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ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD: LA DELOREAN DE TARANTINO

Ca fait longtemps qu’on a compris qu’il était vain d’essayer anticiper la démarche créatrice de Quentin Tarantino. Auteur souverain qui a toujours joué au chat et à la souris avec ses exégètes, QT est une marque sans repères qui a passé son temps à fuir le spectre du film précédent. Un exercice rapidement devenu une question de survie pour le cinéaste après Pulp Fiction, œuvre qui imprima un contrat de prestation avec le Zeitgeist que son auteur a toujours refusé de signer.  Ça aurait pu être un caprice de divas, c’est devenu le mantra de l’un influenceurs en chef du cinéma contemporain. Tarantino n’est le vassal de personne: ni des codes qu’il emprunte au cinéma populaire pour faire du lui-même, ni des désiratas du public.

Licence poétique

De fait, on s’était laissé aller à penser que Once Upon… allait faire office de sinécure par rapport à Les 8 Salopards, qui explosait tout ce qui pouvait se rapporter à une convention . Mais évidemment, on se mettait évidemment le doigt dans l’œil. 

Aux premiers abords , Once Upon… s’impose pourtant comme un film plus immédiatement lisible que le précédent. Notamment à l’aune du mode d’emploi tarantinesque que sa filmographie récente fournit à propos de son auteur (c’est qu’on a beau vouloir voler en toutes autonomie, on est forcément rattrapé par la cohérence de son oeuvre). Notamment de la liberté qu’il s’arroge pour affirmer son droit de propriété fictionnelle sur ce qui passe devant sa caméra, y compris si cela implique de signifier son refus de plier le genou devant les images d’Epinal les plus susceptibles. On pense bien sur à la séquence Bruce Lee, crime de lèse-majesté contre l’idôtatrie geek davantage que contre un personnage dont il ne prétends pas dresser un portrait exhaustif. A une époque qui définit la déférence au passé comme la vocation du présent, Tarantino laisse le devoir de mémoire à ceux qui se sentent concernés. Les mêmes qui s’appliquent à flouer la frontière entre fiction et réel qu’ils se targuent de tracer dans un carton d’introduction pour ensuite faire du chantage à l’émotion au spectateur.

C’est précisément sur cette problématique que Once Upon... va affirmer sa singularité dans la cosmogonie tarantinienne, ainsi qu’une volonté consommée de ne pas faciliter la tâche au spectateur. C’est qu’à l’instar de son précédent film, Tarantino nous teste dès les premières images en étendant toutes ses scènes au-delà du seuil d’efficacité définit. Le film tisse ainsi un fil narratif volontairement lâche (dans un premier temps du moins) pour privilégier la déambulation dans ce quotidien mythifié par l’inconscient collectif. Et autant dire que les tranches de vies ne défilent pas en portion congrue, le cinéaste étalant son dispositif comme il s’étire sur la longueur des artères autoroutières de Los Angeles, supports d’un espace-temps qui se dilate. Si les 8 Salopards était une expérience de l’espace, Once Upon… est une expérience du temps qui s’éprouve dans l’espace. Regarder Brad Pitt chevaucher ce tarmac qui n’en finit pas au volant de sa bagnole, ce n’est pas seulement le pur plaisir de cinéma justifié par QT en interview. C’est éprouver physiquement l’étendue horizontale d’une ville qui s’étend en tâche d’huile d’un territoire antagoniste à un autre. C’est expérimenter la dilution d’un récit cinématographique qui s’émancipe du devoir de linéarité pour faire entrer l’Histoire avec un grand H dans son dispositif. 

On a souvent parlé de tension entre l’histoire et la fiction, mais c’est le terme de détente qui s’impose pour qualifier la démarche du cinéaste. Il n’impose pas de ligne de démarcation entre le 7èmeArt et la fiction, au sens où le premier n’est pas une représentation de la seconde mais son uchronie. Une dimension parallèle où les virtualités se réalisent et s’arrogent le droit d’altérer l’histoire. De fait si le réalisateur paye une nouvelle fois son tribu à Sergio Leone, c’est chez Robert Zemeckis qu’il faut chercher la parenté la plus évidente avec Once Upon…  

Les mondes parallèles de Tarantino

Pas seulement parce que Tarantino, comme le réalisateur de Forrest Gump modifie des images d’archives pour intervenir directement sur le cours des choses (ou fantasmer sur ce qui aurait pu être et n’a jamais été, comme lorsque Rick Dalton se rêve à la place de Steve McQueen dans La Grande évasion). Mais parce que les deux réalisateurs partagent tous deux cette volonté de jeter aux orties les conventions narratives s’opposant à ce qu’ils estiment être la vocation du médium. A savoir incarner un vortex vers une réalité alternative qui n’est pas une fiction, mais une autre dimension qui existe VRAIMENT au moment où vous la regardez à travers l’écran. Il n’y a pas de fiction où de réalité chez Zemeckis et Tarantino, il n’y a que des dimensions parallèles qui s’écoulent les unes à côté des autres, et parfois se touchent. La différence réside dans la méthode avec laquelle les deux réalisateurs travaillent à ouvrir ce portail. Chez Zemeckis, la vitesse et la transgression des lois de la physique découvrent ces espace qui n’existent pas, quand Tarantino préconise le ralentissement et l’allongement pour les explorer.

Once Upon a time… divise ses personnages en deux catégories : ceux qui ont conscience de passer à côté de la grande Histoire, et ceux qui surfent dessus avec l’insouciance des icônes. C’est toute la portée du rôle de Margot Robbie, qui s’enjaille sur sa position dans un Hollywood mythique avec l’insouciance magnifique et inaccessible des dieux sur leur Olympe (on pense parfois au Everybody wants some de Richard Linklater). Cette même Margot Robbie qui ne peut résister à la tentation d’aller voir son propre film dans une salle de cinéma et profiter de la réaction des badauds. Superbe moment qui catalyse le propos du film : la Sharon Tate de fiction observe la vraie Sharon Tate en train de jouer dans une fiction. Pourtant ce n’est pas le même visage, mais Tarantino ne le cache pas. Il ne retouche ni les affiches originales qui ornent la devanture du cinéma, ni le film qui défile dans la salle pour mettre celui de Robbie à la place de Tate. Le réalisateur ne réécrit pas l’histoire : il fait coexister dans un même espace scénique. La fiction et le réel se croisent générer une nouvelle ligne temporelle. Once upon… n’est pas l’évocation d’une époque révolue, mais un phénomène physique.

Ce parti-pris n’est pas seulement effectif d’un point de vue théorique, mais constitue le vecteur d’empathie du spectateur envers les protagonistes. Paradigme tarantinien : les problématiques abordées ne surplombent jamais les personnages dont elles servent la représentation. Ici, l’angoisse du temps qui passe, permanent de sa filmographie, trouve écho dans l’expérience même du spectateur et son ressenti de cette durée qui s’étire et devient son point d’accroche avec ces échantillons de « beautiful people » que les représentations ont pris l’habitude d’isoler du commun des mortels (« ces artistes qui vivent dans leur monde »).

Moment d’histoire

 Hollywood, c’est avant tout des gens au travail pour Tarantino, qui a bien de trop de respect pour son milieu professionnel pour ne pas le sacraliser. En d’autres mains, le personnage de Leonardo DiCaprio serait devenu une pleureuse émotive qui s’apitoie sur son sort pour ne pas être devenu Steve McQueen. Mais dans Once Upon…  , ses émois sont ainsi directement réverbérés dans le dispositif spatio-temporel éprouvé par le spectateur. Un parti-pris qui prend tout son sens durant le tournage du « film dans le film » dans lequel joue Rick Dalton. Un véritable tour de force où le réalisateur filme à la fois la fiction DANS le film (c’est-à-dire le western que le personnage de DiCaprio est en train de tourner) et la fiction DU film, c’est-à-dire la pression que s’inflige Dalton pour se montrer à la hauteur en termes d’acting. A l’image du passage de Margot Robbie au cinéma, la fiction et le réel se rejoignent explicitement pour ne former qu’un bloc commun qui fusionne les enjeux.  

Mais c’est aussi aussi l’une des rares exemples où le jeu d’acteur devient comparable au développement d’un effort athlétique. A l’instar de Zemeckis (qui lui aussi n’a jamais cessé de jouer avec la frontière de la fiction pour mettre en avant la performance) dans l’ouverture de Qui veut la peau de Roger Rabbitt , Tarantino filme l’acting comme un enjeu physique, qui éprouve la physionomie du personnage et transcende ses peurs et ses limites. Littéralement chez Zemeckis, de façon sous-jacente chez Tarantino, qui joue encore une fois sur la durée et l’étirement de la temporalité pour imprimer la prouesse du personnage d’un DiCaprio stellaire. Le temps devient alors un personnage à part entière qui cheville notre expérience aux affects des personnages. Un moment peut être anecdotique ou inexistant dans la chronologie hollywoodienne « officielle », mais assurément réel et majeur pour le spectateur conscient que dans cette réalité alternative avec laquelle il a coexisté pendant quelques heures, il vient d’assister à un authentique moment d’histoire. Avec un grand H. 

Hommes vs icones

MORT OU VIF: EASTWOOD ET TARANTINO CHEZ SAM RAIMI

Mort ou vif a une place assez bâtarde dans l’histoire du cinéma américain. Ce qui explique probablement son échec à sa sortie, devant un public sans doute pas préparé à affronter une telle déformation hyperbolique de sa mythologie fondatrice. Un peu comme si le Quentin Tarantino des Kill Bill refaisait Impitoyable de Clint Eastwood, qui deux ans plus tôt avait réconcilié l’Amérique avec le deuil de ses icônes d’antan dans l’écrin formel de sa splendeur classique. Et ce en racontant la même histoire que le film de Sam Raimi, qui va jusqu’à lui reprendre son bad guy emblématique.

L’immense Gene Hackman y joue ainsi le suzerain tyrannique d’une petite ville, gunfighter redoutable et redouté qui organise la mise à mort des autres mythes de l’Ouest susceptible d’occuper le sommet de sa montagne avec lui. Dans Impitoyable, en humiliant tous les desperados qui arrivent dans sa ville juchée sur leur réputation avant d’en repartir entre quatre planches symboliques. Dans Mort ou Vif, en organisant un tournoi de duels qui racole les tueurs les plus haut en couleurs du pays et dont il ressort inlassablement vainqueur. Les deux films partagent ce même instant où Hackman anéantit une gâchette exubérante (Richard Harris chez Eastwood, Lance Henricksen chez Raimi) faisant le spectacle de sa propre mythologie auprès des béotiens crédules. Ce avant que Gene le boogeyman ascète ne détruise leur show aux yeux de leur public dans des séquences d’humiliations anthologiques. Gene est le voleur d’âmes des flamands roses qui exhibent leur plumage, le rigorisme protestant dans toute la démesure de son courroux punitif.

« And you will know
My name is the Lord when I lay my vengeance upon thee »

Dans les deux films, une icône ne suffit pas pour venir à bout du monstre. Il faut un humain qui doit se confronter à son angoisse de la mort pour redevenir un mythe. Chez Raimi comme chez Eastwood, le héros n’est pas un attribut prédéfini, mais un fardeau que le personnage principal doit mériter en traversant milles souffrances avant de pouvoir l’endosser. C’est sans doute l’idée la plus forte de Mort ou Vif d’articuler son récit autour d’une ligne de désir perturbée par une angoisse permanente et sans cesse identifiable. Celle de l’héroïne, qui brule de se venger tout en étant étouffée par la peur de mourir. Soit l’angoisse antédiluvienne de l’être humain, dont se jouent avec dédain les mythes autoproclamés qui poursuivent leur grandeur et vivent pour leur héritage.

Ce qui est d’ailleurs la même histoire que Kill Bill au fond.  Deux œuvres centrées sur deux blondes sculpturales, qui veulent faire payer l’ogre qui a mis leur meurtre en scène (symbolique chez Raimi, physique et symbolique chez Tarantino).  Deux personnages qui doivent surmonter la peur de ne pas être à la hauteur dans un univers d’icônes outrancières. Il y a cette scène dans le Tarantino ou arrivée dans le restaurant investie par la némesis Lucy Liu et sa cour (composée notamment des mythiques « 88’ Bastards »), Uma Thurman (dans le pyjama jaune de Bruce Lee) se réfugie dans les toilettes, comme pour reprendre son souffle avant de plonger dans le vide. C’est toute la première partie de Mort ou Vif, ou la mise en scène hyperbolique de Raimi, qui peut-être signe son film le plus théâtral, (les personnages hauts en couleurs s’arrogeant un espace de parole pour chanter leur propre légende) ne fait qu’oppresser le personnage de Sharon Stone. Simple humaine dans un monde de demi-dieux. 

Impitoyable, Mort Ou Vif et Kill Bill vol. 1 parlent de boxeurs et de boxeuses étouffées par l’angoisse à l’idée de (re)monter sur un ring sur lequel ils ne sont pas sûrs d’avoir leur place. Les trois films intimident le réel avec les légendes qu’ils commencent par édifier pour mieux les faire chuter. Car l’humain l’emporte sur les icônes après avoir investi son propre mythe, comme lorsque Clint, poussé par la fureur vengeresse renoue avec ses instincts de tueur dans Impitoyable. Ou que transcendée par le devoir moral qui la place au service d’une mission et non plus à celui de ses pulsions, Sharon Stone affronte le meurtrier de son père après avoir redéfini les règles de son jeu. Ou que Béatrixx Kiddo redevienne la mariée dans le ballet sanglant qui concluait Kill Bill. Avant de redevenir Béatrix dans l’opus suivant.

« More than human »

En effet, la séparation fait lieu de tracé frontalier entre Kill Bill vol. 1 et 2. Tarantino s’emploie ainsi à prendre à ramener le premier opus au rang de fantasme démystifié dès le début du premier opus par quelques répliques aussi cinglantes qu’équivoques. « Ils n’étaient pas 88, il faut toujours que ces enfoirés exagèrent». Ramener ses personnages sur les rails du réel, à l’instar de Mort ou vif, qui commence par mettre en scène les personnages dans leur folklore avec force effet pour mieux les renvoyer à la détresse de la condition humaine (voir la mort du personnage joué par un jeune Leonardo DiCaprio qui siégeait déjà avec les géants). 

Au fond, Kill Bill vol. 1était un film de Sam Raimi, quand Kill Bill vol. 2 était un film de Clint Eastwood. Ce qui fait de Mort ou vif le trait d’union entre Impitoyable et Kill Bill, et Sam Raimi le chainon manquant (à ce moment-là de sa carrière) entre Clint Eastwood et Quentin Tarantino. La preuve que les équivalences de pensée surmontent les antagonismes esthétiques, et le reflet d’un cinéma américain qui ne cesse depuis 30 ans de raconter le mythe comme quelque chose d’infligé à celui qui doit l’endosser (remember Spiderman, et Gran Torino). Soit la chronique, en creux d’une culture des grands destins sur le point de tirer sa révérence.