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HOBBS AND SHAW: I WANT TO GET FREE (part.2)

CE QUE JE VEUX:

– Un concours de teubs entre deux taureaux d’élevage qui s’envoient des punchlines de kéké à la gueule toutes les 2 minutes, façon screwball Comedy qui aurait repris du steak de cheval au dessert. 

– Un bad guy tellement classe que même la classe change d’orthographe quand il débarque. Qui plus est susceptible de vraiment mettre la pression sur les deux héros, et pas juste servir de prétexte à leur bromance (en plus avec Idriss Elba, déconnez pas les mecs). 

– Un goût pour la démesure qui ne trahit jamais un manque de respect vis-à-vis du spectateur, un souci du travail bien-fait dans le n’importe quoi, un équilibre entre le WTF et l’action physique. Bref, un sens du portnawak organique, qui découle des personnages et ne semble pas avoir été organisé par la seconde équipe dans un coin. Ce qui me conduit à :

– Un David Leitch présent pour faire le yes-man sur un film de producteurs (on espère) intelligents, qui exécute son cahier des charges avec ce qu’il faut de zèle visuel pour faire croire qu’il était là pour amener « sa vision ». Et évidemment, son savoir-faire réel en scènes de tapes mano-à-mano, la vraie raison de sa présence derrière la caméra. 

– Des seconds rôles qui ne servent pas de faire-valoir, des SFX un minimum finis, un rythme soutenu… 

Bref, je veux avoir envie de faire des tractions, boire une bière et acheter du quinoa pour le simple plaisir de le jeter à la poubelle (et tout ça en même temps). Je veux pouvoir dire que c’était mieux avant en prenant l’exemple d’un film d’aujourd’hui. Je veux un Tango et Cash 2 pour faire le double-programme ultime des soirées qui se terminent un concours de bras de fers et des tests de résistance au collier électrique (non, c’est pas ce que vous croyez). Je veux pouvoir régresser dans la joie et la bonne humeur et l’allegresse.

« C’est toi John Wayne, où c’est moi John Wayne ?! »

CE QUE JE NE VEUX PAS:

– Un autre Blockbuster qui se révèle être le produit d’appel d’une campagne marketing qui se distingue par sa capacité à comprendre des attentes que le produit finit s’avère incapable de satisfaire. Un truc qui se foire sur ses promesses et essaie de se rattraper sur des prétentions mal placées où des marges dont on a rien à foutre (sous-intrigues de soap, discours écolo qui visent les followers de Greta Thunberg, postures esthétiques péteuses). Ce qui est une option que l’on ne malheureusement pas écarter avec David Leitch, qui s’est fait une spécialité de pêter au dessus du service de table sans proposer autre chose que du surgelé.

– Un truc qui par impératif commercial choisit de satisfaire le public de Fast and Furious plutôt que d’opérer la césure promise en amont. A savoir un truc mal foutu et pas fini, con par manque de préparation plutôt que par vocation (bref, par nécessité plutôt que par choix), qui finit par se prendre au sérieux pour se donner une contenance sur les ruines de ses belles promesses. 

– L’infection vénérienne du blockbuster contemporain, dont la saga FF s’est imposé comme l’agent zéro: ce foutu discours « le plus important, c’est la famille ». Cette saloperie infectieuse que l’on retrouve dans chaque blockbuster ricain qui prône des valeurs « positives » pour sécuriser son investissement. Ce produit dérivé de la culture d’entreprise qui flatte le spectateur sur son appartenance suggérée au clan dépeint pour mieux lui faire oublier qu’il le prends pour un con. Cet appel au repli communautaire devenue la norme politiquement correct du PG-13. 
Niquez vos mères la famille. Arrêtez de soumettre ce qui devrait être des archétypes d’affirmation individuelle à une logique tribale de millenial fondamentalement contraire à leur essence. Même si je me doute bien que le détour samoan de Dwayne Johnson constituent un prétexte pour l’acteur pour entretenir sa marque de fabrique family-friendly sur Instagram, et qu’on risque pas de totalement y échapper. Mais en faites pas trop. SVP. 

– Un machin qui n’existe que pour annoncer la suite du spin-off du reboot de l’univers commun, qui reporte le bouclage de ses intrigues aux calendes grecques, sabote ses enjeux dramatiques pour ne surtout pas y apporter de conclusions trop définitives, et ne semble là que pour sa scène post-générique. Bref, le morceau d’un univers étendu qui n’essaie jamais de faire croire qu’il s’agit d’un film… à l’image de personnages qui n’existent qu’au travers du groupe finalement (qu’on se le dise: la franchise moderne et le concept d’univers étendu incarne l’excroissance médiumnique de l’asservissement communautaire prôné par la politique familiale du blockbuster 2.0). 

Bref, je ne veux pas d’un machin dans l’air du temps qui singe les postures bad ass des 80’s comme des éléments de communication désincarnés dans le produit fini. Un truc qui te promet monts et merveilles pour t’annoncer à l’arrivée que le commencement manuel est également la finition. 

Bref, s’il te plait Père Noël. Fais pas ta pute stp.

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Billet, Uncategorized

LA FEMME-ENFANT CHEZ LUC BESSON

Oui bon, je sais ce que vous allez dire. Encore un blogueur paumé dans la multitude du net qui essaie de se payer une tranche de buzz sur le dos d’un homme à terre. Vous n’avez surement pas tout à fait tort, si ce n’est qu’on remarquera que la position du tireur couché n’empêche en rien notre sujet du jour d’encaisser de juteuses compensations pour son chemin de croix. C’est que pour Luc Besson, il en va des parachutes dorés comme du reste : séditieux par devant mais pragmatique par derrière, un pirate de bateau de plaisance, marginal qui fait des pas de côté tout en prenant soin de ne rester dans la mire du centre. Bref, un démagogue, un vrai, un pur un dur un tatoué. 

Du genre à faire dire Nique l’état aux personnages des productions Europa Corp , tout en grattant les poches du contribuable pour sa Cité du cinéma.  Du genre à faire monter ses épigones au créneau pour l’ériger en alternative nécessaire et ses films en devoir moral à apprécier en salles quand la terre s’arrête de tourner autour de son orbite (voir Valérian). Un peu comme quand Pierre Bellanger, le président de Skyrock (une autre lessiveuse du vide d’une contre-culture transformée en tiroirs-caisse pour actionnaires), mobilisait tous les rappeurs concernés par leur Sacem (ça fait du monde) pour faire de son licenciement une cause nationale et engager le sort du rap français sur son maintien. Europacorp, Premier sur le rap : à chacun ses Tartuffe, y’en a pour tout le monde. 

Toutefois, tout système a ses limites, et la dernière opération com’ en date révèle à quel point le réalisateur sent le sol de la modernité se dérober sous ses pieds d’argile. Cette fois, la campagne n’est pas battue dans les marges promotionnelles du film, elle en constitue la raison d’être. Ainsi, plus encore qu’une volonté de remplir le frigo vide d’Europacorp, Anna s’impose comme une tentative désespérée de se raccrocher à l’air du temps. Je m’en remet aux joies de l’autocitation pour un détail plus exhaustif du bazar, mais la grossièreté de la manœuvre ne fait que surligner au marqueur cet aspect de sa filmo qu’Anna s’efforce de réhabiliter tranquilou bilou, sans rien dire à personne. Vous l’aurez compris, on va parler de l’autre point commun que Luc Besson partage avec Pierre Bellanger: sa relation compliquée avec la gent féminine. Enfin, celle de son cinéma du moins.

Soyons clairs : l’auteur de ces lignes ne goûte que modérément les chasses aux sorcières déclenchées tous les deux jours par les JSW qui exigent de la création artistique sa conformité à leur bien-pensance inquisitrice (quelque part le public racolé par Anna). Concernant Luc Besson, le problème est bien différent. Car il y a quelque chose de fondamentalement litigieux dans la promotion de l’idéal féminin dont Besson s’est fait le champion, depuis au moins Nikita justement. A savoir l’invariable femme-enfant émotionnellement attardée, dont la candeur désinhibée interpelle le mâle d’âge mur en quête d’innocence sauvage. 

Il ne s’agit nullement de porter un jugement moral sur des thèmes qu’il est loin d’être le seul à avoir explorer (Lolita de Stanley Kubrick pour ne citer que celui-là). La problématique ici réside dans la façon dont Besson tend à placer le spectateur devant le fait accompli de l’obsession de ses personnages masculins. Prenez le personnage de Tcheky Karyo dans Nikita. Impossible de saisir les raisons qui poussent cet agent zélé à mettre ses fonctions en péril pour aider une femme qui aurait plus sa place dans un hôpital de jour que dans un centre de formations pour espionnes aguerries.  En fait, on ne pige jamais ce qu’elle fout avec un fusil dans les mains, ni ce qui la motive (ou la contraint) à appuyer sur la détente à chaque fois que Besson lui met une cible sur sa route. 

Surtout quand le cinéaste continue de la filmer comme une gamine coincée dans le corps d’une adulte, confrontant jusqu’au sadisme son innocence parfaitement étanche aux horreurs de ce monde qu’il est trop injuste et méchant. Quitte à mettre le personnage dans un état d’hystérie émotionnelle permanent, épuisant le spectateur obligé de subir les manifestations de bipolarité d’un résidente Coterep qui communique par onomatopées. Ce qui inscrit finalement Besson dans le sillage d’un certain cinéma d’auteur français, trésor-culturel-que-le-monde-nous-envie qui s’est largement distingué par sa propension à transformer ses actrices en harpies criardes et bipolaires sous prétexte de sonder les mystères du chromosome XX. La femme est l’égale de l’homme oui; elle est simplement démunie devant la faiblesse des moyens d’expression dont elle dispose pour traduire la turpitude de sa condition. Les premières victimes du féminin compliquées, ce sont elles, et pas nous.

Bref, Besson a beau avoir passé sa carrière à se définir comme une contre-proposition à cette grande famille qui aurait toujours regardé de haut son exercice populaire, au fond tout le monde se rejoint sur l’essentiel. C’est le propre des conflits familiaux: on se fout joyeusement pendant le rosbif, on redescend en octaves pendant le fromage, et on se découvre d’accord sur le principal au dessert.

Filmer sans comprendre ce qu’on filme, on appelle ça un fantasme. Or, c’est tout le problème du cinéma de Luc Besson. Ce n’est pas de partager son idéal féminin, c’est de l’imposer au spectateur. C’est de se retrancher derrière la condition ultra-archétypale de ses personnages pour se dédouaner du traitement. Comme si le fait qu’il filmait des idées plus que des personnes (à ce titre, Lucy incarne le stade terminal de ses velléités), des concepts « purs » qui surplombaient ses contemporains (mais pas la libido des protagonistes mâles, hé hé) l’autorisait à s’abstraire de l’essentiel : il ne se met jamais à la place de celles qu’il « iconise ». Ce n’est pas le personnage de la femme enfant en soit, mais son insistance à la présenter comme un idéal sans autre construction que la projection des fantasmes masculins qui l’entourent. De là à dire que Jeanne d’Arc– « La Pucelle » a tout du terme de la quête d’un auteur ayant trouvé la licorne qu’il a poursuivi toute sa carrière, il n’y a qu’un pas que l’on a envie de franchir. Pour une simple raison: tout est question de point de vue. Et pour bien s’en rendre compte, il suffit de comparer les différentes options qui s’offrent à un cinéaste qui souhaite représenter un échange litigieux entre une lolita ingénue et un homme dans la force de l’âge, il suffit de regarder ÇA. Et puis ÇA juste après.

Dans le premier cas: un cinéaste qui affronte le contenu sulfureux de la scène sans se cacher derrière son petit doigt, mais conscient du tabou qu’il est en train de transgresser. Martin Scorsese fait partie de ces cinéastes qui ressentent le besoin de se mettre en danger. Notamment pour s’approprier les films de commande qu’il ne voulait pas forcément faire au départ, et particulièrement dans un métrage comme Les nerfs à vif, où les personnages expérimentent l’effondrement de la zone de confort de l’American Way of Life et les certitudes morales qui la délimitaient. Or, pour Scorsese pas question de laisser ses protagonistes partir au charbon sans lui-même s’exposer. Vieille marotte d’un cinéaste catholique: on ne représente correctement le malin qu’en confrontant sa propre vertu à la perversion. Je ne peux regarder (en l’occurrence: filmer) ce que les autres vivent si je ne suis pas prêt à m’y confronter moi-même.

Ici la scène est dérangeante parce que sensuelle, parce que la jeune Juliette Lewis découvre son pouvoir de séduction dans les yeux de ce taré de Max Cady, auquel Robert De Niro prête son regard d’autorité prédatrice. L’emprise de Cady est indéniable tout autant que son pouvoir de persuasion sur la jeune ingénue. Scorsese sait ce qu’il est en train de faire et pour bien appuyer le trait convoque l’imagerie du conte de fées pour imprimer les motifs dans le regard du spectateur. Le réalisateur n’essaie jamais de convaincre le spectateur qu’il filme quelque chose d’anodin, où la péripétie lambda d’un thriller bourgeois quelconque. Le monstre prend possession de l’univers des personnages, jusque dans leur psyché, de la même façon qu’il prends possession de l’inconscient du spectateur avec des motifs reconnaissables.

Second cas: il s’appelle Léon, et il a pas de gros camion mais un court-circuit dans le néon, et pour un peu, il aurait bien sa place dans un film de Bruno Dumont. C’est ce que nous dis le regard de cheval mort de Jean Reno et la relation étrange qu’il entame avec une gamine de 13 ans. Chez les autres c’est problématique, mais on le sait depuis La vie de Jésus et Confessions Intimes, dans ch’Nord c’est une coutume: ce n’est pas à New-York que Besson aurait tourner son film, mais à Outreau. Surtout que l’équilibre des forces est respecté: Mathilda est plus mature que son âge, mais Léon est un enfant qui n’a jamais grandi. Tout va bien, y’a pas de quoi s’inquiéter. La preuve ils vivent leur idylle innocente en jouant à se déguiser. L’impression d’être coincée dans la tête de Michael Jackson façon The Cell commence déjà à s’installer , mais ce sont les détails qui vont faire la différence.

Au-delà de la façon dont le cadre accorde l’ascendant à Mathilda, la candeur surjouée de l’ensemble permet à Besson de faire passer la pilule quand il marilyne monroise la gamine en grand-angle et filme la réaction tout en subtilité de Jean Reno en contre-champ (avant de rebondir sur autre chose juste après). Contrairement aux Nerfs à Vif, où les personnages devenaient des archétypes de contes de fées sous la caméra de Scorsese, Reno et Portman jouent à imiter des archétypes populaires. Autrement dit, il ne s’agit pas d’élaborer l’intériorité du film en jouant sur l’inconscient du spectateur et les archétypes qui le constituent, mais de tout ramener à la surface avec la connivence du public. Besson essaie de nous convaincre en tout bien tout honneur qu’il s’agit de deux enfants (certes avec un léger décalage d’âge) en train de jouer. Alors que ce que la scène cristallise réellement, c’est l’émergence de l’attirance charnelle d’un homme dans la force de l’âge pour une adolescente de 13 ans. Bref, Besson esquive et se confie par lapsus, et donne de fait l’impression d’un ours en train de tourner autour du pot de miel. Pour pouvoir prétendre avec Anna, 24 ans après, que non il n’a jamais eu envie d’y tremper la patte au cas ou on aurait mal compris. Il y a des défenses qui donnent encore plus l’air coupables que d’autres…

Hommes vs icones

MORT OU VIF: EASTWOOD ET TARANTINO CHEZ SAM RAIMI

Mort ou vif a une place assez bâtarde dans l’histoire du cinéma américain. Ce qui explique probablement son échec à sa sortie, devant un public sans doute pas préparé à affronter une telle déformation hyperbolique de sa mythologie fondatrice. Un peu comme si le Quentin Tarantino des Kill Bill refaisait Impitoyable de Clint Eastwood, qui deux ans plus tôt avait réconcilié l’Amérique avec le deuil de ses icônes d’antan dans l’écrin formel de sa splendeur classique. Et ce en racontant la même histoire que le film de Sam Raimi, qui va jusqu’à lui reprendre son bad guy emblématique.

L’immense Gene Hackman y joue ainsi le suzerain tyrannique d’une petite ville, gunfighter redoutable et redouté qui organise la mise à mort des autres mythes de l’Ouest susceptible d’occuper le sommet de sa montagne avec lui. Dans Impitoyable, en humiliant tous les desperados qui arrivent dans sa ville juchée sur leur réputation avant d’en repartir entre quatre planches symboliques. Dans Mort ou Vif, en organisant un tournoi de duels qui racole les tueurs les plus haut en couleurs du pays et dont il ressort inlassablement vainqueur. Les deux films partagent ce même instant où Hackman anéantit une gâchette exubérante (Richard Harris chez Eastwood, Lance Henricksen chez Raimi) faisant le spectacle de sa propre mythologie auprès des béotiens crédules. Ce avant que Gene le boogeyman ascète ne détruise leur show aux yeux de leur public dans des séquences d’humiliations anthologiques. Gene est le voleur d’âmes des flamands roses qui exhibent leur plumage, le rigorisme protestant dans toute la démesure de son courroux punitif.

« And you will know
My name is the Lord when I lay my vengeance upon thee »

Dans les deux films, une icône ne suffit pas pour venir à bout du monstre. Il faut un humain qui doit se confronter à son angoisse de la mort pour redevenir un mythe. Chez Raimi comme chez Eastwood, le héros n’est pas un attribut prédéfini, mais un fardeau que le personnage principal doit mériter en traversant milles souffrances avant de pouvoir l’endosser. C’est sans doute l’idée la plus forte de Mort ou Vif d’articuler son récit autour d’une ligne de désir perturbée par une angoisse permanente et sans cesse identifiable. Celle de l’héroïne, qui brule de se venger tout en étant étouffée par la peur de mourir. Soit l’angoisse antédiluvienne de l’être humain, dont se jouent avec dédain les mythes autoproclamés qui poursuivent leur grandeur et vivent pour leur héritage.

Ce qui est d’ailleurs la même histoire que Kill Bill au fond.  Deux œuvres centrées sur deux blondes sculpturales, qui veulent faire payer l’ogre qui a mis leur meurtre en scène (symbolique chez Raimi, physique et symbolique chez Tarantino).  Deux personnages qui doivent surmonter la peur de ne pas être à la hauteur dans un univers d’icônes outrancières. Il y a cette scène dans le Tarantino ou arrivée dans le restaurant investie par la némesis Lucy Liu et sa cour (composée notamment des mythiques « 88’ Bastards »), Uma Thurman (dans le pyjama jaune de Bruce Lee) se réfugie dans les toilettes, comme pour reprendre son souffle avant de plonger dans le vide. C’est toute la première partie de Mort ou Vif, ou la mise en scène hyperbolique de Raimi, qui peut-être signe son film le plus théâtral, (les personnages hauts en couleurs s’arrogeant un espace de parole pour chanter leur propre légende) ne fait qu’oppresser le personnage de Sharon Stone. Simple humaine dans un monde de demi-dieux. 

Impitoyable, Mort Ou Vif et Kill Bill vol. 1 parlent de boxeurs et de boxeuses étouffées par l’angoisse à l’idée de (re)monter sur un ring sur lequel ils ne sont pas sûrs d’avoir leur place. Les trois films intimident le réel avec les légendes qu’ils commencent par édifier pour mieux les faire chuter. Car l’humain l’emporte sur les icônes après avoir investi son propre mythe, comme lorsque Clint, poussé par la fureur vengeresse renoue avec ses instincts de tueur dans Impitoyable. Ou que transcendée par le devoir moral qui la place au service d’une mission et non plus à celui de ses pulsions, Sharon Stone affronte le meurtrier de son père après avoir redéfini les règles de son jeu. Ou que Béatrixx Kiddo redevienne la mariée dans le ballet sanglant qui concluait Kill Bill. Avant de redevenir Béatrix dans l’opus suivant.

« More than human »

En effet, la séparation fait lieu de tracé frontalier entre Kill Bill vol. 1 et 2. Tarantino s’emploie ainsi à prendre à ramener le premier opus au rang de fantasme démystifié dès le début du premier opus par quelques répliques aussi cinglantes qu’équivoques. « Ils n’étaient pas 88, il faut toujours que ces enfoirés exagèrent». Ramener ses personnages sur les rails du réel, à l’instar de Mort ou vif, qui commence par mettre en scène les personnages dans leur folklore avec force effet pour mieux les renvoyer à la détresse de la condition humaine (voir la mort du personnage joué par un jeune Leonardo DiCaprio qui siégeait déjà avec les géants). 

Au fond, Kill Bill vol. 1était un film de Sam Raimi, quand Kill Bill vol. 2 était un film de Clint Eastwood. Ce qui fait de Mort ou vif le trait d’union entre Impitoyable et Kill Bill, et Sam Raimi le chainon manquant (à ce moment-là de sa carrière) entre Clint Eastwood et Quentin Tarantino. La preuve que les équivalences de pensée surmontent les antagonismes esthétiques, et le reflet d’un cinéma américain qui ne cesse depuis 30 ans de raconter le mythe comme quelque chose d’infligé à celui qui doit l’endosser (remember Spiderman, et Gran Torino). Soit la chronique, en creux d’une culture des grands destins sur le point de tirer sa révérence.

Billet

Un désir nommé Steven

T’entends pas ou quoi ?!

Soyons honnêtes : malgré tout l’amour vrai et véritable que l’on porte à son étude chiropratique sur la résistance du cartilage osseux à la pression en sens contraire, difficile d’imaginer un film qui serait spécialement pensé et conçu pour Steven Seagal, et rien que pour lui. Et par film on entend les vrais, ceux qui ressemblent (au moins de loin) à autre chose qu’à une apologie de l’andouillette royale dans l’entrepôt bulgare qui lui sert de royaume

LE SEAGAL, AIMEZ-LE OU QUITTEZ-LE

Sérieusement, vous en connaissez beaucoup vous des auteurs prêts à se coltiner les 12 travaux d’Hercule qui séparent l’idée d’un projet à sa réalisation sur la seule base de son regard perçant d’aigle des collines savoyardes ? Vous imaginez un Mabrouk El- Mechri qui lui consacrerait un film-hommage méta appelé SS ? (euh …) ?

Certes il existe des exceptions, mais même pour rigoler personne de vraiment sain de corps et d’esprit ne se lance dans le métier avec l’envie d’assumer un jour Mission Alcatraz dans sa filmographie. Même si à la décharge de Don Michael Paul, le colonel Kurtz du salade-tomates-oignons semblait avoir renoncé à accompagner ses kébabs de tartiflette pour les besoins de Hors Limites deux ans plus tôt. Soit l’œuvre qui convertissait simultanément Steven au gangta-rap, au kung-fu câblé post-Matrix, et aux joies de l’autodérision laid-back. Tout ça en même temps pour toi, spectateur qui avait boudé Piège à Grande Vitesse et L’ombre blanche en salles. Ainsi, Hors limites n’est pas seulement le champ du cygne de sa filmographie mainstream. C’est l’un des rares long-métrage dans lequel Saumon Agile (marque déposée ici) faisait l’effort de prendre (un peu) sur son égo pour conquérir un public qui ne lui était plus acquis.

C’était le bon temps!

Steven en Demande ? Steven qui va vers le spectateur prête attention à ce qu’il veut? Steven qui ouvre ses écoutilles aux doléances de son époque ? Steven qui prépare le diner, allume les bougies et met le vin au frais pour qu’on étale les charentaises sous la table ? La beauté rien moins que métaphysique du geste continue d’habiter les rêves de ceux qui l’ont vécu. A ce stade d’expérience, toute question d’ordre esthétique relève de la considération superflue. 

UNE CREATURE DE REVE

Malheureusement, Steven ne rouvrira plus cette parenthèse enchantée dans une carrière le plus souvent en sens unique vis-à-vis du public. On ne sait pas si l’amour a besoin de Steven, mais ce qui est sur c’est que Steven n’a pas besoin d’amour (contrairement, encore une fois à un Van Damme). Il réclame de l’adoration, et c’est bien pour ça qu’on l’aime. Steven est ainsi la preuve vivante que le 7èmeArt ne dévoilera jamais tous ses mystères à ses exégètes, car on est non seulement nombreux à vouloir une tranche, mais on est autant à en redemander. Bref, c’est le Désir de Steven. Cette chose étrange que l’on murmure pour en peser chaque mots et chaque syllabes. Ce pur truc de spectateurs (et aussi parfois de producteurs accusant un déficit de sens commun) qui s’impose à des créateurs peu gouteux du sanglier à la chantilly.

Encore une fois, il s’agit de faire ce que Steven est incapable de faire: se mettre de l’autre côté. Projetez-vous dans les souliers de ceux qui font les films, et doivent faire avec Steven Seagal en lead-role, et imaginez ce que pèse votre satisfaction de spectateur face à la résignation du praticien qui a du faire avec (et tout le monde n’a pas la chance de pouvoir évacuer l’ostéopathe de Dachau au bout de 20 minutes de film comme Stuart Baird). Car même au temps de sa prime, quand sa paralysie faciale pouvait encore être confondue avec du monolithisme, on conçoit mal un réalisateur proposer de lui-même son nom lors des réunions de productions.

Car Steven n’a rien, vraiment d’un fantasme d’auteur. C’est un sacerdoce de yes-man, qui l’ajoute au cahier des charges incompressibles qu’il est chargé de transformer en film. Ainsi, de toutes les action star qui ont écumé les salles de cinéma des années 80-90 et les bacs de vidéoclubs associés, Seagal est ainsi le seul à relever de la pure fabrication hollywoodienne. Un peu comme Richard Gere, autre ascèse de l’expressivité faciale ayant abandonné à Bouddha ses velléités d’incarnation. Mais même l’ancienne effigie de Poivre et Sel magazine peut se vanter d’avoir eu Robert Mulligan et Paul Shrader pour le construire. 

A l’inverse, le mythe Seagal fut entièrement pris en main par les laborieux de l’industrie. Ceux qui transforment le plomb en quelque chose qui ressemble à de l’or fondu, à l’ombre de la reconnaissance institutionnelle.  Andrew Davies, Dwigh H. Little, John Flynn : voici les trois Pygmalions qui peuvent se vanter d’avoir surmonter l’obstacle Steven pour fabriquer l’icône Seagal (on ne poussera pas la mauvaise foi jusqu’à citer Bruce Malmuth). 

« Pas de bras, pas de chocolat ! »

 De fait, personne (ou si peu) n’ira jusqu’à qualifier Nico, Désigné pour Mourir ou Piège en Haute Mer de chef d’œuvres impérissables du 7èmeArt. Mais ces films réussissent néanmoins à faire croire que Steven Seagal fait naturellement partie du paysage. Que sa conviction manifeste d’être né pour ça a des raisons d’être, que son caractère fondamentalement disruptif est ancré dans le décor. Bref, qu’il n’est pas là par hasard. A lui seul, Seagal est l’incarnation du savoir-faire artisanal des faiseurs d’icônes qui firent la pluie et le beau-temps à Hollywood. Alors ok c’est sûr, c’est pas du Bergman. Mais est-ce qu’Ingmar aurait réussi à aller quelque part avec ce catogan huileux et cette aversion à s’abaisser au commun des mortels ? EXACTEMENT.

ETAT DE GRACE

Incontestablement le cinéaste le plus doué et le plus racé avec lequel il ait jamais travaillé, John Flynn offre avec Justice Sauvage l’éclatante démonstration de ce à quoi ressemble l’excellence artisanale confrontée à l’insoluble. De toutes évidences, Justice Sauvage aurait pu fonctionner avec d’autres stars que celle dont a hérité le réalisateur de Pacte avec un tueur. Cette histoire de ruthless cop traquant le meurtrier de son partenaire et meilleur ami au sein de son quartier d’enfance n’a en effet rien d’une exclusivité Steven. Pourtant, le quinzième dan d’aikido tient à cette histoire, pour lequel il est prêt à s’investir plus que de coutumes. Il prend même l’accent de Brooklyn pour rentrer dans la peau de son personnage, faisant de Justice Sauvage l’un de ses rares films à regarder en VO. 

Bref, à l’instar de Hors Limite, Steven fait un pas vers le spectateur. Jusqu’à accepter l’exigence de Flynn, chevillée à sa participation au projet, requérant notamment de l’acteur une coopération totale pour les besoins du tournage. En réalité, on imagine mal Seagal respecter sa parole et accepter sans broncher qu’un homme fort autre que lui ne commande le bazar (contrairement à un Jean-Claude Van Damme par exemple). Mais à l’écran, le résultat est là.

Conscient qu’il ne pourra jamais effacer l’ego de sa star, Flynn n’essaie jamais de jouer contre ce qu’il a devant son combo. Au contraire : il en fait le sujet principal de son film. Gino Fellino est bien le male alpha du tieks, la terreur du ter-ter (en cela, l’intro s’inscrit d’emblée dans le panthéon seagalien). Mais il se heurte à la résistance de son environnement qui, par reflexe communautaire, préfère protéger le tueur de son ami que d’aider un flic. Même lui doit respecter les convenances locales lorsqu’il va s’entretenir avec le parrain du block, quitte à s’écraser quand un rital gominé se fout de la gueule de sa coiffure (bon il le paiera plus tard, mais sur le coup ça fait drôle de voir Steven encaisser sans broncher). On notera d’ailleurs ce superbe instant de mise en scène « l’air de rien», où Flynn construit sans emphase le passage du monde « visible » à l’univers interlope qui le commande, au sein d’un pauvre couloir de restaurant.

« Tu m’écoutes quand je te parle, le grand con avec ta queue de cheval?! »

On vous rassure, cela ne l’empêche nullement (heureusement) de péter les tronches dans les sens. Justice Sauvage est même l’un des Seagal les plus généreux à cet égard. Mais il a beau plier des colonnes vertébrales et fracturer des bouches, transgresser les règles muettes de sa communauté et mordre la ligne de la légalité, la farandole seagalienne que fait mine d’exécuter le film est sans cesse mis en échec par la frustration du personnage. Des démonstrations de force fracassantes, mais dans le vide. Steven devient cet action hero dont l’impuissance est d’autant plus mis en exergue qu’il dépasse le reste du casting d’au moins une tête, et que Flynn se plait à appuyer la position hiérarchique de sa star pour mieux la renverser. On pense en particulier à ce très joli moment où Gino se confie à son ex-femme, assis sur le canapé tandis que celle-ci l’écoute assise au sol, dans une évidente scénographie d’idolâtrie. 

LE LION EST MORT CE SOIR

Mais à la fin son monologue (les plus longs de la carrière de Steven, à l’exception évidemment de sa légendaire diatribe écolo qui concluait Terrain Miné) le personnage est mis sur la défensive par son interlocutrice. Subtilement, Flynn renverse le rapport de force. Seagal semble mal à l’aise avec sa taille, ces grands bras dont il ne sait que faire, cette posture de puissance qui ne lui sert plus à rien. Pour l’une des rares fois de sa carrière, il concède le point à quelqu’un d’autre que lui. Justice Sauvage est l’histoire d’un monarque qui se rends compte qu’il n’a pas de royaume. Flynn filme Seagal dans ses œuvres pour mieux s’en détacher, ne serait-ce que momentanément. A plusieurs reprises, il ne le filme même plus, ou de loin comme s’il devenait étranger à lui-même et à une jungle dont il n’est qu’un protagoniste parmi d’autres. 

Osons-le : Justice Sauvage est une œuvre de contrebandier, au sens où le définit Nicolas Saada. A savoir une œuvre qui travaille « entre les plans » du programme auquel elle est censée se plier. Ce qui était auparavant l’apanage des artistes, dépossédé de la clé de leur indépendance par des studios qui donne au public ce qu’il demande pour mieux vider insidieusement les icônes de leur intégrité. Mais ceci est un autre histoire… 

Évidemment, tout ça ne dure pas éternellement, et Steven finit par retrouver les bad guys, les massacre et termine leur chef dans une baston à sens unique, conformément à la tradition seagalienne. Le génial William Forsythe a le temps de compter ses dents du fond avant de trépasser à coup d’un tire-bouchon dans le cerveau. Ce n’est même pas un combat en fait, mais une punition : Steven prend son pied à exécuter à petit feu un type qui avait décidé de mourir dès le début du film. C’est un suicide assisté par torture interposée. Bref, le revenge-moviele plus sadique de l’histoire. Heureusement que Seagal prive de ses attributs un gros porc qui balance des chiots par la vitre dans l’épilogue pour récupérer un peu de son mojo d’action man !

Les grands films ne font pas forcément les plus grands exploits. En l’occurrence, faire croire que Steven Seagal pouvait devenir un désir légitime de cinéaste, et un acteur interagissant avec le découpage, est un tour de force qui ne sera jamais récompensé aux oscars. Mais les vrais savent que John Flynn nous a enseigné que peu importe ses le nombre et la qualité de ses exégètes, le cinéma conservera ses mystères à l’abri de l’entendement des simples mortels auquel il s’adresse.  Steven Seagal en est la preuve vivante.

Pour aller plus loin: https://www.youtube.com/watch?v=wq4cnKQrA5M

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Roland Emmerich vous déteste.

Comme à chaque fois qu’un blockbuster me fait relativiser ce que je trouvais nul il y a 15 ou 20 ans, je m’impose une séance de remember pour m’assurer que je n’ai pas fantasmé un âge d’or où même la merde dégageait une petit odeur mentholée. Ici, la sortie de l’atroce Godzilla: King of monsters m’a poussé dans les bras non pas des long-métrages japonais (j’ai jamais prétendu être un homme de goût), mais du Roland Emmerich sorti en 1998. Un film qui s’était fait allègrement défoncé pour tout un tas de bonnes raisons à sa sortie, et qu’il m’incombait de revoir pour m’assurer que les bouses avariés d’hier ne seraient pas devenues comestibles aujourd’hui. Et si d’un strict point de vue cinématographique, le film se tient 10 fois plus que la bouillie informe et indistincte de Michael Dougherty (ne serait-ce qu’à l’aune d’une exposition qui fonctionne plutôt bien), il réussit aussi à s’avérer plus antipathique. Ce qui n’est pas peu dire par rapport à un millésime 2019 qui se sert de l’humeur écolo du moment pour habiller les prétextes de personnages prêts à décimer la moitié de l’humanité pour sauver la planète. Un peu comme Samuel L. Jackson dans Kingsman, sauf que ce sont un peu les gentils (ou des pas bien méchants).

J’ai jamais pu m’empêcher de voir un cynisme insidieux dans le cinéma de Roland Emmerich, épigone tardif de Steven Spielberg qui ne croyait jamais aux symboles qu’il manipulait. Comme si en tant qu’immigrant resté extérieur à la culture dans laquelle il évoluait, il réduisait son public à un réseau de représentations qu’il suffisait d’actionner pour déclencher une adhésion pavlovienne. Le crowd-pleaser chez Emmerich a toujours cet arrière-goût déplaisant propre aux cuistots qui ne trempent pas leurs lèvres dans le potage qu’ils te servent. On y goute sous le poids du regard de celui qui scrute les cochons se rouler dans la boue, à la vue du dealer qui regarde ses clients se piquer en tirant la grimace de dégout.

Dans ses rêves, Roland Emmerich marche sur l’Amérique


Or, ce dédain n’a jamais autant viré à la misanthropie pure et simple que dans Godzilla, film qui amorça le déclin du cinéaste après qu’il ait checké le sommet de la montagne avec Indépendance Day. Comme si le mec essayait de contenir une pulsion de vérité qui lui brulait les lèvres et s’en échappait par à-coup façon Gilles de la Tourette.

Comme s’il voulait vraiment dire ce qu’il pense de ces abrutis de militaires qui font plus de dégâts que la créature qu’ils poursuivent, de cette galerie de personnages dégueulasses d’égocentrisme (except Matthew Broderick et Jean Reno) pour lesquels on est censé s’attacher, de ces clichés du français destiné à flatter l’américain moyen, de cette culture du narcissisme et de la brutalité qu’il regarde triompher à contre-coeur. A ce titre, le plan final, dans lequel le personnage de Matthew Broderick regardant Godzilla s’éteindre avant de rejoindre ses semblables ne résonne pas comme l’instant- compassion, mais comme un jugement pour ceux qui célèbrent la mort de la bête sans égards pour la vie de s’éteindre.


Il y a une scène dans Godzilla dans laquelle Emmerich semble s’amuser ouvertement de la société dans laquelle il évolue, lorsque Broderick et Reno sont poursuivis par les mini Godzi au sein du Madison Square Garden. A un moment, Broderick échappe de justesse aux simili-vélociraptors qui l’ont pris en chasse. Alors que les portes de l’ascenseur s’ouvre, il tombe sur les glougloutes en train de faire la fête avec du popcorn. Après s’être excusé (moment lol), il va retrouver sa belle dans le studio. Celle-ci, journaliste en herbe qui lui a planté un couteau dans le dos une demi-heure auparavant, pirate les réseaux TV pour lancer un message d’alerte. Forcément, c’est le moment de gloire cathartique pendant lequel elle réalise enfin son rêve (passer à la TV) en se mettant au service du bien commun et non pas de sa petite personne. Mais Emmerich appuie tellement le trait qu’il retourne la situation pour en faire un étalage de satisfaction personnelle, au mépris de la situation et du message qu’elle était censé faire passer. Ici, le fond se met ostentatoirement au service de l’égo de la forme. On est plus chez Spielberg, mais chez le Joe Dante de Gremlins 2, où l’opinion du maître de cérémonie déborde très largement sur les représentations qu’il est censé servir.

Tu sais, c’est toujours moins humiliant que chez Besson

A ce titre, Godzilla pourrait presque prétendre à l’équivalent de Small Soldier pour le teuton génocidaire s’il ne jugeait pas autant ceux qu’il filme que ceux qui regardent ce qu’il filme. C’est le problème fondamental du cinéma d’Emmerich: ses films sont fondamentalement contre le public auquel il renvoie le reflet le plus méprisable de lui-même. Chez Emmerich, vous n’êtes pas spectateur, mais un iencli prêt à croire sans préalables aucun qu’on peut faire passer un test de grossesse acheté à la pharmacie à une créature radioactive haute de 30 étages. C’est l’antihumanise absolu, l’antithèse d’un Spielberg et l’inverse d’un Michael Bay qui peut importe ce qu’on lui reproche, ne cesse jamais d’être au diapason de ce qu’il filme.

Pas étonnant que la trajectoire des héros chez Emmerich ignore sciemment les millions de morts qui gisent dans leur rétroviseur. La moitié de l’humanité peut clamser d’un claquement de doigt sans que cela empêche les héros de sortir une blague et de jouir d’un happy-end de fils de putes. Ce n’est pas grave, c’est tout ce qu’il faut au spectateur pour se sentir bien à la fin de la séance, parce que ce qu’il est lui-même un gros connard d’individualiste qui laisserait la moitié de l’humanité crever tant que personne ne vient toucher à sa baraque. Roland Emmerich n’a jamais été aussi clair là-dessus que dans Godzilla: il n’aime pas vraiment le genre humain (en tout cas l’américain). Ce qui en fait un film aussi détestable, mais néanmoins plus intéressant que l’immonde daubasse qui pollue actuellement vos écrans.

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Scott Adkins: Natural Born Killer

Il y a ceux qui posent les questions avant, ceux qui posent les questions après. Scott Adkins lui n’a que peu d’intérêts pour les réponses: tout ce qu’il veut, c’est péter des tronches et repartir chez lui le coeur léger. Alors qu’il vient de s’offrir un double-programme de choix avec les sorties conjointes de Triple Threat et Avengment, retour sur la carrière d’un homme qui, depuis le rôle de Yuri Boyka (véritable ligne de code de sa filmographie), s’est imposé comme la locomotive borderline de la série B, à laquelle il rappelle sa vocation à bousculer les conventions mainstream.

Only the strong survive

Quiconque s’est intéressé au cinéma de grosses tatanes au début des années 2000 se souvient de la période de sécheresse qui a accompagné sa quasi-disparition des salles obscures (hormis Jason Statham pour maintenir une petite flamme fragile). La paupérisation du genre dans les usines d’Europe de l’Est et les bacs DVD de Carrefour en a fait un refuge pour ex-vedettes laissées sur le carreau par l’air du temps. Quand à ceux qui survivent dans les salles, ils doivent se plier à la mode du kung-fu câblé post-Matrix, siphonnant la physicalité nécessaire d’un univers qui troque l’impact de la confrontation pour le numéro de cirque monté de traviole

Un phénomène qui va générer deux réactions distinctes : l’émergence du close-combat filmé caméra à l’épaule pour le cinéma mainstream qui s’aligne désormais sur la ligne Jason Bourne. Pour le film de cogne pur et dur, le renouveau vient d’Asie, lorsque Ong Bak sèche la planète et que Donnie Yen revendique un trône laissé vacant à Hong-Kong avec SPL et Flashpoint.

C’est dans ce contexte où la production U.S n’a pas d’autres choix que de s’aligner sur les nouveaux canons asiatiques que Scott Adkins a débarqué. Cascadeur formé à Hong-Kong (il a bossé chez Jackie Chan et Tsui Hark) et artiste martial multi-facette, Adkins correspond parfaitement aux besoins d’une époque qui est à l’hybridation des styles et des formes (on est en pleine explosion du MMA, que Donnie Yen a parfaitement intégré à ses chorégraphies). Ajoutez-y un physique de poster boy et l’inénarrable appel du « Great White Hope », tout est réunis pour que Scott Adkins refasse le coup de Jean-Claude Van Damme (avec lequel il fut souvent comparé) en son temps. A savoir un acteur conjuguant physique bâti à l’occidentale avec des capacités martiales rivalisant avec les plus grandes stars orientales.  

J’ai une tronche à faire un shooting pour GQ ?!

Mais contrairement au Belge flamboyant, ce n’est pas en tant que héros qu’Adkins va planter son drapeau sur le territoire du genre, mais anti-héros. En bad guy pour être exact, à travers le rôle de Yuri Boyka, antagoniste de Undisputed 2 d’Isaac Florentine, son premier sensei derrière la caméra (sept films ensemble quand même). Dans cette suite low-cost d’un excellent et délicieusement anachronique film de Walter Hill, Adkins vole le show et la vedette à Michael Jai White, vieux routard (déjà) et « good guy » du film qui comptait surement sur le film pour accaparer les spotlights. Mais coincé par le récit dans des enchainements de boxe anglaise, il doit se résoudre à regarder Adkins faire le spectacle.  

La manière (extra)forte

Tueur endurci et taulard tyrannique qui enchaine les combinaisons de l’espace face à des adversaires médusés, quand il n’éructe pas avec l’accent russe d’une vache espagnole, Yuri Boyka trouve immédiatement sa place dans le Panthéon du genre. Promu mascotte de la franchise et nouvelle icône du cinéma d’action, Adkins reviendra dans deux suites encore plus spectaculaires et centrées sur son personnage (Undisputed : Redemption en 2011, Boyka : Undisputed en 2017). Entre-temps, il plonge dans l’univers stakhanoviste de l’actionner DTV pour consolider son nouveau statut. Le britannique sort 3 à 4 films par an, sans se laisser le temps de se retourner sur la qualité de ce qu’il tourne. Qu’importe : il s’agit avant tout d’occuper le terrain, de saisir la balle au bond et, quand l’occasion se présente, de relever le niveau (les Undisputed, le dyptique Ninja et surtout Universal Soldier : Day of Reckoning de John Hyams). Et pourquoi pas au passage en profiter pour façonner son style, à l’ombre du mainstream et dans l’angle mort des aficionados. 

Naissance d’un icône…

Car Adkins le sait : plus encore que ses capacités physiques, il doit se forger une persona susceptible de graver un récit qui lui est propre dans la roche du genre. C’est toute la différence entre une vedette de passage et une star qui reste après son départ, entre un Van Damme (pour reprendre son exemple) et les dizaines d’ersatz qui se sont abrités sous son ombre. 

Or, Yuri Boyka constituait déjà un indice on ne peut plus équivoque, la suite de sa carrière va enfoncer le clou : Adkins n’est pas fait pour être sympathique à l’écran. Son truc à lui, c’est les mâchoires serrées et le regard mauvais, l’humeur irascible d’un cockney sans Guiness et une relation orageuse avec tout ce qui peut ressembler de loin à un bon sentiment.  L’acteur l’a avoué après la sortie du premier Ninja : il ne sent pas à son aise dans les pompes du « good boy ». Et au-delà de l’opportunité d’accrocher une deuxième franchise à son tableau de chasse, Ninja 2 se pose comme l’opportunité pour Adkins de régler l’ardoise du premier volet. Un bon gros trauma pour pousser son personnage dans les bras d’une vengeance meurtrière, et voilà la figure du ninja enfin « adknisée ». C’est-à-dire débarrassé du corset de boy-scout qui l’étouffait dans le premier opus pour prendre un aller-simple vers les bourre-pifs qui laissent des traces et les nuques brisées sans états d’âmes. 

Le constat est encore plus parlant dans Universal Soldier : Day of reckoning. S’il ne se tire pas trop mal du mode Keanu Reeves qui consiste à entrouvrir la bouche d’un air hébété en découvrant le monde, c’est lorsque les instincts de son personnage reprennent le dessus qu’Adkins explose. Sans avoir les compétences d’acting à proprement parler pour composer sa partition, il dégage cet alter-ego possédé par le démon dans lequel puise le réalisateur. Ensemble, ils construisent un personnage au corps empêché par la rétention de sa violence immanente dans la première partie.  Adkins force le naturel pour jouer le type normal, parfaitement gauche quand il fait comme s’il ne comprenait pas le chaos qui l’entoure. Tout comme se remarque son aisance naturelle lorsqu’il débloque les verrous des enfers.  

C’est pas le chemin que j’avais imaginé pour toi fils…

Je frappe, donc je suis

Bref, Scott est violent. Scott est véner, Scott est irascible. Scott n’attends qu’une chose: que tu lui chies sur les bottes pour te ramener le nez dangeureusement près du cul. « Ce n’est pas un guerrier c’est un bagarreur. Les autres vivent pour la victoire tactique. Lui vit pour pisser sur la tombe de son adversaire ». A peu de choses près, ces mots écrit par Lee Child pour polir la bad asserie rutilante de son Jack Reacher dans Mission, confidentielle, trouvent tout leur équivoque chez Scott Adkins. C’est le diable de Tasmanie qui secoue le monde de canards qu’était devenu le genre dans les années 2000. Voir sa trilogie des Undisputed, qui se conclut par l’acceptation de son habitacle naturel par le héros. Comme s’il avait compris que le monde social n’était pas fait pour lui, qu’il préférait régner en enfer que s’emparer du trône au paradis. Trop corsé pour une société de demi-sels le bonhomme. Soit une certaine idée du récit adkinsien, qui entérine l’acteur dans un profil de contre-proposition qui connait une mise à jour stimulante depuis quelques temps … 

A priori rien ne vient distinguer Jesse V. Johnson du tout-venant des exécutants de DTV avec lesquels Adkins a l’habitude de sortir ses produits interchangeables. Surtout pas à l’aune d’une filmographie qui brasse à peu près tout ce que le monde de ce que le purgatoire du bis (voir z) peut compter que de résidents à l’année. Pourtant, il suffit de jeter un œil aux cinq films d’affilée (en trois ans !) pour se rendre compte que leur collaboration ne tient pas zu hasard. Car Accident Man, The Debt Collector, Triple Threat et Avengment (on oublie Savage Dogs) ne se contentent pas de faire (beaucoup) mieux que le DTV moyen. Ils poussent carrément les portes de la première division, et rétablissent les genres abordées dans leur propriétés vertueuses (adaptation de comic-book, buddy-movie, all-star crew action flics…).

 « Ce n’est pas parce qu’on a pas de sous qu’on doit-être mal fagoté » : soit la règle d’or de la série B que Johnson reprends à son compte. Ses films soignent ce qu’ils ont plutôt que de mettre le spectateur devant ce qu’ils n’ont pas, font amoureusement attention à ce que les personnages ne servent pas de prétextes aux bastons, comblent leurs modestes moyens en redoublant d’intelligence dans l’écriture (si si), et soumettent les combats à la logique de leurs enjeux dramatiques. Bref, de vrais bons films, où les idées sont injectées dans ces compartiments qui façonnent l’expérience du spectateur en passant sous son radar, donc délaissés par une industrie rompue à la culture de l’exhibition. 

Et Scott dans tout ça ? Et bien l’anglais continue à tout faire pour ne pas être pris pour le genre idéal, mais se met au diapason. En termes de timing, d’interaction avec ses partenaires et de nuances, la progression depuis le second Undisputed est notable. Mais surtout, il ajoute une corde qui manquait à son attirail : l’intériorité, soit la capacité à retenir quelque chose même quand tout a l’air de sortir, à surprendre le spectateur qui pense tout savoir du personnage.  Pour un acteur d’abord engagé sur ses qualités de performer (donc de démonstration), l’évolution est de taille mais correspond à un cinéma qui ne tient plus sur le seul spectacle de ses scènes de fight. Issac Florentine était le Pygmalion de Scott Adkins star martiale, Johnson a fait sa muse de Scott Adkins l’acteur. A 42 ans, il sait que l’avenir ne se trouve plus dans le dépassement permanent de la cascade de la foi précédente. Il faut le voir imposer son rôle de bad guy qui se délecte de lui-même dans Triple Threat, ou jouer le détenu qui accepte un peu trop vite la violence de son nouvel environnement dans Avengment. Un personnage qui à l’instar de celui qu’il incarnait dans Universal Soldier : Regeneration ne choisit pas de se retrouver sur la ligne de feu, mais ne se révèle pas mécontent d’y être. Dans des films où il s’agit de réinvestir des figures archétypes maintes fois balisées, le programme de Scott est limpide: être le « nastiest motherfucker you have ever seen« .

C’est toute la différence entre un Scott Adkins et les itérations du bad ass lyophilisé qui se cachent derrière des prétextes (esthétiques, narratifs, moraux) pour cracher la foudre. Le héros adkinsien est déjà bousillé de la tronche avant que la merde lui tombe dessus. Il a l’appétit du sang sans y avoir goûter. Il n’a pas besoin des injustices du destin ou d’un dysfonctionnement sociétal pour devenir un animal : c’est un Natural Born fucked up. Le rappel de l’échec programmé des organisations sociales à raisonner le chaos inhérent à l’âme humaine quand des prototypes lui rappellent que l’homme n’a pas besoin de motif. C’est John Wick sans l’excuse du chien de la femme décédée pour attendrir la donzelle en quête de gros durs qui ont un cœur deep inside. Hardcore Scott se servirait d’ailleurs comme d’un cure-dent de ce qui resterait de Keanu Reeves après leur face-à-face de 5 secondes. C’est le dernier rempart contre l’appropriation culturelle du genre par les esthètes de la minute postmoderne et les apôtres du monde bisounours désireux de mettre les icônes à niveau de leur fragilité anxieuse. C’est pour cette raison qu’on est peut-être pas prêt de le voir à Hollywood, et qu’on est pas sur au fond de vouloir le regarder partir. Pour qu’il reste The Last Man Standing, comme Boyka. Pour lui aussi, mieux vaut régner en enfer que servir au Paradis.

Dossier

Avengers et Game of Thrones: du cinéma à la télévision (Part. 2)

On le sait, ça fait un moment que les frontières qui séparaient le cinéma de la télévision peinent à justifier leur bien-fondé face à la révolution des supports audiovisuels . Mais les sorties quasi-simultanées d’Avengers: Endgame et de l’ultime saison de Game of Thrones nous suggère que le chant du cygne de cette distinction est peut-être bien plus entamé qu’on ne le croit. Seconde partie avec La Bataille des Barbares, avant-dernier épisode de la saison 6 de Game of Thrones.

Tout le monde en parle

Suite et fin. D’emblée, il convient de noter qu’à l’heure où ces lignes sont écrites, votre serviteur n’a pas encore pris le temps de squatter la nouvelle saison de la série crée par David Benioff et D.B Weiss. Donc pas moyen de savoir si ce qui est avancé ici se vérifie avec ce qui a été diffusé de la conclusion du mogul télévisuel des années 2010, où si le déjà fameux troisième épisode parvient à tenir la comparaison avec les standards instaurés par celui qui nous intéresse ici (apparemment, votre téléviseur est trop mal réglé pour pouvoir en juger). Malgré ses quasi trois ans d’âge (une éternité à l’échelle de la dictature contemporaine de l’instant), La bataille des bâtards continue en effet d’écraser tout ce qui a été fait ultérieurement (à la fois à la télévision et au cinéma) en termes de représentation guerrière (ouais, même lui). Ainsi, si Marvel transvase les codes télévisuels dans un écrin cinématographique, Game of Thrones a le temps d’un épisode concrétisé sa vocation de grand-cinéma sur le petit écran. Mais sur quelles bases ?

Dans la logique des blockbusters HBO type Rome ou Band of Brothers, Game of Thrones s’est tout de suite inscrit dans une échelle de production qui excédait les limites du médium. Budget titanesque, prises de vues étalées sur plusieurs continents, direction artistique digne d’une major… Avant même de devenir le phénomène culturel que l’on connait, l’adaptation de l’oeuvre de George R. Martin était déjà pensée comme une machine de guerre destinée à tout écraser sur son passage. Bref, un pur produit HBO, précurseur (et vraisemblablement toujours leader) de la télé pour adulte ET adulte dans sa propension à marcher sans complexe sur le terrain du grand-frère des salles obscures.

Toutes ces intrigues, je n’en peux plus….

Toutefois, en dépit de ses qualités maintes fois louées (à raison), Game of Thrones s’est vu souvent reprochée des errances narratives préjudiciables à ses ambitions. Notamment sa propension à étaler ses (sous)intrigues plus que de raisons, où à retarder artificiellement la résolution de ses enjeux. Sans compter un aspect « soap-opera« , qui n’aurait peut-être pas autant été relayée si la volonté affichée de tenir la dragée haute aux références cinématographiques du genre n’entrainait pas une hausse de l’exigence du spectateur .

D’un côté, le show offrait aux amateurs d’Héroïc-Fantasy l’univers le plus cohérent depuis Le seigneur des anneaux de Peter Jackson, et son statut de série du câble lui a permis de royalement ignorer l’autocensure qui aurait sclérosé sa traduction sur grand-écran. De l’autre, la question de son écriture tendait (parfois) à clouer GOT sur le plancher des vaches de la téloche à grand-papa.

Scène de bâtard(s)

Mais à intervalles réguliers, les créateurs rattrapaient leur note d’intention à travers des morceaux de bravoure sur lesquels ils continuent d’avoir le monopole télévisuel. Comme un gâteau offert aux fans pour les récompenser de leur (trop?) longue attente. GOT s’est inventé dans ces scènes d’anthologies qui chatouillaient les limites de l’écran TV. Jusqu’à franchement les exploser avec La bataille des bâtards.

On a beaucoup écrit à l’époque de la diffusion que la télévision venait officiellement de rattraper (voir dépasser) le cinéma sur le terrain du spectacle. Au point que Games of thrones et le réalisateur Miguel Sapochnik plantaient leur drapeau sur l’ultime domaine sur lequel le 7èmeArt pouvait encore prétendre à l’hégémonie. Ce qui est on ne peut plus vrai à bien des égards. Il suffit ainsi de comparer avec la production de Marvel, l’autre super-lourd de la pop culture contemporaine catégorie cinéma, pour s’en convaincre.

Jugez plutôt:  La bataille des bâtards est un épisode conçu pour se distinguer de l’univers auquel il appartient, contrairement aux films Marvel pensés pour revenir à la ruche. La bataille des bâtards offre une scène d’action (en fait, C’EST une scène d’action) qui a imprimé la rétine des spectateurs. Contrairement à Marvel qui en 11 ans de MCU, est bien en peine de soutenir une scène un tant soit peu mémorable en la matière (allez, sauf peut-être dans les deux Captain America). La bataille des barbares aligne les idées de mise en scènes inédites, quand Marvel se repose largement sur les acquis des prophètes de la culture-pop syncrétique du début des années 20000. Surtout, La bataille des bâtards affirme une volonté de cristalliser et résoudre des enjeux limpides dans une série parfois accusée de s’étaler inutilement. Contrairement à Marvel qui… bref vous avez compris. 

Face à face

C’est là que Game of Thrones rompt non seulement avec la saison, mais aussi avec le système habituel des séries. Une césure qui doit beaucoup à n’en pas douter au réalisateur Miguel Sapochnik, vieux routard de la télévision mais aussi réalisateur de Repo Men. Un film de SF à l’esprit « Verhoevenien » qui s’amusait à faire exactement tout ce que l’époque ne voulait plus voir, et qui à l’instar du hollandais violent paya chèrement son impertinence au box-office. Bref, un réalisateur au caractère bien trempé, qui assume ses prétentions dans son exécution et plus prompt à bousculer les codes qu’à rentrer dans un cadre. Un profil de maverick inhabituel pour la télévision mais parfait pour Game of Thrones, qu’il va emmener vers la réalisation de sa profession de foi.F

Dés les premières minutes, Sapochnik définit son récit autour de deux pôles distincts qui vont s’entrechoquer : le malfaisant Ramsey Bolton d’un côté, l’héroïque Jon Snow de l’autre. La raison d’être de l’épisode repose ainsi sur cette attraction purement cinétique et circonscrite au cadre de ce mini-récit : on commence au début, et on termine à la fin. Les enjeux sont donc vectorisés par une logique de mouvement pur: Jon Snow doit rejoindre Ramsey Bolton. Quitte à foncer dans le tas. Il n’y a guère que George Miller sur la même période pour prendre l’expression « images en mouvement » davantage au pied de la lettre… Une exigence qui ne se traduit pas seulement en termes de puissance picturale (il y en a), d’idées de plans jamais-vues (itou), ou dans l’expérience d’une infrastructure colossale (ça va sans dire), mais dans le découpage. Soit la durée des plans et la musicalité de leur enchainement, l’immersion du spectateur par un rythme porteur de sens.

Et… Coupez!

Ainsi, La bataille des bâtards ne fait pas que mettre à l’amende tout ce qui a pu se faire en termes de bataille HF depuis 15 ans ( même Peter Jackson a du en avoir une coulée de sueur). L’épisode postule de son autonomie et s’affirme autant comme le point culminant de la saison qu’un aparté sanglant dans la série. Ce que n’ont pas manqué de remarquer ceux qui s’étaient fait l’avocat du diable en pointant quelques incohérences à l’aune des saisons précédents. Notamment des personnages dont le comportement ne répondait pas totalement à la trajectoire suivie sur les saisons précédentes. Jon Snow en particulier, qui nonobstait son évolution en fonçant dans le tas comme un bourrin et précipitait son armée dans le conflit. Ce qui est sans doute un poil litigieux à l’échelle de la série dans sa totalité. Mais parfaitement cohérent avec la logique de l’épisode, aimantation brutale de deux entités appelées à se rentrer dedans. 

A la croisée des chemins

Plus encore qu’un épisode, La bataille des bâtards se propose une itération de GOT. On reconnait les personnages, mais ceux-ci ne sont plus tout à fait les mêmes. Bref, Game of Thrones ne faisait plus de la télé, mais du cinéma car il fait un récit par l’image et construit son sens par le découpage pour installer des enjeux qui lui sont propres. La communion qui s’était déroulé avec le public découlait autant de ce que le moyen-métrage le plus coûteux de l’histoire apportait en termes de progression à l’ensemble qu’en tant que stand-alone magnifiant les personnages dans un écrin narratif différent.

Que le grand-écran ne soit plus la chasse gardée du cinéma pour encore bien longtemps on s’en doutait un peu. Que le petit n’est plus la réserve naturelle des séries télé depuis bien longtemps, on le sait depuis un moment. Mais il semble bien que l’histoire soit en train d’actionner l’un ces leviers appelés à redéfinir durablement la face des deux médiums. Les objets phares de la culture pop sont toujours le reflet des évolutions de leurs temps. Avengers : Endgame et Game of Thrones nous informent ainsi qu’ils ne sont plus les emblèmes de leur pré-carré initiaux, mais les têtes de gondoles d’un nouveau monde d’images.