Bon là je vous vois venir. Encore un titre racoleur pour se secouer la nouille jusqu’à asperger la curiosité des internautes qui ignoraient avoir cliquer sur destination Branletteland. Ce serait oublier que derrière le geste priapique, il y a toujours un élément déclencheur provoquant le besoin du prévenu de sortir son ouistiti en public. Sans envie, pas d’action comme dirait l’autre. A vous de juger à la lecture de cet humble billet si le résultat méritait la démangeaison qui en a généré les irritations.
LE POIDS DU MYTHE
Car si tout sépare le cinéma de Clint Eastwood et celui de Robert Zemeckis aux premiers abords (grandeur du cinéma d’avant vs avant-gardisme du cinéma de demain), les films eux parlent de la même chose. C’est vrai pour Flight et Sully (deux hommes se retrouvant à assumer le fardeau d’un héroïsme trop lourd) comme pour des œuvres où le mythe est un piédestal sur lequel monte l’homme dans l’espoir d’arrêter de regarder le temps en contre-bas. Les personnages de Zemeckis tendent à absorber malgré eux cette angoisse inhérente à la condition humaine. Dans Forrest Gump, le héros joué par Tom Hanks se retrouvait aux avants-postes d’une Americana en quête d’emblème pour donner sens à son imaginaire, quand lui cherchait tout simplement à retrouver son idylle de jeunesse. Même chose pour la Jodie Foster de Contact, contrariée par les questionnements religio-métaphysiques que l’humanité interjetait dans sa propre quête.
Or, les personnages d’Eastwood procèdent d’une propension voisine à considérer la légende dont ils sont dépositaires sous l’angle de la charge sacerdotale. De l’inspecteur Harry à Earl Stone en passant par William Munny, le héros eastwoodien se pose avant tout comme le fruit d’un constat douloureux sur le poids que représente la légende sur l’homme et son libre-arbitre. Les films d’Eastwood (particulièrement les plus récents, voir American Sniper ) formulent ces questions que se posent sur le tard cette génération qui n’a pas eu l’opportunité de les conscientiser plus tôt.
PASSE IMMEDIAT
Allons plus loin, et parlons de communauté de pensée entre deux cinéastes qui témoignent d’une volonté commune de mettre leurs rapports au temps au centre de leurs dispositifs. Million Dollar Baby et Le drôle de Noël de Scrooge sont des œuvres drastiquement éloignées l’une de l’autre, mais qui évoluent dans un parti-pris similaire : confronter les personnages au temps en les faisant revisiter des scènes de leur passé. Un désir explicite chez Zemeckis, qui comme de coutume s’amuse avec la transparence de son procédé pour altérer la réalité du spectateur. Scrooge revit les instants-clés de sa vie dans un plan-séquence de 15 minutes nous transportant (avec lui) d’une scène à l’autre, tel un théâtre spatio-temporel qui change d’époque comme on ferait coulisser les décors. Eastwood quant à lui laisse infuser son thème derrière la façade du récit. En l’occurrence, Million Dollar Baby ne raconte pas des événements déjà produits à travers la voix-off de Morgan Freeman: il se SOUVIENT en direct desdits événements. C’est une traduction purement cinématographique du phénomène de rémanence, « L’ombre des choses qui ont été » pour paraphraser le fantôme du Noël passé dans Scrooge, et qui s’entends de façon littérale chez Eastwood. De la désaturation à la lisière du noir et blanc des couleurs à l’ascétisme du cadre, tout évoque ces actions qui ont perdu l’éclat du présent pour survivre dans la lumière altérée d’un passé qui ne cesse de s’éloigner.
Trouver une phonétique cinématographique au temps pour y confronter les personnages : tel pourrait-être le mantra alignant les deux réalisateurs sous le même cosmos. Bien sûr, la méthode diffère : le concept est intériorisé dans le cinéma d’Eastwood, qui enjoint le spectateur à se laisser porter par la licence poétique revendiquée par ses images. Dans ses moments les plus expérimentaux, Zemeckis ne nous laisse pas d’autres choix que de transiger (parfois violemment) avec nos habitudes. Son espace-temps cinématographique devient un espace scénique à part entière, qui malmène les règles encadrant la réalité matérielle que l’on tend à projeter sur grand-écran.
LA VIE ET RIEN D’AUTRE
Mais l’essentiel réside peut-être dans la conclusion commune que tirent les deux réalisateurs : la vie ne vaut pas la peine d’être vécue sous le masque de l’icône. L’un et l’autre ont d’ailleurs attendu la troisième partie de leur carrière pour formuler leurs arguments de façon ouvertement intransigeante, jusqu’à taquiner les règles de la morale universellement acceptée. On a énormément comparé Alliés à Casablanca, sans relever le fossé que Zemeckis creusait avec le classique de Michael Curtiz dans son troisième acte. En effet, le sacrifice de la femme qu’il aime du personnage de Bogart constituait la pierre angulaire du long-métrage et signifiait son retour dans le giron de l’humanité. A l’inverse, Brad Pitt est introduit comme une icône de la résistance, pour ensuite descendre de son piédestal et refuser d’y remonter lorsque qu’il refusera de sacrifier l’amour au sens du devoir.
De même, ça fait quelques films que Clint Eastwood dépeint des personnages précisément incapables de se confronter au temps présent. Dans La Mule, le cinéaste filme pour la première fois un héros libéré de ses inhibitions à embrasser l’instant, sans se soucier d’une légende à défendre ou du filtre moral qu’il devrait poser sur ses représentations. En cela, La mule est peut-être le film le plus zemeckisien d’Eastwood dans la passion de son héros pour une immédiateté fiévreuse et décomplexée. Jusque dans une absence d’inhibitions volontiers grivoise à s’exposer plein-cadre, évoquant la monstration gourmande avec laquelle Zemeckis fait du corps de ses personnages de véritables portails temporels. Quant à Zemeckis, on est en droit de penser qu’il avait le plan final d’Impitoyable à l’esprit quand il a conçu celui d’Alliés, lorsqu’il ne reste plus du héros qu’un vague reflet emportant avec lui le souvenir de l’être aimé. « L’ombre de ce qui a été ».
