Uncategorized

Jake Gyllenhaal: et si c’était lui le meilleur ?

La rage au ventre

C’est parti ! La saison des oscars s’apprête à battre son plein, et avec elle l’inévitable cortège de stars en campagne pour leur reconnaissance par un milieu plus sensible à la promotion d’un résultat qu’au résultat lui-même. La récente cérémonie des Golden Globes a donné le top départ des spéculations tous azimuts pour savoir qui de Viggo (Mortensen) ou Christian (Bale) sera le lauréat du petit chauve doré cette année. Mais les plus attentifs d’entre-vous n’auront pas manqué de remarquer la scandaleuse absence (trois années de suite !) de Jake parmi les nominés. Gyllenhaal de son prénom, aka label qualité des films d’envergures moyennes désireuses de passer en passer en première division à travers la prestation de Monsieur Donnie Darko.

On ne sait pas exactement pour quel film Gyllenhaal aurait du concourir cette année, mais qu’importe : il est éligible quel qu’il soit.  Même dans un Jean-Marie Poiré écrit par Diablo Cody, le bougre trouverait le moyen de crever l’écran. Pourtant, pas une nomination dans la prestigieuse catégorie n’est venue pour le moment valider le travail du plus zélé des acteurs anglo-saxons. Ce qui n’est pas peu dire, au regard de la compétition intensive se jouant dans l’élite anglo-saxonne de la catégorie (Christian Bale, Leonardo DiCaprio, Tom Hardy…). Concours qui n’inclut étrangement pas Gyllenhaal en son sein. 

Pourtant, un simple regard à la carrière du comédien suffit à considérer sa présence dans le cercle de l’ultra-excellence comme allant de soi. Psychopathe post Jim Carrey de Disjoncté dans Night Call, boxeur vampirisé par sa colère dans La rage au ventre, fils mal-aimé et délinquant notoire dans Brothers… A quelques exceptions près, la carrière de Gyllenhaal ressemble au sans-faute de ces acteurs qui bénéficient du luxe de pouvoir choisir leur rôle et de ne travailler que par défi. C’est-à-dire investir des personnages aussi éloignés les uns des autres que de ce qu’est l’interprète dans la vraie vie. Une vraie démarche de transformiste qu’il est quasiment le seul à défendre dans un Hollywood qui n’a plus autant de temps qu’avant à accorder aux acteurs exigeants avec leur art. 

« Non décidément je ne comprends pas… » (Stronger)

De fait coup d’œil à son parcours suffit à confirmer ce que ses films dégagent : Jake Gyllenhaal n’est pas un homme. C’est un bébé-éprouvette cultivé dans un laboratoire avant d’être jeté dehors pour écraser le commun des mortels. Premier film à 11 ans (La vie, l’amour, les vaches de Ron Underwood), explosion à 22 (Donnie Darko de Richard Kelly) et tournages sous la direction de Joe Johnston, Ang Lee, David Fincher et Jim Sheridan avant ses 30 ans… Bref, tout semble sourire à cet enfant de la balle dont l’existence même fait figure d’insulte aux galériens des auditions à 5OO et des « on vous rappellera » des directeurs de casting. 

On prendrait bien le temps d’être mesquin et souligner certains choix de carrière peu judicieux (Prince of Persia, le prochain Spiderman – non je ne l’ai pas vu. Mais oui je sais déjà), sa propension -sans doute pas innocente- à s’engager dans des projets « putes à récompenses » (Demolition, Stronger). On tiquerait bien sur sa tendance à se montrer plus regardant sur le challenge posé par un rôle que sur l’intérêt des projets dans lesquels il s’engage. On pourrait même se consoler sur la base de rumeurs qui n’ont pas besoin d’être fondé pour rasséréner notre égo (un bien piètre coup au lit aurait murmuré Taylor Swift). Mais le fait est là : Jake Gyllenhaal est talentueux. Et en plus, il ne se contente pas de l’être: Il bosse.

Le « Gyllenhaal  challenge », qui court depuis au moins 2014 et sa prestation flippante de Night Call, pourrait se résumer ainsi:  effacer toutes traces d’un « style Gyllenhaal » justement. Ce qui était un défaut en début de carrière- cette absence de personnalité un tant soit peu marquante qui survivrait à ses rôles une fois le film terminé- devint son plus gros atout. Sa marque de fabrique. Le secret d’un mojo qui élève systématiquement les films qui se payent ses services, de La rage au ventre à Stronger en passant par Okja et Les frères Sisters

Un processus qui ne passe pas seulement par les transformations physiques d’usages, même si le bonhomme est coutumier des rôles qui mettent sa physionomie à l’épreuve. C’est un travail d’appropriation du personnage qui passe par l’effacement de sa persona, comme s’il ne voulait rien conserver de lui-même d’une aventure à l’autre. Et à chaque fois, il creuse beaucoup trop loin pour que l’on se contente d’admirer sa performance. Regardez La Rage au ventre ou Okja : Gyllenhaal fait remonter une névrose, un malaise qui semble vivre une histoire qui n’est qu’entamée par le récit . Les performers donnent tout à l’écran, lui continue de raconter ses personnages en dehors (Jacques Audiard confiait qu’il était incapable de répondre à ses questions sur le plateau des Frères Sisters).

En mode full-psycho dans Okja

On se doute que pareil résultat ne s’improvise pas. De son aveu même, il en est venu à préférer la préparation au tournage lui-même, comme si faire le film rétrécissait le champ d’horizons qu’il avait embrassé. Pourtant Gyllenhaal ne donne jamais l’impression de s’ennuyer à l’écran. Au contraire, il semble creuser les fissures du personnage au moment où il joue. Comme s’il continuait d’explorer les routes secondaires quand le GPS l’indique sur le chemin principal. L’exercice pourrait se transformer en dualité, mais se mue chez lui en une complémentarité inattendue : c’est parce qu’il est ailleurs que Gyllenhaal est présent. 

Il suffit de se souvenir de sa performance dans La rage au ventre, qui survivait en permanence aux facilités d’un récit qui alignait les lieux communs pour espérer cimenter sa cohérence. Ce n’est plus de la polyvalence, mais de l’ubiquité. Il fallait au moins ça pour réussir à concurrencer Tom Hardy sur le terrain de la représentation du chaos immanent à l’âme humaine. A la différence (majeure) que le chaos fait partie intégrante de la persona de Hardy : il en est le portail humain, le messager de ses profondeurs antédiluviennes. Gyllenhaal de son côté, fait le pied de grue devant la porte jusqu’à ce qu’elle s’ouvre. Il a bâti son royaume sur les fondations de ce qui aurait pu rester une simple facilité à se laisser déborder par les aspérités borderline de ses rôles. Comme quoi, il y a toujours un fond dont on ne se débarrasse jamais vraiment. 

Publicités
Uncategorized

LE PROBLEME ANTOINE FUQUA

Voilà environ un mois qu’Equalizer 2 est sorti dans les bacs dvd/ blu-ray, histoire de faire de l’œil aux caddies de Noël des forçats du cadeau dépersonnalisé à beau-papa (le fameux combo : « Avec Denzel, c’est forcément bien », et « les critiques-que je n’ai pas lu- étaient très bonnes »). Reste qu’au-delà de sa façade consensuelle de produit passe-partout fédérant mollement sur la base de l’image de marque de son acteur principal, Equalizer 2 est surtout un film qui appartient pleinement à son réalisateur, Antoine Fuqua.  Pour le meilleur et pour le pire. 

Fier produit de l’école Propaganda (la mythique société d’audiovisuel qui comptait notamment Michael Bay et David Fincher dans ses rangs), Antoine Fuqua fait partie de cette génération de cinéastes qui ont entamé leur carrière sous l’étiquette infamante de clippeur. Il faudra au réalisateur trois films et le succès critique de Training Day pour se débarrasser de l’anathème symbolique des années 90. 

Si on connait la propension de la critique à trahir l’incompréhension des termes qu’elle emploie à tort et à travers, « clippeur » s’applique plutôt bien au cas Fuqua. Car quel est le reproche qui se cache dans le vilain mot ? De faire primer le visuel sur l’histoire. De connaitre la belle image sans avoir le sens du récit. Sans s’appliquer tel quel en l’état, le postulat résume assez bien ce qui est emmerdant avec les films de Fuqua : leur capacité à saisir formellement l’essence de leur sujet, pour ensuite la diluer. 

S’il y a bien une chose que l’on pourra pas reprocher à Antoine Fuqua, c’est bien sa volonté de forger l’identité de ses films à travers l’incarnation visuelle forte de ses concepts. Aujourd’hui, (mal) copier la feuille des voisins doués et changer trois virgules de places suffit pour se faire appeler auteur à suivre. A l’inverse, ce bon Antoine s’est toujours fait un point d’honneur à ne pas aller à la gamelle avec les autres. 

Déjà dans Un tueur pour cible, quand le cahier des charges devait se résumer à « faire du John Woo avec des néons pour les teenagers », le cinéaste s’efforçait de sortir de l’ombre envahissante du réalisateur de The Killer. Dans Les larmes du soleil, à l’époque où l’iconisation des bidasses était affaire de spotlight plein cadre et de coucher de soleil à la Michael Bay, Fuqua filmait des samouraïs taiseux qui se déployaient dans l’ombre. Training Day   sentait le polar urbain conçu pour flatter la génération « Chronic 2001» ? Il en fait un conte de fées reprenant l’archétype du héros candide se perdant dans un monde à la faune dangereuse (revoyez le film sur cet angle, c’est imparable. Surtout avec Denzel qui fait le loup). 

On pourrait continuer comme ça longtemps, l’essentiel est là : les films d’Antoine Fuqua s’identifient souvent à leur capacité à ne pas ressembler aux autres, à défaut de porter une signature forcément reconnaissable. Ça a l’air de rien dit comme ça, mais ça induit au moins deux choses qui manquent à la plupart de ses collègues : un regard et des compétences techniques pour le traduire. On a le droit de se faire chier devant les Equalizer. Mais on osera pas prétendre que le radar de chauve-souris de Robert McCall n’est pas le truc le plus cool jamais généré par le cinéma d’action de postquinquagénaire. A noter d’ailleurs que de tous les réalisateurs qui se sont intéressés à filmer les blackops, Fuqua est l’un des rares à leur avoir inventé une VRAIE mystique cinématographique (c’est-à-dire uniquement tributaire d’un langage propre au médium). 

Or, c’est justement ça qui est profondément frustrant avec lui : ses films prennent toujours le temps d’être suffisamment intéressants pour nous faire regretter ce à quoi ils auraient pu ressembler. Ce à quoi ils auraient DU ressembler, si le réalisateur ne succombait pas systématiquement à l’envie d’en rajouter une couche. Car faire des films ne suffit pas manifestement à Fuqua qui ne retient jamais ses appels du pied au « grand » cinéma. Ou plutôt à l’idée un tantinet trempée dans la confiture qu’il s’en fait.

Quiconque s’intéresse à son travail connait en effet ce moment où le réalisateur devient son pire ennemi à vouloir forcer la main de ses propositions initiales. On prendra pour exemple les prétentions romanesques qui caractérisent les deux Equalizer  qui, de tranches de vies digressives en sous-intrigues intrusives, s’échinent à empiéter sur l’essentiel… De même, La Rage au Ventrerenonce à se hisser à la hauteur de sa formidable première demi-heure, dès lors que le « manuel du mélodrame sportif pour les nuls » se met à faire office d’algorithme scénaristique… 

Un écueil qui d’ailleurs vire à la catastrophe quand il ne dispose pas d’un comédien à même d’absorber l’épaisseur du trait, et de conserver quelque chose qui se murmure entre les lignes dans un ensemble hurlé au marqueur fluorescent. Autrement dit, ce qui marche (en boitant, mais quand même) avec Denzel Washington et Jake Gyllenhaal ne fonctionne pas forcément avec Mark Wahlberg (se souvenir de Shooter- Tireur d’Elite… )

Soyons clairs : Fuqua est loin d’être le seul cinéaste de sa génération frappé de ce syndrome Christophe Colomb, qui convainc les concernés de leur vocation à redécouvrir l’Amérique à chacun de leur long-métrage. Faire du cinéma qui « compte » pour ne pas se noyer dans la multitude, se servir de sa création pour imprimer son nom. Mais là où ses collègues surinvestissent formellement le médium pour faire croire qu’ils ont quelque chose à raconter, lui fait dans l’expression littérale de son message. Comme s’il se sentait obligé de faire du remplissage, et d’ajouter ce qui n’avait pas lieu d’être (en tous cas, pas sous cette forme). 

Difficile de dire s’il s’agit d’un complexe hérité de son passé dans le clip et/ ou d’un désir d’être pris au sérieux à la hauteur de ses modèles. Reste que ça résume finalement bien le paradoxe d’Antoine Fuqua : afficher une intelligence cinématographique enviable le temps court d’une scène, mais accuser une chute ostentatoire de QI le temps long d’un récit. Concevoir certaines des meilleures séquences de l’année (Equalizer 2) et produire ce qui se fait de plus épais en termes de cholestérol narratif (Equalizer 2).  Nous faire aimer ses films pour ce qu’ils pourraient-être davantage que pour ce qu’ils sont… Mais qu’ils arrivent tout de même un peu à être. Sinon, on ne renouvèlerait pas l’espoir de pouvoir un jour défendre l’une des œuvres sans la moindre réserve. Don’t stop believing.

Uncategorized

LE CINEMA EST MORT EN 2018

« Le cinéma est mort ». C’est pas moi qui le dit, façon youtuber beauté à la recherche du buzz bien gras qui lancera son blog sur les moteurs de référencement, mais Martin Scorsese en personne. « Le cinéma est mort. Le cinéma avec lequel j’ai grandi et celui que je fais aujourd’hui est mort ». 

De la même génération que le réalisateur de Casino, Steven Spielberg n’en pense pas moins. Instinctivement, on pensait que le cinéaste le plus cité/ référencé de ces 15 dernières années viendrait revendiquer son territoire sur les images structurant l’imaginaire 2.0 avec Ready Player One. Si c’est bien le cas d’un point de vue purement filmique, le parrain de la pop culture actuelle connait trop les subtilités de son médium pour figer son expression sur un régime donné. Non seulement « tonton » ne s’octroie aucun droit de propriété quel qu’il soit sur les modalités du signifiant, mais il appelle le monde virtuel à se saisir du signifié (plus précisément les icônes du monde analogique) pour se le réapproprier. C’est le passage de flambeau du plus grand réalisateur du monde qui se proclame sujet et non pas monarque de sa discipline. 

Ça tombe bien, vu que le feu sacré brûle d’une belle intensité chez Juan Antonio Bayona,  son successeur désigné. D’aucuns attendaient de Jurassik World : Fallen Kingdom qu’il casse le moule du blockbuster actuel pour le façonner sur des référents plus nobles. Mais en bon premier de cordée de la lignée spielbergienne, Bayona ne cherche pas l’assentiment de son mentor. En effet, le cinéaste ibérique ne bâillonne pas la bassesse de la condition sociale de son film sur l’échelle de respectabilité hollywoodienne. Mieux : il revendique l’impureté de sa raison d’être (en tant que pièce rapportée d’une franchise rapiécée, qui en est au stade de la séquelle d’un simili-remake déguisé en reboot) comme essence de sa singularité. A l’instar du premier Jurassic Park, la fabrication commente le propos:  Fallen Kingdom postule du même droit à la vie pour lequel se battent ses dinosaures, créations génétiques dont l’existence même transgresse l’équilibre de l’évolutionFallen Kingdom devait parapher l’acte de filiation Spielberg-Bayona, il notifie le meurtre du père par celui qui était désigné comme son fils : non, son cinéma ne sera pas le même. Parce LE cinéma ne sera plus jamais le même.

READY PLAYER ONE

 » Tiens, vlà les clés et démerdes-toi ». 

On peut s’en alarmer. On peut extrapoler sur un futur utopique sur la base d’un passé fantasmé, et se répéter qu’on a surement merdé quelque part. Ou on peut faire le choix de vivre au temps présent, comme Christopher McQuarrie avec Mission Impossible : Fallout. Sans doute la franchise (et le cinéma de McQuarrie d’une certaine façon) était-elle valorisée à l’aune de sa dimension séditieuse avec les canons du blockbuster actuel. Mais faire bande à part, McQuarrie n’en a cure. Non seulement il introduit une continuité rétroactive à l’ensemble de la seule saga « stand-alone » du paysage hollywoodien actuel, mais il embrasse la logique de spectacle vivant infusant le blockbuster moderne (auquel le précédent épisode, plus old-school et cérébral dans sa conception, faisait résistance). Aux quelques-uns qui faisaient de ces deux points des questions de principe, la démarche déplut. Les autres reconnurent la capacité du réalisateur à profiter de son époque comme d’une opportunité de (re)penser les fondamentaux d’une licence (enfin) décorsetée (un peu) de la persona de sa star. Une mort ? Non, une renaissance.

Une pensée qui a sans doute traversé l’esprit des frères Coen plusieurs fois avec La ballade de Buster Scruggs, première incursion des frangins sur Netflix qui signent ironiquement leur film le plus « cinématographique » depuis au moins True Grit.  En effet, sous sa structure de film à sketches, La balade de Buster Scruggs est une déclaration d’amour à un cinéma qui n’existe plus, tout simplement parce que son média n’existe plus. Du moins sous sa forme traditionnelle, à savoir le grand-écran comme lieu exclusif du déploiement de sa mythologie. Le(s) film(s) exhalent ainsi une ampleur lyrique, une inventivité scénique, une majesté propre aux grands récits qui débordent systématiquement le cadre de l’écran de salon sur lequel nous le regardons. Que des réalisateurs qui ont toujours autopsié leur moyen d’expression (le cinéma) à l’aune de sa capacité à traduire le surgissement du mythe revendiquent un tel paradoxe n’est pas un hasard. Parce qu’il lie le mythe à son moyen de transmission pour mettre en scène leurs funérailles communes, La ballade de Buster Scruggs restera peut-être comme le film qui aura pris l’initiative d’acter le basculement de son médium. Les Coen ramènent ainsi le western, pourvoyeur d’imaginaire cinématographique par excellence, à son essence même : une histoire de vie et de mort, de naissance d’un monde et de deuil d’un autre.  

« And I don’t wanna keep bringing up the greater times/But I’m a dreamer, nostalgic with the state of mind.”    
 

En 2006, le rappeur Nas effectua un come-back retentissant lorsqu’il sortit son nouvel album intitulé « Hip Hop is Dead ». Une provocation qui cristallisa les débats d’une époque où l’acte de décès du rap était acté à coup d’éditoriaux concernés et de lamentations de puristes. Mais sous la formule tapageuse du rappeur de Queensbridge se nichait une volonté de mise au point :  oui le hip-hop qu’il avait connu était mort et il posait symboliquement poser une fleur sur sa tombe pour en faire le constat. Mais le hip-hop en tant que culture, donc une entité en perpétuel mouvement,  continuait son chemin…

Voilà des années que le 7èmeArt stagne dans une période de transition qui concerne tout autant son support de diffusion que les moyens qui président à sa conception. La substitution de l’argentique par le numérique, la lutte d’influences entre les plates-formes de streaming et les exploitants de salles, l’hégémonie écrasante du tout-franchise… Autant de signaux indiquant que le consensus qui érigea le cinéma comme l’art majeur du XXème siècle a vécu. L’heure est venue de trancher le débat, ce que chacun des réalisateurs précités a fait à sa manière. Faire ce que l’on a, et pas avec ce que l’on veut : sur petit ou grand-écran, en numérique ou en argentique. Oui, le cinéma est mort comme l’a dit Scorsese.  Mais vous pouvez  tranquillement digérer les fêtes et finir de roter la dette écologique d’août prochain: le cinéma est vivant. Martin Scorsese est probablement en train de se dire la même chose sur le banc de montage de son prochain film, The Irishman. A découvrir si tout va bien à Noël 2019 sur Netflix.  

Uncategorized

Pourri jusqu’à l’os

Jamais un personnage de James Ellroy n’a été aussi bien retranscrit à l’écran. Pourtant, le diamond dog n’a contribué en rien dans la conception de Mike Brennan, interprété par Nick Nolte dans le génial Contre-enquête du grand Sidney Lumet. Brute épaisse fort en gueule, pédé refoulé qui nargue ses pulsions en cassant du queer, pervers narcissique, géant au regard d’assassin et surtout flic pourri jusqu’ à l’os… Brennan est un concentré de vices craint et identifié jusqu’au pli de sa moustache.

Vêtu inlassablement de la même tenu, Brennan est le tyran du bas royaume de la cosmogonie délétère de la Grosse Pomme, le Golem des recoins les plus sordides du NY sauvage des années 90. Il faut le voir dévoré par l’envie d’un travesti avant de l’étrangler en guise d’acte sexuel, imposer sa volonté à ses collègues sous couvert d’une bonhommie de façade, arracher la chemise d’un ponte de la mafia italienne sans égards pour son rang pour saisir le degré de folie saillante et qui émane de cet électron-libre plus sauvage que la jungle dans laquelle il évolue.


Lumet sculpte sa silhouette de boogeyman progressivement laisse à sa folie le temps de s’installer et le magnétisme animal de Nolte passer de l’attraction à la répulsion.
Une sinécure de cinéma au temps du diktat de l’iconisation immédiate, l’une des performances les plus marquantes de la carrière de l’acteur, et peut-être le portrait de flic ripou le plus fascinant d’une décennie pourtant riche en la matière. Bref, un sick mother fucker comme on en fait plus.