il ne s’agit surtout pas de résumer la production actuelle à ce constat pour mieux basculer ensuite sur l’inévitable « c’était mieux avant ». Mais force est de constater que le cinéma que l’on choisit de récompenser aujourd’hui est cette production repliée sur ses symboles importés pour être reconnus et validés tel quel. 

Or, l’allégorie au cinéma c’est pas un luxe de privilégié pour faire joli devant le soleil couchant. L’allégorie, c’est ce qui permet le dialogue fondamental entre le film et le spectateur pour mobiliser les mécanismes de ce dernier. L’allégorie, c’est ce qui permet à un norvégien, un hindou et un pygmée de se projeter à l’unisson devant le même théâtre d’ombres et de lumières. L’allégorie, c’est ce qui permet à l’image de transcender et transgresser sa dimension textuelle et d’exister dans l’inconscient collectif. L’allégorie, c’est ce qui permet à une œuvre de ne pas être astreinte aux grilles de lecture de son présent pour traverser les époques. L’allégorie, c’est la valeur sacrifiée la première par les idiots utiles du système qui ne manquent jamais une occasion de prouver qu’ils sont trop bien payés pour ce qu’ils ont à dire

L’allégorie, c’est aussi bien Stanley Donen que Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg etc. Ce fut Spike Lee à une époque. C’est aussi Florent-Emilio Siri, le réalisateur de Nid de Guêpes, L’ennemi Intime, et Cloclo. Dans un monde censé, la générosité avec laquelle Siri travaille cette question  pour investir l’imaginaire du spectateur aurait dû être récompensée et célébrée. Chez lui, chaque cadre, chaque point de montage est pensé comme une porte ouverte vers l’inconscient du spectateur, invité à nourrir l’image de ce que l’idée soulevée à l’écran évoque chez lui. 

Otage est peut-être l’exemple le plus éloquent de cette profession de foi. Pur film de commande, Otage est pourtant le film de Siri qui pousse le plus loin les curseurs de l’abstraction. Le cinéaste taille son récit à l’os et appuie les contrastes francs pour mieux déréaliser l’image et en enrichir la puissance d’évocation. Le film devient ainsi un voyage onirique qui évolue vers la résolution mythologique de son intrigue, où les personnages se confondent avec leur représentation allégorique. Le héros est un chevalier qui ne veut plus endosser son armure, appelé à l’aide pour affronter le dragon qui s’est emparé du château où les démons complotent contre les innocents. Le cinéaste peut se faire plaisir sur l’imagerie iconique (presque liturgique par instant) pour être sûr de ne rien laisser en lui. Otage est un film allégoriquement généreux qui, comme tous les films du réalisateur, a royalement été ignoré à sa sortie et toujours pas réhabilité par son époque.

C’est un film qui dialogue avec son spectateur, et fait confiance à sa capacité de projection dans son imagerie. C’est une œuvre comme celles de Stanley Donen, qui ne soumet pas le pouvoir de son médium à ses codes et ses représentations les plus directes.  Otage n’a été récompensé nulle part, et constituait déjà une proposition de cinéma que l’on soupçonnait d’anachronisme à sa sortie en 2005. Le temps n’a malheureusement pas arrangé les choses. C’est peut-être pour ça que depuis ce film, Bruce Willis a arrêté de faire quoique ce soit: le chevalier n’a plus aucune raisons de sortir son armure.

BLACK PANTHER, OU LA REVANCHE D’HILLARY

J’aime bien essayer de comprendre le succès d’un film que je n’aime pas. Ça muscle pas le péronné, mais ça remet nos certitudes à leur place dans le vaste cosmos des opinions convaincues de leur bien-fondé. Surtout s’agissant d’un carton cosmique explosant tous les pronostics, et dont la portée dépasse par définition le cœur de cible initial de sa campagne marketing. De quoi mettre dans une position délicate le non-converti qui sera tenté de s’en remettre au «conformisme de la pression sociale du consensus qui fait qu’on dit qu’on a aimé Avatar pour faire comme tout le monde devant la machine à café du bureau alors qu’en fait c’est les Schtroumfs chez Pocahontas ». Et avec son 700 millions de dollars au box-office U.S et son 1 milliard 300 millions à l’international, Black Panther fait partie de ceux-là.

Black Panther donc, troisième film de Ryan Googler, nouveau venu dans le Marvel Cinematic Universe, produit et distribué par Disney, aka le Léviathan de l’industrie culturelle moderne. On ne s’attardera pas outre mesure sur un résultat ni plus ni moins dans la moyenne habituelle des productions Marvel. Même humour de connivence, mêmes images de synthèse générées par la même banque de données, mêmes scènes d’actions conçues dans l’envergure du même bac à sable. 

On se contentera simplement de remarquer à quel point la sitcomisation du genre impulsée par Kevin Feige pour construire la cohérence de son fichu MCU a éteint tout sens du merveilleux dans le traitement du genre. Dans un monde où le super-héros peut devenir un youtuber comme un autre et faire des selfies à la demande du premier pelé venu, dur de mettre des étoiles dans les yeux des gens. L’extraordinaire à portée de mains, ça fait descendre n’importe quel demi-dieu de son piédestal allégorique pour le faire tutoyer le vendeur de Hot-dogs du coin. Or, l’univers de Black Panther reposait en grande partie sur la puissance d’évocation du Wakanda, terre d’utopie qui se débat à l’écran dans trois décors et une palampée d’incrustations plus ou moins heureuses. Les personnages ont beau en parler avec l’œil humide et des trémollos dans la voix façon Boromir avec le Gondor, les quelques vues aériennes censées susciter l’exaltation de la découverte provoquent au mieux le lever de sourcils de celui qui découvre les fonctionnalités de Photoshop. 

Mais visiblement, tout ça suffit pour beaucoup à en faire le Autant en emporte le vent du genre. Outre ses recettes astronomiques, Black Panther est devenu le premier film de super-héros à faire son trou dans la catégorie reine aux oscars: celle du meilleur film. Qu’il ait autant de chances de recevoir le précieux sésame que Liam Neeson de se retrouver à l’affiche du prochain Spike Lee n’a guère d’importance. La reconnaissance financière, critique et symbolique : c’est le carton plein pour Marvel, qui n’a jamais eu autant de raisons d’afficher l’arrogance tranquille de celui qui est conscient d’avoir 10 coups d’avance sur les autres. 

Parce qu’avant de porter la couronne du premier film de super-héros candidat aux oscars, Black Panther fut vendu sur un autre titre : le premier blockbuster « noir ». C’est-à-dire porté par un casting noir, avec un héros noir, un réalisateur noir…  Bref, le premier tout en somme, effet accentué par une campagne marketing qui sut profiter de la mémoire à ultra court-terme de l’époque Twitter pour vendre sa révolution socio-culturelle. 

« On the road again »

Et s’il y a bien une chose que l’on ne pourra pas enlever à Black Panther, c’est bien le coup de génie du département publicitaire de Disney, qui capitalisa sur deux facteurs essentiels. D’abord le consensus général qui s’est formé autour de Marvel comme le modèle de référence actuel du blockbuster mainstream (la preuve, tout le monde s’aligne sur eux, et même Paul Thomas Anderson kiffe). Ensuite, le retour sur le devant de la scène d’un activisme afro-américain actif, suite à l’avalanche de fait-divers tragiques relayés depuis quelques années. Un militantisme qui a directement atteint la sphère hollywoodienne en 2016 avec la polémique #oscarssowhite.

Dès lors, même si l’introduction de Black Panther dans le MCU était apparemment prévue de longue date, difficile de ne pas voir le concours de circonstances inespéré que constitue cet appel d’air d’une l’industrie sommée de répondre aux sollicitations de l’actualité. Un film qui mettrait en scène la réconciliation de la communauté noire avec les « vieux mâles blancs » d’Hollywood, en quête de cautions à son ouverture d’esprit pour éteindre le feu des controverses. Toute l’intelligence de Feige et son équipe est ainsi d’avoir multiplié le besoin d’un système par la demande du public. Bénéficiant de la connivence tacite des acteurs du secteur et du relais des influenceurs sur les réseaux sociaux (largement acquis à leur cause), il ne restait plus à Marvel qu’à dupliquer sa formule habituelle. Et évidemment, à faire en sorte que la mémoire collective ne soit pas traversée d’une volonté soudaine de fonctionner à plus de trois ans dans le passé.

Black Panther n’a pas fait que rapporter un maximum de pognon, il a rendu service à tout le monde. On comprend ainsi la raison pour laquelle Kevin Feige a poussé au cul pour que le film soit reconnu par l’académie des oscars (qui n’en était de toutes façons plus à une aberration près) : il ne fait que demander sa juste rétribution pour avoir rendu au système son diplôme en progressisme avancé. Acheter sa place dans le cercle des élus en se servant des droits civiques comme Cheval de Troie : un plan digne d’un méchant de James Bond et un vrai coup de génie. De génie du mal comme l’a écrit Yerim Sar, mais génie quand même.

Là-dessus, restait plus qu’à convaincre le public qu’il avait raison d’attendre un grand film « nécessaire » qui avait quelque chose d’important à dire. Pas étonnant donc que Black Panther fasse mine d’honorer la dimension politique inhérente à sa raison d’être, tout en se gardant bien d’en excéder les contours qui lui sont attribués. On reste dans ce domaine feutré où on assigne à une rhétorique militante un statut compassionnel à ne pas dépasser, où la sensibilité des spectateurs est fédérée sur le dénominateur commun de l’indignation vertueuse. Le racisme institutionnel n’est perçu qu’à travers le prisme afro-américain (comme quoi, l’ethnocentrisme est vraiment un trait d’union à la société U.S dans son ensemble), et le seul personnage qui vient perturber le statu quo est forcément le traditionnel bad guy, auquel on donne des raisons d’être venér pour mieux s’empresser de le dézinguer lorsqu’il s’invite au pupitre. 

N.W.A: Straight Outta Wakanda

C’est d’ailleurs le traitement de Killmonger (puisque c’est son nom), incarné par l’excellent Michael B. Jordan, qui se révèle le plus symptomatique des ressorts que le film a actionné dans la société américaine. Car il convient de le rappeler: dans un contexte où les studios hollywoodiens regardent de plus en plus vers l’étranger pour assurer la rentabilité de leur film, Black Panther est l’un des rares exemples à réaliser plus de la moitié de ses colossales recettes sur le sol U.S. Killmonger est O-Dog dans Menace II Society des frères Hugues dans un film spirituellement affilié à Boyz in the Hood de John Singleton. Singleton, qui eut toujours les faveurs de l’establishment wasp auquel il tendait la main quand les seconds s’employaient à mettre sa bien-pensance à l’épreuve. Singleton, qui faillit d’ailleurs réaliser sa version de Black Panther quand Wesley Snipes y était attaché dans les années 90

Mais les années 90 ont vécu, et c’est à une autre créature de Frankeistein venue foutre le boxon dans le système qui l’a engendré que renvoie le personnage : Donald Trump. Killmonger est un outkast qui s’invite dans une succession/ élection à laquelle personne ne s’attendait à le voir prétendre. Killmonger emploie une rhétorique agressive qui flatte le sentiment de revanche de certains (Trump et le blanc sacrifié de la mondialisation). Killmonger n’est pas être foncièrement sympathique, avec sa grande gueule et son look mad maxien (perruque orange) perturbant l’harmonie afro cosplay de l’ensemble. Killmonger conquiert le trône dans les règles (Trump a été élu), mais est perçu comme un usurpateur illégitime. On a d’ailleurs pas le temps de demander pourquoi: il se fait évincer dard dard par le retour triomphant de Tchalla Clinton qui se voit économiser par le récit l’effort de toute remise en question trop prononcée.

On rigole (un peu), mais Black Panther est en cela bien le film de cette Amérique forgée dans l’utopie clintonienne des années 90, qui se replie sur ses conventions narratives pour échapper à son état des lieux réclamé par le réel. Pas sur que Black Panther était pas le film dont l’oncle Sam avait besoin. Mais définitivement, c’était celui qu’il voulait voir.

CLINT EASTWOOD ET ROBERT ZEMECKIS : LE TEMPS DES HOMMES

Bon là je vous vois venir. Encore un titre racoleur pour se secouer la nouille jusqu’à asperger la curiosité des internautes qui ignoraient avoir cliquer sur destination Branletteland. Ce serait oublier que derrière le geste priapique, il y a toujours un élément déclencheur provoquant le besoin du prévenu de sortir son ouistiti en public. Sans envie, pas d’action comme dirait l’autre. A vous de juger à la lecture de cet humble billet si le résultat méritait la démangeaison qui en a généré les irritations.

LE POIDS DU MYTHE

Car si tout sépare le cinéma de Clint Eastwood et celui de Robert Zemeckis aux premiers abords (grandeur du cinéma d’avant vs avant-gardisme du cinéma de demain), les films eux parlent de la même chose. C’est vrai pour Flight et Sully (deux hommes se retrouvant à assumer le fardeau d’un héroïsme trop lourd) comme pour des œuvres où le mythe est un piédestal sur lequel monte l’homme dans l’espoir d’arrêter de regarder le temps en contre-bas. Les personnages de Zemeckis tendent à absorber malgré eux cette angoisse inhérente à la condition humaine. Dans Forrest Gump, le héros joué par Tom Hanks se retrouvait aux avants-postes d’une Americana en quête d’emblème pour donner sens à son imaginaire, quand lui cherchait tout simplement à retrouver son idylle de jeunesse. Même chose pour la Jodie Foster de Contactcontrariée par les questionnements religio-métaphysiques que l’humanité interjetait dans sa propre quête. 

Contact: le même fréquence, pas la même longueur d’ondes

Or, les personnages d’Eastwood procèdent d’une propension voisine à considérer la légende dont ils sont dépositaires sous l’angle de la charge sacerdotale. De l’inspecteur Harry à Earl Stone en passant par William Munny, le héros eastwoodien se pose avant tout comme le fruit d’un constat douloureux sur le poids que représente la légende sur l’homme et son libre-arbitre. Les films d’Eastwood (particulièrement les plus récents, voir American Sniper ) formulent ces questions que se posent sur le tard cette génération qui n’a pas eu l’opportunité de les conscientiser plus tôt. 

PASSE IMMEDIAT

Allons plus loin, et parlons de communauté de pensée entre deux cinéastes qui témoignent d’une volonté commune de mettre leurs rapports au temps au centre de leurs dispositifs. Million Dollar Baby et Le drôle de Noël de Scrooge sont des œuvres drastiquement éloignées l’une de l’autre, mais qui évoluent dans un parti-pris similaire : confronter les personnages au temps en les faisant revisiter des scènes de leur passé.  Un désir explicite chez Zemeckis, qui comme de coutume s’amuse avec la transparence de son procédé pour altérer la réalité du spectateur. Scrooge revit les instants-clés de sa vie dans un plan-séquence de 15 minutes nous transportant (avec lui) d’une scène à l’autre, tel un théâtre spatio-temporel qui change d’époque comme on ferait coulisser les décors. Eastwood quant à lui laisse infuser son thème derrière la façade du récit. En l’occurrence, Million Dollar Baby ne raconte pas des événements déjà produits à travers la voix-off  de Morgan Freeman: il se SOUVIENT en direct desdits événements. C’est une traduction purement cinématographique du phénomène de rémanence, « L’ombre des choses qui ont été » pour paraphraser le fantôme du Noël passé dans Scrooge, et qui s’entends de façon littérale chez Eastwood. De la désaturation à la lisière du noir et blanc des couleurs à l’ascétisme du cadre, tout évoque ces actions qui ont perdu l’éclat du présent pour survivre dans la lumière altérée d’un passé qui ne cesse de s’éloigner.

Million Dollar Baby: L’éclat pâle de la vie qui s’enfuit

Trouver une phonétique cinématographique au temps pour y confronter les personnages : tel pourrait-être le mantra alignant les deux réalisateurs sous le même cosmos. Bien sûr, la méthode diffère : le concept est intériorisé dans le cinéma d’Eastwood, qui enjoint le spectateur à se laisser porter par la licence poétique revendiquée par ses images. Dans ses moments les plus expérimentaux, Zemeckis ne nous laisse pas d’autres choix que de transiger (parfois violemment) avec nos habitudes. Son espace-temps cinématographique devient un espace scénique à part entière, qui malmène les règles encadrant la réalité matérielle que l’on tend à projeter sur grand-écran.

LA VIE ET RIEN D’AUTRE

Mais l’essentiel réside peut-être dans la conclusion commune que tirent les deux réalisateurs : la vie ne vaut pas la peine d’être vécue sous le masque de l’icône. L’un et l’autre ont d’ailleurs attendu la troisième partie de leur carrière pour formuler leurs arguments de façon ouvertement intransigeante, jusqu’à taquiner les règles de la morale universellement acceptée. On a énormément comparé Alliés à Casablanca, sans relever le fossé que Zemeckis creusait avec le classique de Michael Curtiz dans son troisième acte. En effet, le sacrifice de la femme qu’il aime du personnage de Bogart constituait la pierre angulaire du long-métrage et signifiait son retour dans le giron de l’humanité.  A l’inverse, Brad Pitt est introduit comme une icône de la résistance, pour ensuite descendre de son piédestal et refuser d’y remonter lorsque qu’il refusera de sacrifier l’amour au sens du devoir. 

Alliés: L’essentiel à vue d’oeil

De même, ça fait quelques films que Clint Eastwood dépeint des personnages précisément incapables de se confronter au temps présent. Dans La Mule, le cinéaste filme pour la première fois un héros libéré de ses inhibitions à embrasser l’instant, sans se soucier d’une légende à défendre ou du filtre moral qu’il devrait poser sur ses représentations. En cela, La mule est peut-être le film le plus zemeckisien d’Eastwood dans la passion de son héros pour une immédiateté fiévreuse et décomplexée. Jusque dans une absence d’inhibitions volontiers grivoise à s’exposer plein-cadre, évoquant la monstration gourmande avec laquelle Zemeckis fait du corps de ses personnages de véritables portails temporels. Quant à Zemeckis, on est en droit de penser qu’il avait le plan final d’Impitoyable à l’esprit quand il a conçu celui d’Alliés, lorsqu’il ne reste plus du héros qu’un vague reflet emportant avec lui le souvenir de l’être aimé. « L’ombre de ce qui a été ».  

Jake Gyllenhaal: et si c’était lui le meilleur ?

La rage au ventre

C’est parti ! La saison des oscars s’apprête à battre son plein, et avec elle l’inévitable cortège de stars en campagne pour leur reconnaissance par un milieu plus sensible à la promotion d’un résultat qu’au résultat lui-même. La récente cérémonie des Golden Globes a donné le top départ des spéculations tous azimuts pour savoir qui de Viggo (Mortensen) ou Christian (Bale) sera le lauréat du petit chauve doré cette année. Mais les plus attentifs d’entre-vous n’auront pas manqué de remarquer la scandaleuse absence (trois années de suite !) de Jake parmi les nominés. Gyllenhaal de son prénom, aka label qualité des films d’envergures moyennes désireuses de passer en passer en première division à travers la prestation de Monsieur Donnie Darko.

On ne sait pas exactement pour quel film Gyllenhaal aurait du concourir cette année, mais qu’importe : il est éligible quel qu’il soit.  Même dans un Jean-Marie Poiré écrit par Diablo Cody, le bougre trouverait le moyen de crever l’écran. Pourtant, pas une nomination dans la prestigieuse catégorie n’est venue pour le moment valider le travail du plus zélé des acteurs anglo-saxons. Ce qui n’est pas peu dire, au regard de la compétition intensive se jouant dans l’élite anglo-saxonne de la catégorie (Christian Bale, Leonardo DiCaprio, Tom Hardy…). Concours qui n’inclut étrangement pas Gyllenhaal en son sein. 

Pourtant, un simple regard à la carrière du comédien suffit à considérer sa présence dans le cercle de l’ultra-excellence comme allant de soi. Psychopathe post Jim Carrey de Disjoncté dans Night Call, boxeur vampirisé par sa colère dans La rage au ventre, fils mal-aimé et délinquant notoire dans Brothers… A quelques exceptions près, la carrière de Gyllenhaal ressemble au sans-faute de ces acteurs qui bénéficient du luxe de pouvoir choisir leur rôle et de ne travailler que par défi. C’est-à-dire investir des personnages aussi éloignés les uns des autres que de ce qu’est l’interprète dans la vraie vie. Une vraie démarche de transformiste qu’il est quasiment le seul à défendre dans un Hollywood qui n’a plus autant de temps qu’avant à accorder aux acteurs exigeants avec leur art. 

« Non décidément je ne comprends pas… » (Stronger)

De fait coup d’œil à son parcours suffit à confirmer ce que ses films dégagent : Jake Gyllenhaal n’est pas un homme. C’est un bébé-éprouvette cultivé dans un laboratoire avant d’être jeté dehors pour écraser le commun des mortels. Premier film à 11 ans (La vie, l’amour, les vaches de Ron Underwood), explosion à 22 (Donnie Darko de Richard Kelly) et tournages sous la direction de Joe Johnston, Ang Lee, David Fincher et Jim Sheridan avant ses 30 ans… Bref, tout semble sourire à cet enfant de la balle dont l’existence même fait figure d’insulte aux galériens des auditions à 5OO et des « on vous rappellera » des directeurs de casting. 

On prendrait bien le temps d’être mesquin et souligner certains choix de carrière peu judicieux (Prince of Persia, le prochain Spiderman – non je ne l’ai pas vu. Mais oui je sais déjà), sa propension -sans doute pas innocente- à s’engager dans des projets « putes à récompenses » (Demolition, Stronger). On tiquerait bien sur sa tendance à se montrer plus regardant sur le challenge posé par un rôle que sur l’intérêt des projets dans lesquels il s’engage. On pourrait même se consoler sur la base de rumeurs qui n’ont pas besoin d’être fondé pour rasséréner notre égo (un bien piètre coup au lit aurait murmuré Taylor Swift). Mais le fait est là : Jake Gyllenhaal est talentueux. Et en plus, il ne se contente pas de l’être: Il bosse.

Le « Gyllenhaal  challenge », qui court depuis au moins 2014 et sa prestation flippante de Night Call, pourrait se résumer ainsi:  effacer toutes traces d’un « style Gyllenhaal » justement. Ce qui était un défaut en début de carrière- cette absence de personnalité un tant soit peu marquante qui survivrait à ses rôles une fois le film terminé- devint son plus gros atout. Sa marque de fabrique. Le secret d’un mojo qui élève systématiquement les films qui se payent ses services, de La rage au ventre à Stronger en passant par Okja et Les frères Sisters

Un processus qui ne passe pas seulement par les transformations physiques d’usages, même si le bonhomme est coutumier des rôles qui mettent sa physionomie à l’épreuve. C’est un travail d’appropriation du personnage qui passe par l’effacement de sa persona, comme s’il ne voulait rien conserver de lui-même d’une aventure à l’autre. Et à chaque fois, il creuse beaucoup trop loin pour que l’on se contente d’admirer sa performance. Regardez La Rage au ventre ou Okja : Gyllenhaal fait remonter une névrose, un malaise qui semble vivre une histoire qui n’est qu’entamée par le récit . Les performers donnent tout à l’écran, lui continue de raconter ses personnages en dehors (Jacques Audiard confiait qu’il était incapable de répondre à ses questions sur le plateau des Frères Sisters).

En mode full-psycho dans Okja

On se doute que pareil résultat ne s’improvise pas. De son aveu même, il en est venu à préférer la préparation au tournage lui-même, comme si faire le film rétrécissait le champ d’horizons qu’il avait embrassé. Pourtant Gyllenhaal ne donne jamais l’impression de s’ennuyer à l’écran. Au contraire, il semble creuser les fissures du personnage au moment où il joue. Comme s’il continuait d’explorer les routes secondaires quand le GPS l’indique sur le chemin principal. L’exercice pourrait se transformer en dualité, mais se mue chez lui en une complémentarité inattendue : c’est parce qu’il est ailleurs que Gyllenhaal est présent. 

Il suffit de se souvenir de sa performance dans La rage au ventre, qui survivait en permanence aux facilités d’un récit qui alignait les lieux communs pour espérer cimenter sa cohérence. Ce n’est plus de la polyvalence, mais de l’ubiquité. Il fallait au moins ça pour réussir à concurrencer Tom Hardy sur le terrain de la représentation du chaos immanent à l’âme humaine. A la différence (majeure) que le chaos fait partie intégrante de la persona de Hardy : il en est le portail humain, le messager de ses profondeurs antédiluviennes. Gyllenhaal de son côté, fait le pied de grue devant la porte jusqu’à ce qu’elle s’ouvre. Il a bâti son royaume sur les fondations de ce qui aurait pu rester une simple facilité à se laisser déborder par les aspérités borderline de ses rôles. Comme quoi, il y a toujours un fond dont on ne se débarrasse jamais vraiment. 

LE PROBLEME ANTOINE FUQUA

Voilà environ un mois qu’Equalizer 2 est sorti dans les bacs dvd/ blu-ray, histoire de faire de l’œil aux caddies de Noël des forçats du cadeau dépersonnalisé à beau-papa (le fameux combo : « Avec Denzel, c’est forcément bien », et « les critiques-que je n’ai pas lu- étaient très bonnes »). Reste qu’au-delà de sa façade consensuelle de produit passe-partout fédérant mollement sur la base de l’image de marque de son acteur principal, Equalizer 2 est surtout un film qui appartient pleinement à son réalisateur, Antoine Fuqua.  Pour le meilleur et pour le pire. 

Fier produit de l’école Propaganda (la mythique société d’audiovisuel qui comptait notamment Michael Bay et David Fincher dans ses rangs), Antoine Fuqua fait partie de cette génération de cinéastes qui ont entamé leur carrière sous l’étiquette infamante de clippeur. Il faudra au réalisateur trois films et le succès critique de Training Day pour se débarrasser de l’anathème symbolique des années 90. 

Si on connait la propension de la critique à trahir l’incompréhension des termes qu’elle emploie à tort et à travers, « clippeur » s’applique plutôt bien au cas Fuqua. Car quel est le reproche qui se cache dans le vilain mot ? De faire primer le visuel sur l’histoire. De connaitre la belle image sans avoir le sens du récit. Sans s’appliquer tel quel en l’état, le postulat résume assez bien ce qui est emmerdant avec les films de Fuqua : leur capacité à saisir formellement l’essence de leur sujet, pour ensuite la diluer. 

S’il y a bien une chose que l’on pourra pas reprocher à Antoine Fuqua, c’est bien sa volonté de forger l’identité de ses films à travers l’incarnation visuelle forte de ses concepts. Aujourd’hui, (mal) copier la feuille des voisins doués et changer trois virgules de places suffit pour se faire appeler auteur à suivre. A l’inverse, ce bon Antoine s’est toujours fait un point d’honneur à ne pas aller à la gamelle avec les autres. 

Déjà dans Un tueur pour cible, quand le cahier des charges devait se résumer à « faire du John Woo avec des néons pour les teenagers », le cinéaste s’efforçait de sortir de l’ombre envahissante du réalisateur de The Killer. Dans Les larmes du soleil, à l’époque où l’iconisation des bidasses était affaire de spotlight plein cadre et de coucher de soleil à la Michael Bay, Fuqua filmait des samouraïs taiseux qui se déployaient dans l’ombre. Training Day   sentait le polar urbain conçu pour flatter la génération « Chronic 2001» ? Il en fait un conte de fées reprenant l’archétype du héros candide se perdant dans un monde à la faune dangereuse (revoyez le film sur cet angle, c’est imparable. Surtout avec Denzel qui fait le loup). 

On pourrait continuer comme ça longtemps, l’essentiel est là : les films d’Antoine Fuqua s’identifient souvent à leur capacité à ne pas ressembler aux autres, à défaut de porter une signature forcément reconnaissable. Ça a l’air de rien dit comme ça, mais ça induit au moins deux choses qui manquent à la plupart de ses collègues : un regard et des compétences techniques pour le traduire. On a le droit de se faire chier devant les Equalizer. Mais on osera pas prétendre que le radar de chauve-souris de Robert McCall n’est pas le truc le plus cool jamais généré par le cinéma d’action de postquinquagénaire. A noter d’ailleurs que de tous les réalisateurs qui se sont intéressés à filmer les blackops, Fuqua est l’un des rares à leur avoir inventé une VRAIE mystique cinématographique (c’est-à-dire uniquement tributaire d’un langage propre au médium). 

Or, c’est justement ça qui est profondément frustrant avec lui : ses films prennent toujours le temps d’être suffisamment intéressants pour nous faire regretter ce à quoi ils auraient pu ressembler. Ce à quoi ils auraient DU ressembler, si le réalisateur ne succombait pas systématiquement à l’envie d’en rajouter une couche. Car faire des films ne suffit pas manifestement à Fuqua qui ne retient jamais ses appels du pied au « grand » cinéma. Ou plutôt à l’idée un tantinet trempée dans la confiture qu’il s’en fait.

Quiconque s’intéresse à son travail connait en effet ce moment où le réalisateur devient son pire ennemi à vouloir forcer la main de ses propositions initiales. On prendra pour exemple les prétentions romanesques qui caractérisent les deux Equalizer  qui, de tranches de vies digressives en sous-intrigues intrusives, s’échinent à empiéter sur l’essentiel… De même, La Rage au Ventrerenonce à se hisser à la hauteur de sa formidable première demi-heure, dès lors que le « manuel du mélodrame sportif pour les nuls » se met à faire office d’algorithme scénaristique… 

Un écueil qui d’ailleurs vire à la catastrophe quand il ne dispose pas d’un comédien à même d’absorber l’épaisseur du trait, et de conserver quelque chose qui se murmure entre les lignes dans un ensemble hurlé au marqueur fluorescent. Autrement dit, ce qui marche (en boitant, mais quand même) avec Denzel Washington et Jake Gyllenhaal ne fonctionne pas forcément avec Mark Wahlberg (se souvenir de Shooter- Tireur d’Elite… )

Soyons clairs : Fuqua est loin d’être le seul cinéaste de sa génération frappé de ce syndrome Christophe Colomb, qui convainc les concernés de leur vocation à redécouvrir l’Amérique à chacun de leur long-métrage. Faire du cinéma qui « compte » pour ne pas se noyer dans la multitude, se servir de sa création pour imprimer son nom. Mais là où ses collègues surinvestissent formellement le médium pour faire croire qu’ils ont quelque chose à raconter, lui fait dans l’expression littérale de son message. Comme s’il se sentait obligé de faire du remplissage, et d’ajouter ce qui n’avait pas lieu d’être (en tous cas, pas sous cette forme). 

Difficile de dire s’il s’agit d’un complexe hérité de son passé dans le clip et/ ou d’un désir d’être pris au sérieux à la hauteur de ses modèles. Reste que ça résume finalement bien le paradoxe d’Antoine Fuqua : afficher une intelligence cinématographique enviable le temps court d’une scène, mais accuser une chute ostentatoire de QI le temps long d’un récit. Concevoir certaines des meilleures séquences de l’année (Equalizer 2) et produire ce qui se fait de plus épais en termes de cholestérol narratif (Equalizer 2).  Nous faire aimer ses films pour ce qu’ils pourraient-être davantage que pour ce qu’ils sont… Mais qu’ils arrivent tout de même un peu à être. Sinon, on ne renouvèlerait pas l’espoir de pouvoir un jour défendre l’une des œuvres sans la moindre réserve. Don’t stop believing.

LE CINEMA EST MORT EN 2018

« Le cinéma est mort ». C’est pas moi qui le dit, façon youtuber beauté à la recherche du buzz bien gras qui lancera son blog sur les moteurs de référencement, mais Martin Scorsese en personne. « Le cinéma est mort. Le cinéma avec lequel j’ai grandi et celui que je fais aujourd’hui est mort ». 

De la même génération que le réalisateur de Casino, Steven Spielberg n’en pense pas moins. Instinctivement, on pensait que le cinéaste le plus cité/ référencé de ces 15 dernières années viendrait revendiquer son territoire sur les images structurant l’imaginaire 2.0 avec Ready Player One. Si c’est bien le cas d’un point de vue purement filmique, le parrain de la pop culture actuelle connait trop les subtilités de son médium pour figer son expression sur un régime donné. Non seulement « tonton » ne s’octroie aucun droit de propriété quel qu’il soit sur les modalités du signifiant, mais il appelle le monde virtuel à se saisir du signifié (plus précisément les icônes du monde analogique) pour se le réapproprier. C’est le passage de flambeau du plus grand réalisateur du monde qui se proclame sujet et non pas monarque de sa discipline. 

Ça tombe bien, vu que le feu sacré brûle d’une belle intensité chez Juan Antonio Bayona,  son successeur désigné. D’aucuns attendaient de Jurassik World : Fallen Kingdom qu’il casse le moule du blockbuster actuel pour le façonner sur des référents plus nobles. Mais en bon premier de cordée de la lignée spielbergienne, Bayona ne cherche pas l’assentiment de son mentor. En effet, le cinéaste ibérique ne bâillonne pas la bassesse de la condition sociale de son film sur l’échelle de respectabilité hollywoodienne. Mieux : il revendique l’impureté de sa raison d’être (en tant que pièce rapportée d’une franchise rapiécée, qui en est au stade de la séquelle d’un simili-remake déguisé en reboot) comme essence de sa singularité. A l’instar du premier Jurassic Park, la fabrication commente le propos:  Fallen Kingdom postule du même droit à la vie pour lequel se battent ses dinosaures, créations génétiques dont l’existence même transgresse l’équilibre de l’évolutionFallen Kingdom devait parapher l’acte de filiation Spielberg-Bayona, il notifie le meurtre du père par celui qui était désigné comme son fils : non, son cinéma ne sera pas le même. Parce LE cinéma ne sera plus jamais le même.

READY PLAYER ONE

 » Tiens, vlà les clés et démerdes-toi ». 

On peut s’en alarmer. On peut extrapoler sur un futur utopique sur la base d’un passé fantasmé, et se répéter qu’on a surement merdé quelque part. Ou on peut faire le choix de vivre au temps présent, comme Christopher McQuarrie avec Mission Impossible : Fallout. Sans doute la franchise (et le cinéma de McQuarrie d’une certaine façon) était-elle valorisée à l’aune de sa dimension séditieuse avec les canons du blockbuster actuel. Mais faire bande à part, McQuarrie n’en a cure. Non seulement il introduit une continuité rétroactive à l’ensemble de la seule saga « stand-alone » du paysage hollywoodien actuel, mais il embrasse la logique de spectacle vivant infusant le blockbuster moderne (auquel le précédent épisode, plus old-school et cérébral dans sa conception, faisait résistance). Aux quelques-uns qui faisaient de ces deux points des questions de principe, la démarche déplut. Les autres reconnurent la capacité du réalisateur à profiter de son époque comme d’une opportunité de (re)penser les fondamentaux d’une licence (enfin) décorsetée (un peu) de la persona de sa star. Une mort ? Non, une renaissance.

Une pensée qui a sans doute traversé l’esprit des frères Coen plusieurs fois avec La ballade de Buster Scruggs, première incursion des frangins sur Netflix qui signent ironiquement leur film le plus « cinématographique » depuis au moins True Grit.  En effet, sous sa structure de film à sketches, La balade de Buster Scruggs est une déclaration d’amour à un cinéma qui n’existe plus, tout simplement parce que son média n’existe plus. Du moins sous sa forme traditionnelle, à savoir le grand-écran comme lieu exclusif du déploiement de sa mythologie. Le(s) film(s) exhalent ainsi une ampleur lyrique, une inventivité scénique, une majesté propre aux grands récits qui débordent systématiquement le cadre de l’écran de salon sur lequel nous le regardons. Que des réalisateurs qui ont toujours autopsié leur moyen d’expression (le cinéma) à l’aune de sa capacité à traduire le surgissement du mythe revendiquent un tel paradoxe n’est pas un hasard. Parce qu’il lie le mythe à son moyen de transmission pour mettre en scène leurs funérailles communes, La ballade de Buster Scruggs restera peut-être comme le film qui aura pris l’initiative d’acter le basculement de son médium. Les Coen ramènent ainsi le western, pourvoyeur d’imaginaire cinématographique par excellence, à son essence même : une histoire de vie et de mort, de naissance d’un monde et de deuil d’un autre.  

« And I don’t wanna keep bringing up the greater times/But I’m a dreamer, nostalgic with the state of mind.”    
 

En 2006, le rappeur Nas effectua un come-back retentissant lorsqu’il sortit son nouvel album intitulé « Hip Hop is Dead ». Une provocation qui cristallisa les débats d’une époque où l’acte de décès du rap était acté à coup d’éditoriaux concernés et de lamentations de puristes. Mais sous la formule tapageuse du rappeur de Queensbridge se nichait une volonté de mise au point :  oui le hip-hop qu’il avait connu était mort et il posait symboliquement poser une fleur sur sa tombe pour en faire le constat. Mais le hip-hop en tant que culture, donc une entité en perpétuel mouvement,  continuait son chemin…

Voilà des années que le 7èmeArt stagne dans une période de transition qui concerne tout autant son support de diffusion que les moyens qui président à sa conception. La substitution de l’argentique par le numérique, la lutte d’influences entre les plates-formes de streaming et les exploitants de salles, l’hégémonie écrasante du tout-franchise… Autant de signaux indiquant que le consensus qui érigea le cinéma comme l’art majeur du XXème siècle a vécu. L’heure est venue de trancher le débat, ce que chacun des réalisateurs précités a fait à sa manière. Faire ce que l’on a, et pas avec ce que l’on veut : sur petit ou grand-écran, en numérique ou en argentique. Oui, le cinéma est mort comme l’a dit Scorsese.  Mais vous pouvez  tranquillement digérer les fêtes et finir de roter la dette écologique d’août prochain: le cinéma est vivant. Martin Scorsese est probablement en train de se dire la même chose sur le banc de montage de son prochain film, The Irishman. A découvrir si tout va bien à Noël 2019 sur Netflix.