Antoine fuqua

TRAINING DAY: L’EPILOGUE DU Los Angeles DES 90’S PAR ANTOINE FUQUA

L’avantage d’être confiné chez soi, c’est qu’on se retrouve vite à court d’excuses pour remettre aux calendes grecques la « to-do list » qui s’alourdit traditionnellement de jour en jour et de pages en pages jusqu’au traditionnel reboot du Nouvel-An (« cette année, je me met au sport et j’achète des rideaux »). Comme la mise à jour de ce blog en sommeil léthargique depuis quelques mois, et qui profite de la mise entre parenthèses forcée du quotidien pour s’offrir une permission de sortie. 

Et quoi de mieux pour respirer l’air pur des réseaux que de se mettre une petite ligne d’Antoine Fuqua dans les narines ? Le parrain spirituel de ce site qui n’existe que pour lui déclarer sa flamme. (que voulez-vous, on ne choisit pas sa vocation, c’est la vocation qui nous choisit). Et Dieu sait que les réalisateurs qui font plaisir mais ne seront jamais membre honoraires du tapis rouge réservé aux contributions majeures au 7éArt ont besoin d’amour.

T’as cru que t’avais le choix ?!

Pourtant, Fuqua lui aussi a marché un temps sur la voie lactée de la reconnaissance. Acceptation académique, validation de ses pairs et du public, podium de la très enviée A-List : l’espace d’un instant, le réalisateur a entrevu l’horizon d’une carrière passée à se faire courtiser sur les projets les plus convoités. Ça n’a pas duré (les carrières difficiles du Roi Arthur et des Larmes du soleil en décideront autrement), mais le plus important c’est de vivre le moment.  Pour Fuqua, cet instant T, ce fut Training Day

Sans diminuer le mérite de ce bon vieux Antoine (on va y revenir), il faut bien reconnaitre que Training Day est l’incarnation de la succès-story qui conjugue sa réussite artistique à un sens du timing imparable, parfaitement en phase avec le tempo de l’époque. Bref, le film qu’il fallait, au moment qu’il fallait. 

La cité des anges déchus

Training Day reprend le plot d’un Los Angeles gangrené par la corruption policière. Soit le grand récit d’une ville régulièrement secouée par les scandales qui éclaboussent le LAPD, qui fut particulièrement au centre de l’attention dans les années 90. De l’acquittement des policiers mis en cause dans l’affaire Rodney King (et les émeutes qui ont suivi) au scandale de la division Rampart, la défiance historique de la cité des Anges envers son corps de police (dont les exactions ont toujours constitué une matière première fertiles pour les pourvoyeurs de fiction, voir James Ellroy) y atteint son point d’incandescence.

Bref L.A attire l’attention, et prend logiquement la place du New-York des années 80 en tant qu’épicentre d’une mythologie de la violence urbaine. Le cinéma en fit le nouveau terrain de jeu du post-apo en devenir, avec une pléthore de titres bien implantés dans la mémoire de la cinéphile pop (Demolition ManPredator 2Strange Days …), sans compter l’impact traumatisant d’un Menace 2 Society ou d’un Boyz in the Hood sur la rétine de l’époque. Parallèlement, l’apogée commerciale et artistique du gangsta rap West Coast enfonce pour de bon le clou sur le récit médiatique d’une ville en proie à l’explosion imminente et aux frasques des artistes qui se relaient aux unes des titres à sensation. A cet égard, la discographie du label Death Row incarne la chronique de ces années de plomb, voir le formidable documentaire The defiant ones d’Allen Hugues sur Netflix. 

De toutes évidences, il est compliqué de dire que Training Day offre la synthèse consciente de cette décennie tumultueuse. Néanmoins, le film est le fruit d’instigateurs forgés dans cette période et donc à même de saisir l’air du temps. Antoine Fuqua bien sûr, ancien clippeur issu de l’école Propaganda qui réalisa le clip emblématique de Gangsta Paradise (voir plus haut). Mais aussi David Ayer, jeune scénariste en herbe (qui ne s’était pas encore couvert de honte avec Suicide Squad) qui a passé sa jeunesse à zoner dans South Central avant de s’engager dans la Navy, puis de rencontrer son mentor Wesley Strick. Parfaitement en phase avec les représentations d’une époque dont ils ont occupé les premières loges, Fuqua et Ayer vont façonner le film qui va placer le polar urbain sur la carte du Zeitgeist des 2000’s.

Sympathy for the devil

Training Day s’ouvre sur un coup de téléphone. Le combiné est décroché par Jake Hoyt, jeune officier idéaliste qui espère intégrer une section d’élite de la brigade des stups, au terme d’une journée en immersion. Sa femme répond : il s’agit d’Alonzo Harris, légende du LAPD chargé d’affranchir et de tester la bleusaille. On ne le voit pas, mais pourtant il emplit le cadre de sa présence vénéneuse : d’abord en faisant du charme à la femme de Jake au combiné, puis en donnant ses instructions laconiques au principal intéressé. L’univers du jeune héros s’apprête à être chamboulé. 

Si la notion de réalisme a souvent été associé à Training Day, elle concerne davantage les qualités d’observations des rues chaudes de L.A et des rapports de force qui en découlent que d’une affaire de style à proprement parler. Alonzo Harris met fin au débat dés sa première apparition : vêtu de noir avec une longue chaîne en or et bandana, roulant dans une voiture customisée, il emprunte autant aux codes du gangsta-rap qu’à une imagerie super-héroïque. Une esthétique de la séduction qui attrape immédiatement le regard du spectateur, en contraste avec la timidité effacée du personnage joué par Ethan Hawke.

Je vais te manger mon enfant…

 De façon évidente, il et nous ne pouvons que dire oui au pouvoir d’attraction démoniaque exercé un chasseur qui règne en maître sur son royaume, en dépit de méthodes qui balayent les convictions de son copilote. D’autant qu’il est incarné par un Denzel Washington en rupture avec ses personnages de role-model dans les films à grand-sujets, et déchaine son charisme insensé dans un numéro haut-en-couleurs de bad guy ivre de ses vices et de son pouvoir. 

Ma 6-T va cracker

On le comprend, l’icône populaire qu’est devenu quasi-instantanément Alonzo Harris ne tient en rien à la dimension réaliste du personnage, mais bien à la stylisation hyperbolique- mais pas tape-à-l’oeil- du réalisateur. De son look à son jargon en passant par l’iconisation (jamais gratuite, car cohérente avec le point de vue de Hawke) à laquelle se livre Fuqua, Alonzo Harris est LE bad mother fucker qui catalyse les passions de son temps. Il pourrait tout autant poser dans un clip de Dr Dre (qui tient un petit rôle dans le film) que dans une bande type Demolition Man; jouer le bad guy d’un comic-book movie ou tabasser le dealer dans un livre d’Ellroy. Sur ses épaules repose tout l’imaginaire esthétique et narratif du Los Angeles des années 90 : l’éloquence de la corruption qui se délecte d’elle-même, l’incarnation d’un renoncement moral présenté comme inévitable et résolument attractif. Choisir Denzel Washington, fils prodigue de l’Americana droite dans ses bottes façon James Stewart, pour hisser la banderole de la terre brûlée constitue en soi un symbole dont le film ne se prive pas de brandir. 

Un tel personnage ne serait que grandiloquent et pas mémorable sans un environnement au diapason. Or, Training Day est un polar d’autant plus efficace et Alonzo un méchant d’autant plus marquant qu’il puise moins son inspiration dans le genre investit que dans le conte de fées pour nous coller au point de vue du personnage principal. Comme un voyage onirique, qui creuse dans l’inconscient du héros les motifs qui vont jalonner son parcours, accompagné d’une musique qui évoque un état de demi-sommeil (le film s’ouvre sur les premières lueurs de l’aube et se conclut sur le coucher de soleil) et plonge le jeune candide dans un monde qui n’est pas tout à fait celui qu’il reconnait. 

Toute la tension à couper au couteau du film provient en effet du fait que rien n’est ce qu’il parait être : un handicapé en fauteuil roulant vomit des cailloux de crack comme une créature ingrate, une mère au foyer se révèle une harpie terrifiante à la tête d’une armée, une des maitresses d’Alonzo une princesse coincée dans son donjon, des homeboys latinos les cerbères aux ordres de leur maître. A savoir Alonzo Harris, diable en personne et régent de ce territoire merveilleux qui n’a rien de féérique. 

L’insoutenable légèreté de l’être

Ainsi, en dépit de l’âpreté de l’univers dépeint et des poussées de tension provoquées par quelques scènes mémorables (on se souvient encore de cette partie de poker qui tourne en guet-apens pour le héros), Training Day est un film étrangement aérien, en apesanteur même. Fuqua revendique une élégance formelle éthérée au moment où le genre (et l’industrie en général) s’apprête à être pris d’assaut par les canons du cinéma-vérité remixé par le mainstream qui cloue le spectateur au plancher du ter-ter caméra à l’épaule (ce que fera la série The Shield, où le formidable Narc de Joe Carnahan).

« Crusin’ in my 64… »

Toutes proportions gardées (me faites pas dire ce que je n’ai pas écrit), on pense parfois au traitement que John McTiernan avait appliqué au film d’action avec Die Hard. McT avait déclaré avoir voulu sur ce film faire du genre le terreau d’une variation du Songe d’une Nuit d’été , avec ce récit qui s’étale sur une nuit, nous confronte à une palanquée de créatures hors du commun. On reconnait cette filiation dans l’approche qui préside à Training Day, dans cette volonté de concilier frontalité et délicatesse, de transcender un genre dur et physique en lui insufflant un parfum de féérie emplie de légèreté véloce chez McT, de gravité contenue chez Fuqua.

L’ordre et la morale

Toutefois, si Training Day est un conte, il n’en reprend pas que l’imagerie et une certaine esthétique : il en embrasse la dimension morale. On en revient au parcours du jeune héros, amené à transiger avec ses principes sous la pression du mal incarné par Alonzo, mais qui survit in fine grâce à sa vertu reconnue comme telles par ses exécuteurs. Le climax prend des allures de western : rien d’étonnant quand on sait à quel point le réalisateur aime le genre, mais carrément évident à l’aune de la croisade éthique qui anime cette confrontation. 

 On l’a déjà dit dans ces pages, mais Fuqua est un cinéaste « moral », au sens classique du terme (« le mal c’est le mal », comme il l’a déclaré). Lui et Ayer annihilent ainsi l’ambiguïté nécessaire inhérente au genre investit, souvent prompt à laisser le spectateur en face d’un vice inhérent et inévitable avec lequel il faut composer. A travers sa figure de chevalier vertueux qui triomphe du dragon, le cinéaste appelle finalement au rétablissement d’une probité immédiate. Naïf peut-être, candide comme son héro mais oh combien actuel. En effet, si on comprend que Training Day est un film décidé à incarner tout un pan des années 90 pour en tirer un trait sur la dérive nihiliste, c’est avec la société d’aujourd’hui qu’il entre en résonance. L’injonction d’une justice « tout de suite » , cette volonté d’en finir avec les arrangements d’hier et les compromissions de demain, cet appel à en finir avec le « faire avec » … C’est tout à fait les soubresauts de notre époque qui met les choses à plat pour réintroduire une morale parfois vindicative mais nécessaire dans le débat. A cet égard, Training Day est peut-être un film sur les années 90, mais il était surtout en avance sur son temps. 

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LA FEMME-ENFANT CHEZ LUC BESSON

Oui bon, je sais ce que vous allez dire. Encore un blogueur paumé dans la multitude du net qui essaie de se payer une tranche de buzz sur le dos d’un homme à terre. Vous n’avez surement pas tout à fait tort, si ce n’est qu’on remarquera que la position du tireur couché n’empêche en rien notre sujet du jour d’encaisser de juteuses compensations pour son chemin de croix. C’est que pour Luc Besson, il en va des parachutes dorés comme du reste : séditieux par devant mais pragmatique par derrière, un pirate de bateau de plaisance, marginal qui fait des pas de côté tout en prenant soin de ne rester dans la mire du centre. Bref, un démagogue, un vrai, un pur un dur un tatoué. 

Du genre à faire dire Nique l’état aux personnages des productions Europa Corp , tout en grattant les poches du contribuable pour sa Cité du cinéma.  Du genre à faire monter ses épigones au créneau pour l’ériger en alternative nécessaire et ses films en devoir moral à apprécier en salles quand la terre s’arrête de tourner autour de son orbite (voir Valérian). Un peu comme quand Pierre Bellanger, le président de Skyrock (une autre lessiveuse du vide d’une contre-culture transformée en tiroirs-caisse pour actionnaires), mobilisait tous les rappeurs concernés par leur Sacem (ça fait du monde) pour faire de son licenciement une cause nationale et engager le sort du rap français sur son maintien. Europacorp, Premier sur le rap : à chacun ses Tartuffe, y’en a pour tout le monde. 

Toutefois, tout système a ses limites, et la dernière opération com’ en date révèle à quel point le réalisateur sent le sol de la modernité se dérober sous ses pieds d’argile. Cette fois, la campagne n’est pas battue dans les marges promotionnelles du film, elle en constitue la raison d’être. Ainsi, plus encore qu’une volonté de remplir le frigo vide d’Europacorp, Anna s’impose comme une tentative désespérée de se raccrocher à l’air du temps. Je m’en remet aux joies de l’autocitation pour un détail plus exhaustif du bazar, mais la grossièreté de la manœuvre ne fait que surligner au marqueur cet aspect de sa filmo qu’Anna s’efforce de réhabiliter tranquilou bilou, sans rien dire à personne. Vous l’aurez compris, on va parler de l’autre point commun que Luc Besson partage avec Pierre Bellanger: sa relation compliquée avec la gent féminine. Enfin, celle de son cinéma du moins.

Soyons clairs : l’auteur de ces lignes ne goûte que modérément les chasses aux sorcières déclenchées tous les deux jours par les JSW qui exigent de la création artistique sa conformité à leur bien-pensance inquisitrice (quelque part le public racolé par Anna). Concernant Luc Besson, le problème est bien différent. Car il y a quelque chose de fondamentalement litigieux dans la promotion de l’idéal féminin dont Besson s’est fait le champion, depuis au moins Nikita justement. A savoir l’invariable femme-enfant émotionnellement attardée, dont la candeur désinhibée interpelle le mâle d’âge mur en quête d’innocence sauvage. 

Il ne s’agit nullement de porter un jugement moral sur des thèmes qu’il est loin d’être le seul à avoir explorer (Lolita de Stanley Kubrick pour ne citer que celui-là). La problématique ici réside dans la façon dont Besson tend à placer le spectateur devant le fait accompli de l’obsession de ses personnages masculins. Prenez le personnage de Tcheky Karyo dans Nikita. Impossible de saisir les raisons qui poussent cet agent zélé à mettre ses fonctions en péril pour aider une femme qui aurait plus sa place dans un hôpital de jour que dans un centre de formations pour espionnes aguerries.  En fait, on ne pige jamais ce qu’elle fout avec un fusil dans les mains, ni ce qui la motive (ou la contraint) à appuyer sur la détente à chaque fois que Besson lui met une cible sur sa route. 

Surtout quand le cinéaste continue de la filmer comme une gamine coincée dans le corps d’une adulte, confrontant jusqu’au sadisme son innocence parfaitement étanche aux horreurs de ce monde qu’il est trop injuste et méchant. Quitte à mettre le personnage dans un état d’hystérie émotionnelle permanent, épuisant le spectateur obligé de subir les manifestations de bipolarité d’un résidente Coterep qui communique par onomatopées. Ce qui inscrit finalement Besson dans le sillage d’un certain cinéma d’auteur français, trésor-culturel-que-le-monde-nous-envie qui s’est largement distingué par sa propension à transformer ses actrices en harpies criardes et bipolaires sous prétexte de sonder les mystères du chromosome XX. La femme est l’égale de l’homme oui; elle est simplement démunie devant la faiblesse des moyens d’expression dont elle dispose pour traduire la turpitude de sa condition. Les premières victimes du féminin compliquées, ce sont elles, et pas nous.

Bref, Besson a beau avoir passé sa carrière à se définir comme une contre-proposition à cette grande famille qui aurait toujours regardé de haut son exercice populaire, au fond tout le monde se rejoint sur l’essentiel. C’est le propre des conflits familiaux: on se fout joyeusement pendant le rosbif, on redescend en octaves pendant le fromage, et on se découvre d’accord sur le principal au dessert.

Filmer sans comprendre ce qu’on filme, on appelle ça un fantasme. Or, c’est tout le problème du cinéma de Luc Besson. Ce n’est pas de partager son idéal féminin, c’est de l’imposer au spectateur. C’est de se retrancher derrière la condition ultra-archétypale de ses personnages pour se dédouaner du traitement. Comme si le fait qu’il filmait des idées plus que des personnes (à ce titre, Lucy incarne le stade terminal de ses velléités), des concepts « purs » qui surplombaient ses contemporains (mais pas la libido des protagonistes mâles, hé hé) l’autorisait à s’abstraire de l’essentiel : il ne se met jamais à la place de celles qu’il « iconise ». Ce n’est pas le personnage de la femme enfant en soit, mais son insistance à la présenter comme un idéal sans autre construction que la projection des fantasmes masculins qui l’entourent. De là à dire que Jeanne d’Arc– « La Pucelle » a tout du terme de la quête d’un auteur ayant trouvé la licorne qu’il a poursuivi toute sa carrière, il n’y a qu’un pas que l’on a envie de franchir. Pour une simple raison: tout est question de point de vue. Et pour bien s’en rendre compte, il suffit de comparer les différentes options qui s’offrent à un cinéaste qui souhaite représenter un échange litigieux entre une lolita ingénue et un homme dans la force de l’âge, il suffit de regarder ÇA. Et puis ÇA juste après.

Dans le premier cas: un cinéaste qui affronte le contenu sulfureux de la scène sans se cacher derrière son petit doigt, mais conscient du tabou qu’il est en train de transgresser. Martin Scorsese fait partie de ces cinéastes qui ressentent le besoin de se mettre en danger. Notamment pour s’approprier les films de commande qu’il ne voulait pas forcément faire au départ, et particulièrement dans un métrage comme Les nerfs à vif, où les personnages expérimentent l’effondrement de la zone de confort de l’American Way of Life et les certitudes morales qui la délimitaient. Or, pour Scorsese pas question de laisser ses protagonistes partir au charbon sans lui-même s’exposer. Vieille marotte d’un cinéaste catholique: on ne représente correctement le malin qu’en confrontant sa propre vertu à la perversion. Je ne peux regarder (en l’occurrence: filmer) ce que les autres vivent si je ne suis pas prêt à m’y confronter moi-même.

Ici la scène est dérangeante parce que sensuelle, parce que la jeune Juliette Lewis découvre son pouvoir de séduction dans les yeux de ce taré de Max Cady, auquel Robert De Niro prête son regard d’autorité prédatrice. L’emprise de Cady est indéniable tout autant que son pouvoir de persuasion sur la jeune ingénue. Scorsese sait ce qu’il est en train de faire et pour bien appuyer le trait convoque l’imagerie du conte de fées pour imprimer les motifs dans le regard du spectateur. Le réalisateur n’essaie jamais de convaincre le spectateur qu’il filme quelque chose d’anodin, où la péripétie lambda d’un thriller bourgeois quelconque. Le monstre prend possession de l’univers des personnages, jusque dans leur psyché, de la même façon qu’il prends possession de l’inconscient du spectateur avec des motifs reconnaissables.

Second cas: il s’appelle Léon, et il a pas de gros camion mais un court-circuit dans le néon, et pour un peu, il aurait bien sa place dans un film de Bruno Dumont. C’est ce que nous dis le regard de cheval mort de Jean Reno et la relation étrange qu’il entame avec une gamine de 13 ans. Chez les autres c’est problématique, mais on le sait depuis La vie de Jésus et Confessions Intimes, dans ch’Nord c’est une coutume: ce n’est pas à New-York que Besson aurait tourner son film, mais à Outreau. Surtout que l’équilibre des forces est respecté: Mathilda est plus mature que son âge, mais Léon est un enfant qui n’a jamais grandi. Tout va bien, y’a pas de quoi s’inquiéter. La preuve ils vivent leur idylle innocente en jouant à se déguiser. L’impression d’être coincée dans la tête de Michael Jackson façon The Cell commence déjà à s’installer , mais ce sont les détails qui vont faire la différence.

Au-delà de la façon dont le cadre accorde l’ascendant à Mathilda, la candeur surjouée de l’ensemble permet à Besson de faire passer la pilule quand il marilyne monroise la gamine en grand-angle et filme la réaction tout en subtilité de Jean Reno en contre-champ (avant de rebondir sur autre chose juste après). Contrairement aux Nerfs à Vif, où les personnages devenaient des archétypes de contes de fées sous la caméra de Scorsese, Reno et Portman jouent à imiter des archétypes populaires. Autrement dit, il ne s’agit pas d’élaborer l’intériorité du film en jouant sur l’inconscient du spectateur et les archétypes qui le constituent, mais de tout ramener à la surface avec la connivence du public. Besson essaie de nous convaincre en tout bien tout honneur qu’il s’agit de deux enfants (certes avec un léger décalage d’âge) en train de jouer. Alors que ce que la scène cristallise réellement, c’est l’émergence de l’attirance charnelle d’un homme dans la force de l’âge pour une adolescente de 13 ans. Bref, Besson esquive et se confie par lapsus, et donne de fait l’impression d’un ours en train de tourner autour du pot de miel. Pour pouvoir prétendre avec Anna, 24 ans après, que non il n’a jamais eu envie d’y tremper la patte au cas ou on aurait mal compris. Il y a des défenses qui donnent encore plus l’air coupables que d’autres…

Hommes vs icones

MORT OU VIF: EASTWOOD ET TARANTINO CHEZ SAM RAIMI

Mort ou vif a une place assez bâtarde dans l’histoire du cinéma américain. Ce qui explique probablement son échec à sa sortie, devant un public sans doute pas préparé à affronter une telle déformation hyperbolique de sa mythologie fondatrice. Un peu comme si le Quentin Tarantino des Kill Bill refaisait Impitoyable de Clint Eastwood, qui deux ans plus tôt avait réconcilié l’Amérique avec le deuil de ses icônes d’antan dans l’écrin formel de sa splendeur classique. Et ce en racontant la même histoire que le film de Sam Raimi, qui va jusqu’à lui reprendre son bad guy emblématique.

L’immense Gene Hackman y joue ainsi le suzerain tyrannique d’une petite ville, gunfighter redoutable et redouté qui organise la mise à mort des autres mythes de l’Ouest susceptible d’occuper le sommet de sa montagne avec lui. Dans Impitoyable, en humiliant tous les desperados qui arrivent dans sa ville juchée sur leur réputation avant d’en repartir entre quatre planches symboliques. Dans Mort ou Vif, en organisant un tournoi de duels qui racole les tueurs les plus haut en couleurs du pays et dont il ressort inlassablement vainqueur. Les deux films partagent ce même instant où Hackman anéantit une gâchette exubérante (Richard Harris chez Eastwood, Lance Henricksen chez Raimi) faisant le spectacle de sa propre mythologie auprès des béotiens crédules. Ce avant que Gene le boogeyman ascète ne détruise leur show aux yeux de leur public dans des séquences d’humiliations anthologiques. Gene est le voleur d’âmes des flamands roses qui exhibent leur plumage, le rigorisme protestant dans toute la démesure de son courroux punitif.

« And you will know
My name is the Lord when I lay my vengeance upon thee »

Dans les deux films, une icône ne suffit pas pour venir à bout du monstre. Il faut un humain qui doit se confronter à son angoisse de la mort pour redevenir un mythe. Chez Raimi comme chez Eastwood, le héros n’est pas un attribut prédéfini, mais un fardeau que le personnage principal doit mériter en traversant milles souffrances avant de pouvoir l’endosser. C’est sans doute l’idée la plus forte de Mort ou Vif d’articuler son récit autour d’une ligne de désir perturbée par une angoisse permanente et sans cesse identifiable. Celle de l’héroïne, qui brule de se venger tout en étant étouffée par la peur de mourir. Soit l’angoisse antédiluvienne de l’être humain, dont se jouent avec dédain les mythes autoproclamés qui poursuivent leur grandeur et vivent pour leur héritage.

Ce qui est d’ailleurs la même histoire que Kill Bill au fond.  Deux œuvres centrées sur deux blondes sculpturales, qui veulent faire payer l’ogre qui a mis leur meurtre en scène (symbolique chez Raimi, physique et symbolique chez Tarantino).  Deux personnages qui doivent surmonter la peur de ne pas être à la hauteur dans un univers d’icônes outrancières. Il y a cette scène dans le Tarantino ou arrivée dans le restaurant investie par la némesis Lucy Liu et sa cour (composée notamment des mythiques « 88’ Bastards »), Uma Thurman (dans le pyjama jaune de Bruce Lee) se réfugie dans les toilettes, comme pour reprendre son souffle avant de plonger dans le vide. C’est toute la première partie de Mort ou Vif, ou la mise en scène hyperbolique de Raimi, qui peut-être signe son film le plus théâtral, (les personnages hauts en couleurs s’arrogeant un espace de parole pour chanter leur propre légende) ne fait qu’oppresser le personnage de Sharon Stone. Simple humaine dans un monde de demi-dieux. 

Impitoyable, Mort Ou Vif et Kill Bill vol. 1 parlent de boxeurs et de boxeuses étouffées par l’angoisse à l’idée de (re)monter sur un ring sur lequel ils ne sont pas sûrs d’avoir leur place. Les trois films intimident le réel avec les légendes qu’ils commencent par édifier pour mieux les faire chuter. Car l’humain l’emporte sur les icônes après avoir investi son propre mythe, comme lorsque Clint, poussé par la fureur vengeresse renoue avec ses instincts de tueur dans Impitoyable. Ou que transcendée par le devoir moral qui la place au service d’une mission et non plus à celui de ses pulsions, Sharon Stone affronte le meurtrier de son père après avoir redéfini les règles de son jeu. Ou que Béatrixx Kiddo redevienne la mariée dans le ballet sanglant qui concluait Kill Bill. Avant de redevenir Béatrix dans l’opus suivant.

« More than human »

En effet, la séparation fait lieu de tracé frontalier entre Kill Bill vol. 1 et 2. Tarantino s’emploie ainsi à prendre à ramener le premier opus au rang de fantasme démystifié dès le début du premier opus par quelques répliques aussi cinglantes qu’équivoques. « Ils n’étaient pas 88, il faut toujours que ces enfoirés exagèrent». Ramener ses personnages sur les rails du réel, à l’instar de Mort ou vif, qui commence par mettre en scène les personnages dans leur folklore avec force effet pour mieux les renvoyer à la détresse de la condition humaine (voir la mort du personnage joué par un jeune Leonardo DiCaprio qui siégeait déjà avec les géants). 

Au fond, Kill Bill vol. 1était un film de Sam Raimi, quand Kill Bill vol. 2 était un film de Clint Eastwood. Ce qui fait de Mort ou vif le trait d’union entre Impitoyable et Kill Bill, et Sam Raimi le chainon manquant (à ce moment-là de sa carrière) entre Clint Eastwood et Quentin Tarantino. La preuve que les équivalences de pensée surmontent les antagonismes esthétiques, et le reflet d’un cinéma américain qui ne cesse depuis 30 ans de raconter le mythe comme quelque chose d’infligé à celui qui doit l’endosser (remember Spiderman, et Gran Torino). Soit la chronique, en creux d’une culture des grands destins sur le point de tirer sa révérence.

Billet

Un désir nommé Steven

T’entends pas ou quoi ?!

Soyons honnêtes : malgré tout l’amour vrai et véritable que l’on porte à son étude chiropratique sur la résistance du cartilage osseux à la pression en sens contraire, difficile d’imaginer un film qui serait spécialement pensé et conçu pour Steven Seagal, et rien que pour lui. Et par film on entend les vrais, ceux qui ressemblent (au moins de loin) à autre chose qu’à une apologie de l’andouillette royale dans l’entrepôt bulgare qui lui sert de royaume

LE SEAGAL, AIMEZ-LE OU QUITTEZ-LE

Sérieusement, vous en connaissez beaucoup vous des auteurs prêts à se coltiner les 12 travaux d’Hercule qui séparent l’idée d’un projet à sa réalisation sur la seule base de son regard perçant d’aigle des collines savoyardes ? Vous imaginez un Mabrouk El- Mechri qui lui consacrerait un film-hommage méta appelé SS ? (euh …) ?

Certes il existe des exceptions, mais même pour rigoler personne de vraiment sain de corps et d’esprit ne se lance dans le métier avec l’envie d’assumer un jour Mission Alcatraz dans sa filmographie. Même si à la décharge de Don Michael Paul, le colonel Kurtz du salade-tomates-oignons semblait avoir renoncé à accompagner ses kébabs de tartiflette pour les besoins de Hors Limites deux ans plus tôt. Soit l’œuvre qui convertissait simultanément Steven au gangta-rap, au kung-fu câblé post-Matrix, et aux joies de l’autodérision laid-back. Tout ça en même temps pour toi, spectateur qui avait boudé Piège à Grande Vitesse et L’ombre blanche en salles. Ainsi, Hors limites n’est pas seulement le champ du cygne de sa filmographie mainstream. C’est l’un des rares long-métrage dans lequel Saumon Agile (marque déposée ici) faisait l’effort de prendre (un peu) sur son égo pour conquérir un public qui ne lui était plus acquis.

C’était le bon temps!

Steven en Demande ? Steven qui va vers le spectateur prête attention à ce qu’il veut? Steven qui ouvre ses écoutilles aux doléances de son époque ? Steven qui prépare le diner, allume les bougies et met le vin au frais pour qu’on étale les charentaises sous la table ? La beauté rien moins que métaphysique du geste continue d’habiter les rêves de ceux qui l’ont vécu. A ce stade d’expérience, toute question d’ordre esthétique relève de la considération superflue. 

UNE CREATURE DE REVE

Malheureusement, Steven ne rouvrira plus cette parenthèse enchantée dans une carrière le plus souvent en sens unique vis-à-vis du public. On ne sait pas si l’amour a besoin de Steven, mais ce qui est sur c’est que Steven n’a pas besoin d’amour (contrairement, encore une fois à un Van Damme). Il réclame de l’adoration, et c’est bien pour ça qu’on l’aime. Steven est ainsi la preuve vivante que le 7èmeArt ne dévoilera jamais tous ses mystères à ses exégètes, car on est non seulement nombreux à vouloir une tranche, mais on est autant à en redemander. Bref, c’est le Désir de Steven. Cette chose étrange que l’on murmure pour en peser chaque mots et chaque syllabes. Ce pur truc de spectateurs (et aussi parfois de producteurs accusant un déficit de sens commun) qui s’impose à des créateurs peu gouteux du sanglier à la chantilly.

Encore une fois, il s’agit de faire ce que Steven est incapable de faire: se mettre de l’autre côté. Projetez-vous dans les souliers de ceux qui font les films, et doivent faire avec Steven Seagal en lead-role, et imaginez ce que pèse votre satisfaction de spectateur face à la résignation du praticien qui a du faire avec (et tout le monde n’a pas la chance de pouvoir évacuer l’ostéopathe de Dachau au bout de 20 minutes de film comme Stuart Baird). Car même au temps de sa prime, quand sa paralysie faciale pouvait encore être confondue avec du monolithisme, on conçoit mal un réalisateur proposer de lui-même son nom lors des réunions de productions.

Car Steven n’a rien, vraiment d’un fantasme d’auteur. C’est un sacerdoce de yes-man, qui l’ajoute au cahier des charges incompressibles qu’il est chargé de transformer en film. Ainsi, de toutes les action star qui ont écumé les salles de cinéma des années 80-90 et les bacs de vidéoclubs associés, Seagal est ainsi le seul à relever de la pure fabrication hollywoodienne. Un peu comme Richard Gere, autre ascèse de l’expressivité faciale ayant abandonné à Bouddha ses velléités d’incarnation. Mais même l’ancienne effigie de Poivre et Sel magazine peut se vanter d’avoir eu Robert Mulligan et Paul Shrader pour le construire. 

A l’inverse, le mythe Seagal fut entièrement pris en main par les laborieux de l’industrie. Ceux qui transforment le plomb en quelque chose qui ressemble à de l’or fondu, à l’ombre de la reconnaissance institutionnelle.  Andrew Davies, Dwigh H. Little, John Flynn : voici les trois Pygmalions qui peuvent se vanter d’avoir surmonter l’obstacle Steven pour fabriquer l’icône Seagal (on ne poussera pas la mauvaise foi jusqu’à citer Bruce Malmuth). 

« Pas de bras, pas de chocolat ! »

 De fait, personne (ou si peu) n’ira jusqu’à qualifier Nico, Désigné pour Mourir ou Piège en Haute Mer de chef d’œuvres impérissables du 7èmeArt. Mais ces films réussissent néanmoins à faire croire que Steven Seagal fait naturellement partie du paysage. Que sa conviction manifeste d’être né pour ça a des raisons d’être, que son caractère fondamentalement disruptif est ancré dans le décor. Bref, qu’il n’est pas là par hasard. A lui seul, Seagal est l’incarnation du savoir-faire artisanal des faiseurs d’icônes qui firent la pluie et le beau-temps à Hollywood. Alors ok c’est sûr, c’est pas du Bergman. Mais est-ce qu’Ingmar aurait réussi à aller quelque part avec ce catogan huileux et cette aversion à s’abaisser au commun des mortels ? EXACTEMENT.

ETAT DE GRACE

Incontestablement le cinéaste le plus doué et le plus racé avec lequel il ait jamais travaillé, John Flynn offre avec Justice Sauvage l’éclatante démonstration de ce à quoi ressemble l’excellence artisanale confrontée à l’insoluble. De toutes évidences, Justice Sauvage aurait pu fonctionner avec d’autres stars que celle dont a hérité le réalisateur de Pacte avec un tueur. Cette histoire de ruthless cop traquant le meurtrier de son partenaire et meilleur ami au sein de son quartier d’enfance n’a en effet rien d’une exclusivité Steven. Pourtant, le quinzième dan d’aikido tient à cette histoire, pour lequel il est prêt à s’investir plus que de coutumes. Il prend même l’accent de Brooklyn pour rentrer dans la peau de son personnage, faisant de Justice Sauvage l’un de ses rares films à regarder en VO. 

Bref, à l’instar de Hors Limite, Steven fait un pas vers le spectateur. Jusqu’à accepter l’exigence de Flynn, chevillée à sa participation au projet, requérant notamment de l’acteur une coopération totale pour les besoins du tournage. En réalité, on imagine mal Seagal respecter sa parole et accepter sans broncher qu’un homme fort autre que lui ne commande le bazar (contrairement à un Jean-Claude Van Damme par exemple). Mais à l’écran, le résultat est là.

Conscient qu’il ne pourra jamais effacer l’ego de sa star, Flynn n’essaie jamais de jouer contre ce qu’il a devant son combo. Au contraire : il en fait le sujet principal de son film. Gino Fellino est bien le male alpha du tieks, la terreur du ter-ter (en cela, l’intro s’inscrit d’emblée dans le panthéon seagalien). Mais il se heurte à la résistance de son environnement qui, par reflexe communautaire, préfère protéger le tueur de son ami que d’aider un flic. Même lui doit respecter les convenances locales lorsqu’il va s’entretenir avec le parrain du block, quitte à s’écraser quand un rital gominé se fout de la gueule de sa coiffure (bon il le paiera plus tard, mais sur le coup ça fait drôle de voir Steven encaisser sans broncher). On notera d’ailleurs ce superbe instant de mise en scène « l’air de rien», où Flynn construit sans emphase le passage du monde « visible » à l’univers interlope qui le commande, au sein d’un pauvre couloir de restaurant.

« Tu m’écoutes quand je te parle, le grand con avec ta queue de cheval?! »

On vous rassure, cela ne l’empêche nullement (heureusement) de péter les tronches dans les sens. Justice Sauvage est même l’un des Seagal les plus généreux à cet égard. Mais il a beau plier des colonnes vertébrales et fracturer des bouches, transgresser les règles muettes de sa communauté et mordre la ligne de la légalité, la farandole seagalienne que fait mine d’exécuter le film est sans cesse mis en échec par la frustration du personnage. Des démonstrations de force fracassantes, mais dans le vide. Steven devient cet action hero dont l’impuissance est d’autant plus mis en exergue qu’il dépasse le reste du casting d’au moins une tête, et que Flynn se plait à appuyer la position hiérarchique de sa star pour mieux la renverser. On pense en particulier à ce très joli moment où Gino se confie à son ex-femme, assis sur le canapé tandis que celle-ci l’écoute assise au sol, dans une évidente scénographie d’idolâtrie. 

LE LION EST MORT CE SOIR

Mais à la fin son monologue (les plus longs de la carrière de Steven, à l’exception évidemment de sa légendaire diatribe écolo qui concluait Terrain Miné) le personnage est mis sur la défensive par son interlocutrice. Subtilement, Flynn renverse le rapport de force. Seagal semble mal à l’aise avec sa taille, ces grands bras dont il ne sait que faire, cette posture de puissance qui ne lui sert plus à rien. Pour l’une des rares fois de sa carrière, il concède le point à quelqu’un d’autre que lui. Justice Sauvage est l’histoire d’un monarque qui se rends compte qu’il n’a pas de royaume. Flynn filme Seagal dans ses œuvres pour mieux s’en détacher, ne serait-ce que momentanément. A plusieurs reprises, il ne le filme même plus, ou de loin comme s’il devenait étranger à lui-même et à une jungle dont il n’est qu’un protagoniste parmi d’autres. 

Osons-le : Justice Sauvage est une œuvre de contrebandier, au sens où le définit Nicolas Saada. A savoir une œuvre qui travaille « entre les plans » du programme auquel elle est censée se plier. Ce qui était auparavant l’apanage des artistes, dépossédé de la clé de leur indépendance par des studios qui donne au public ce qu’il demande pour mieux vider insidieusement les icônes de leur intégrité. Mais ceci est un autre histoire… 

Évidemment, tout ça ne dure pas éternellement, et Steven finit par retrouver les bad guys, les massacre et termine leur chef dans une baston à sens unique, conformément à la tradition seagalienne. Le génial William Forsythe a le temps de compter ses dents du fond avant de trépasser à coup d’un tire-bouchon dans le cerveau. Ce n’est même pas un combat en fait, mais une punition : Steven prend son pied à exécuter à petit feu un type qui avait décidé de mourir dès le début du film. C’est un suicide assisté par torture interposée. Bref, le revenge-moviele plus sadique de l’histoire. Heureusement que Seagal prive de ses attributs un gros porc qui balance des chiots par la vitre dans l’épilogue pour récupérer un peu de son mojo d’action man !

Les grands films ne font pas forcément les plus grands exploits. En l’occurrence, faire croire que Steven Seagal pouvait devenir un désir légitime de cinéaste, et un acteur interagissant avec le découpage, est un tour de force qui ne sera jamais récompensé aux oscars. Mais les vrais savent que John Flynn nous a enseigné que peu importe ses le nombre et la qualité de ses exégètes, le cinéma conservera ses mystères à l’abri de l’entendement des simples mortels auquel il s’adresse.  Steven Seagal en est la preuve vivante.

Pour aller plus loin: https://www.youtube.com/watch?v=wq4cnKQrA5M

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Roland Emmerich vous déteste.

Comme à chaque fois qu’un blockbuster me fait relativiser ce que je trouvais nul il y a 15 ou 20 ans, je m’impose une séance de remember pour m’assurer que je n’ai pas fantasmé un âge d’or où même la merde dégageait une petit odeur de mentholé.

Ici, c’est la sortie de l’atroce Godzilla: King of monsters m’avait poussé dans les bras non pas des long-métrages japonais (jamais prétendu être un homme de goût), mais du Roland Emmerich sorti en 1998. Un film qui s’était fait allègrement défoncé pour tout un tas de bonnes raisons à sa sortie, et qu’il m’incombait de revoir, ne serait-ce que pour s’assurer que les bouses avariés d’hier ne seraient pas devenues comestibles aujourd’hui. Et si d’un strict point de vue cinématographique, le film se tient 10 fois plus que la bouillie informe et indistincte de Michael Dougherty (ne serait-ce qu’à l’aune d’une exposition qui fonctionne plutôt bien), il réussit aussi à s’avérer plus antipathique. Ce qui n’est pas peu dire par rapport à un millésime 2019 qui surfe sur la conscience écolo de comptoir Facebook pour donner des prétextes à ses personnages pour décimer la moitié de l’humanité. Un peu comme Samuel L. Jackson dans Kingsman, sauf que ce sont un peu les gentils (ou les pas bien méchants).

Epigone tardif de Steven Spielberg, Roland Emmerich n’a jamais noué de lien avec son pays d’accueil. Bien évidemment, c’est évidemment loin d’être la seule différence qui le sépare du cinéma de Tonton. Mais il est intéressant de noter que contrairement au réalisateur d’Il faut sauver le soldat Ryan, qui n’a jamais cessé de soumettre les mythes de la bannière étoilée à un questionnement proportionnel à l’amour qu’il voue à se personnages; Emmerich a toujours observé avec dédain une société dont il manipulait les symboles à la façon d’un prestataire de service complaisant. Comme si en tant qu’immigrant resté extérieur à la culture dans laquelle il évoluait, il réduisait son public à un réseau de représentations qu’il suffisait d’actionner pour déclencher un « hourra » pavlovien.

Bien évidemment, on ne saurait réclamer de quiconque un serment sur le drapeau, une main sur la bible et l’autre sur la constitution pour gagner le droit d’exercer son art dans le pays dans lequel on réside. Mais chez lui, cette détestation s’étend au genre humain. Ce n’est pas une misanthropie philosophique, mais le mépris moqueur de celui qui observe les cochons se rouler dans la boue du soft-power. Le crowd-pleaser chez Emmerich a cet arrière-goût déplaisant que l’on retrouve dans le potage des cuistots qui évitent de tremper leurs lèvres dans le potage qu’ils servent à leurs hôtes. C’est un diner de cons géant dans lequel tous les spectateurs font office d’invités vedette.

Dans ses rêves, Roland Emmerich marche sur l’Amérique


Après avoir touché le sommet de la montage avec le triomphe d’ID4, c’est donc avec la bienveillance d’un dealer de crack de retour en cuisine qu’Emmerich s’attaque à Godzilla, mythe japonais qu’il va s’appliquer à mettre à niveau de ces gros connards de yankees. Sur le papier, c’est du tout cuit pour le teuton: on prend la copie de Spielby sur Jurassic Park, et on y ajoute une grosse d’ « America, fuck yeah » sous cellophane, on demande à Jean Reno de marcher du chewing-gum et à Puff Daddy de violer Led Zeppelin, emballé c’est pesé. Sauf que ça ne va pas se passer comme prévu. Le demi-bide en salles amorcera un déclin qu’Emmerich ne réussira jamais vraiment à surmonter, et son film se fait ignorer par le public qui l’avait pourtant remercié sur son précédent. Il y a surement 10 000 explications différentes valables ou non-valables pour expliquer le désaveu, mais on va tenter une hypothèse: les gens ont commencé à voir qu’ils étaient pris pour des cons.

Sur Godzilla, Emmerich souffre, manifestement. Souffre de ne pouvoir parler qu’à demi-mot à un public qu’il méprise. Souffre de retenir une pulsion de vérité qui lui brulait les lèvres et s’en échappe par à-coup par façon Gilles de la Tourette.

Comme s’il voulait vraiment dire ce qu’il pense de ces abrutis de militaires qui font plus de dégâts que la créature qu’ils poursuivent, de cette galerie de personnages dégueulasses d’égocentrisme (except Matthew Broderick et Jean Reno) pour lesquels on est censé s’attacher, de cette culture du narcissisme et de la brutalité qu’il regarde triompher à contre-coeur. Il faut voir le plan final dans lequel le personnage de Matthew Broderick regardant Godzilla s’éteindre avant de rejoindre ses semblables. Instant-compassion en trompe-l’oeil: Emmerich s’apitoie sur le sort de la bête uniquement pour pouvoir juger ceux qui célèbrent sa mort dans le happy-end auquel il nous fait participer. Il se contrefout de l’espèce éteinte, ou de la tragédie du monstre (on n’est pas chez Guillermo Del Toro) : leur sort n’est qu’un prétexte pour mépriser ses semblables, dont nous faisons partie en tant que spectateurs.


Il y a une autre scène dans Godzilla dans laquelle Emmerich montre carrément sa bite au public, et à la société qu’il alimente en contenus, lorsque Matthew Broderick et Jean Reno sont poursuivis par les mini Godzi au sein du Madison Square Garden.

Broderick échappe de justesse aux simili-vélociraptors qui l’ont pris en chasse. Alors que les portes de l’ascenseur s’ouvre, il tombe sur les glougloutes en train de faire la fête au popcorn (littéralement). Après s’être excusé (moment lol), il va retrouver sa belle dans le studio. Celle-ci, journaliste en herbe et aux dents longues, qui lui a planté un couteau dans le dos une demi-heure auparavant, pirate les réseaux TV pour lancer un message d’alerte. Normalement, c’est le moment de gloire cathartique pendant lequel elle réalise enfin son rêve (passer à la TV), où le personnage embrasse enfin sa vocation pour se mettre au service du bien-commun et non plus de ses intérêts.

Mais Emmerich appuie tellement le trait qu’il retourne la chose pour en faire un étalage de sa satisfaction personnelle, au mépris de la situation et du message qu’elle était censé faire passer. Il coupe littéralement l’herbe sous le pied de son héroïne pour enfoncer le dernier clou dans son cercueil, sur lequel il épingle sa médiocrité et celle des protagonistes qui attendaient ce moment de rédemption cathartique. On est plus chez Spielberg, ni même chez Joe Dante de Gremlins 2, mais chez un Michael Haneke qui aurait vu le fond de la bouteille. L’opinion du maître de cérémonie déborde très largement sur ses invités ici, comme le type bourré qui se met à baver ses quatre-vérités avec un filet de morve au coin de la bouche.

Tu sais, c’est toujours moins humiliant que chez Besson

C’est le problème fondamental du cinéma d’Emmerich: ses films sont fondamentalement contre le public, auquel il renvoie le reflet le plus méprisable de lui-même. Chez lui, vous n’êtes moins spectateur que iencli prêt à gober qu’un test de grossesse acheté à la pharmacie peut détecter le polichinelle dans le tiroir d’une créature radioactive haute de 30 étages. C’est l’antihumanise absolu, l’antithèse d’un Spielberg et l’inverse d’un Michael Bay qui ne cesse jamais d’être au diapason de ce qu’il filme, peut importe ce qu’on peut lui reprocher.

Pas étonnant que la trajectoire des héros chez Emmerich ignore sciemment les millions de morts qui gisent dans leur rétroviseur. La moitié de l’humanité peut clamser d’un claquement de doigt sans que cela empêche les héros de sortir une blague et de jouir d’un happy-end de fils de putes. Ce n’est pas grave, c’est tout ce qu’il faut au spectateur pour se sentir bien à la fin de la séance, parce que ce qu’il est lui-même un gros connard d’individualiste qui laisserait la moitié de ses semblables crever, tant que personne ne vient toucher à sa baraque. Roland Emmerich n’a jamais été aussi clair là-dessus que dans Godzilla: il n’aime pas vraiment le genre humain (en tout cas l’américain). On attend qu’il rebondisse sur l’épidémie du Corona-Virus, pour voir ce qu’il fera de ces raclures de bipèdes qui se foutent sur la gueule pour un paquet de PQ. On a peut-être les cinéastes qu’on mérite finalement.

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Wesley Snipes: le nouveau monde des années 90

L’avantage d’une culture doudou, c’est le boulevard offert à ses totems pour survivre sinon professionnellement, du moins médiatiquement dans un présent qui les réclame moins pour ce qu’ils sont que pour l’ombre de ce qu’ils ont été. A cet égard, Wesley Snipes a de quoi se sentir lésé par le revival actuel des années 90. Personne pour demander la reformation de son duo avec Woody Harrelson, pas un désoeuvré pour lancer un appel sur les réseaux sociaux pour une suite de Passager 57, pas un geek au chômage pour faire circuler une pétition réclamant une préquelle sur la jeunesse de Simon Phoenix. Même pas un rappeur en quête de vues streaming pour écrire un autre morceau hommage à Nino Brown

Sparring Partner

Faut être lucide: à 56 ans dont cinq passés à sacrifier sa carrière en Europe de l’Est pour régler un litige avec le FISC américain (et deux derrière les barreaux pour ne pas avoir réussi à régler ledit litige), ça sent un peu le sapin pour devenir rentier de ses années fastes. Même les rumeurs autour de la mise en chantier de Blade 4 font office de sursis avant mise au placard, puisqu’il s’agirait de passer la main à une actrice qui jouerait le rôle de sa fille. Après avoir essayé d’effacer son nom de l’histoire en tant que premier super-héros noir pendant la campagne marketing de Black Panther, voilà que Marvel s’apprête à entériner sa pré-retraite… 

C’est ce qu’on pourrait appeler le « syndrome » Wesley Snipes, condamné à faire le pied de grue dans la file d’attente de la mémoire collective dès lors qu’il se met à jouer en équipe. Prenez The Expendables 3, où il devait partager la carte come-back avec un Antonio Banderas qui faisait des pieds et des mains pour attirer l’attention et un Mel Gibson qui la retenait en ne faisant rien. Snipes avait beau mettre le feu à l’écran pendant ses vingt minutes de présence, rien n’y a fait. Ajoutez-y un demi-bide qui a signé le glas de la franchise, vous obtenez un coup d’épée dans l’eau qui provoqua juste assez de remous pour lui permettre d’exister dans quelques DTV (mais toujours en mettant le feu, cela va sans dire).

 » Je vais vous mettre un dunk bande de cons, vous allez sentir vos médocs pour l’arthrose »

Pourtant, de tous les action hero venus user leur bas de treillis sur le banc de la franchise, Snipes est loin d’être le moins légitime. L’homme a ses rôles cultes , un style de combat bien défini et reconnaissable avec lequel il a gravé son nom dans la roche du genre, une personnalité qui fait du pied à l’objectif… Et accessoirement, il est objectivement meilleur acteur que les autres (Stallone mis à part). Pourtant, de tous les vieux fusils à l’écran, il n’est pas celui qu’on va choisir dans les premiers pour constituer son équipe. 

Sa liberté de penser

Au fond, plusieurs facteurs peuvent expliquer cet amour tiède de l’histoire des genres et des codes pour l’acteur. Car contrairement à d’autres, Wesley n’a jamais vraiment cherché à développer une « marque » Snipes. Sa filmographie ne répond pas une logique de catalogue égrenant ses variations autour d’une même figure. A la fois action star dans des produits de studios oubliables (Passager 57, Drop Zone, Money Train) et character actor chez certains des réalisateurs les plus côtés de l’époque (Spike Lee, Tony Scott, Mike Figgis), Snipes n’a jamais pissé suffisamment au même endroit pour marquer son territoire. Même la versatilité de son jeu jouait en défaveur de son identification, le comédien switchant volontiers (et avec bonheur) entre le mode extraverti (Demolition Man, Extravagances, Les blancs ne savent pas sauter) et le monolithisme silencieux (U.S Marschals, Undisputed, Blade). 

Sa force d’alors (sa diversité, sa capacité à ne pas se laisser enfermer dans une case) est devenue sa faiblesse dans une industrie qui utilise les persona de ses stars comme un élément de langage. Pourtant, à bien y regarder c’est bien lui qui incarne le mieux la décennie 90’s. Car à la différence des autres grosses têtes révérées aujourd’hui pour ce que l’époque a été, Snipes représentait la promesse de ce qu’elle devait-être, et de ce vers quoi les ultimes soubresauts du XXème siècle auraient dû déboucher. A savoir une société qui met les pieds en fredonnant dans une post-histoire libérée des codes et diktats de l' »ancien monde ». Soit à peu près tout ce que n’est pas devenu un monde recroquevillé sur des débats d’arrière-garde que les années 90 donnaient l’illusion d’avoir dépassé.

L’oeil qui pétille, une marque déposée

Plus qu’aucun autre acteur de sa génération, Wesley Snipes incarne cette piqure de rappel à la modernité d’une promesse qui n’a pas été tenue. Sa filmographie renvoie à cette liberté que plus personne n’ose s’octroyer aujourd’hui sans en faire un geste revendicatif . Car la liberté, c’est bien ce que représentait la star par rapport à ses confrères. La liberté de changer d’univers sans demander à son agent si le public ne lui en tiendrait pas rigueur. La liberté de jouer une drag-queen sans se poser la question du contre-emploi (Extravagances), celle de devenir le M. Loyal de la série B de studios sans craindre de passer à côté des projets les plus convoités d’Hollywood (Soleil Levant, Le Fan, Pour une nuit). La liberté, aussi de partager son lit avec une femme blanche sans craindre de déclencher une polémique. Jungle Fever de Spike Lee ouvrit le boulevard dans lequel il s’engouffra pour devenir comme le premier acteur noir à pouvoir s’affranchir de cette problématique.

Ce que n’aurait pas pu faire Denzel Washington, qui dû attendre 2013 et Flight de Robert Zemeckis pour faire sauter un tabou qui n’en était pas un chez Snipes. Denzel, qui dû attendre les années 2000 pour se détacher de ses allures de leçon de morale ambulante. Denzel, qui était perçu comme ce qu’il a cessé d’être en a criant au loup chez Antoine Fuqua et en faisant exploser les bad guys à coups de bombes dans le cul chez Tony Scott : un (très) grand acteur chiant et rockn’roll comme un sermon baptiste.  

Swagger like him

Tout ce que n’était pas Wesley Snipes, peu porté sur l’héritage de Sidney Poitier, et davantage guitariste/soliste que prêcheur. Nourri par l’insouciance aérienne de ceux qui passent à travers les portes que les autres doivent enfoncer, Snipes jouait pour l’amour de la scène et le souci du style qui n’a jamais été pris en défaut, ni altéré par la variété de ses rôles (sauf Blade: Trinity, mais là on parle d’auto-sabotage). Parce qu’il ne faut pas oublier le principal : Wesley Snipes était cool. Méga cool même, tout en flegme suave et en prestance naturelle qui ne forçait jamais les dieux du swagg à bénir son étoile. Son binôme avec Woody Harrelson mettait le doigt sur le verdict sans appel rendue en faveur de la puissance Snipes : pour exister à ses côtés, il ne faut pas essayer d’être cool, mais tout faire pour ne pas l’être. A moins de s’appeler Sean Connery dans Soleil Levant, mais là c’est le cosmos level ++++.

Forcément, il ne pouvait y avoir que lui pour donner vie à Blade. Premier film de super-héros noir certes, mais surtout premier comic book-movie du XXIème siècle. Avec le concours du scénariste David S. Goyer et du réalisateur Stephen Norrington, Snipes a façonné la conception d’un film qui tente une synthèse de culture populaire qui n’avait jamais été opérée auparavant. Il fallait un acteur inféodé aux codes pour conceptualiser un personnage de samouraï-vampire, qui renvoie autant à la blaxploitation qu’aux chambarras et charrie l’esthétique d’une époque tout en se projetant dans le futur immédiat de l’industrie. Il faut se souvenir de sa première apparition, qui ringardisait en quelques plans l’action hero à papa et tout ce que la concurrence pouvait envisager de faire. A l’avant-garde du Zeitgeist et du momentum de Matrix, Blade est le premier héros « pluri culturel » (plus encore avec la suite réalisée par Guillermo Del Toro), en ce qu’il est le produit d’envies de cinéma affranchie des frontières culturelles et médiumniques. Celles-là même que son acteur principal s’est toujours efforcé de ne pas considérer pour mener sa barque. Ce qui l’a toujours défini.

Chainon manquant entre le film d’action du XXème siècle et celui du nouveau millénaire, Blade constitue l’aboutissement du travail de Wesley Snipes, et son leg à l’histoire. Comme si tout ce qui avait défini sa carrière jusque-là lui l’avait conduit à cette création-charnière. Dans un monde parfait, ce n’est pas (seulement) dans un Expendables qu’il devrait-être convié, mais dans un Avengers. Wesley Snipes n’était pas une figure de proue du cinéma d’action. Il a été le messager de sa modernité, celle vers laquelle le blockbuster se targe d’aller aujourd’hui. Toujours en mettant le feu à l’écran, of course.