Antoine fuqua

De la sur-perception à la sous-participation: les cas Sherlock Holmes et Equalizer.

On a souvent qualifié les deux Equalizer de films de bourrins trempés dans le pâté. Même les plus ardents défenseurs de la chose s’accordaient pour reconnaitre que leur goût pour la charcuterie jouait grandement dans l’affection qu’ils pouvaient nourrir pour le vigilante-flick d’Antoine Fuqua.

Pourtant, sans transformer les deux films en sommet de délicatesse, il suffit de les comparer avec un autre dyptique bien connu pour apprécier la (relative certes) finesse d’Antoine Fuqua. Car quand bien même ils ne s’adressent pas tout à fait au même public, les Sherlock Holmes de Guy Ritchie doivent gérer un personnage similaire : un détective asocial limite autiste, expert-en-close combat et doté d’un sens de la déduction qui confine au sixième sens. En bon réals-concepts issus de la pub et du clip, les deux bonhommes arrivent avec le projet de matérialiser à l’écran les rouages du radar analytique de leurs lascars. Mais entre le bourrinage à coup de pinceaux et celui à pots de peintures, les deux réalisateurs ont leur façon bien à eux de donner de l’écho à ce que Christian Metz appelait « l’état de sur-perception » du spectateur de cinéma à travers celui de leur personnages principaux.

Prenons cette scène issue du premier Sherlock Holmes, qui plonge le personnage dans une ambiance de combat clandestin qu’affectionne le réalisateur depuis Snatch. On pose un style, mais pas un personnage : on est déjà au courant de la nature des pouvoirs de Holmes depuis la scène d’introduction. Pas de surprise en vue donc, d’autant que Ritchie prend soin de ne rien laisser à notre appréciation. Une fois encore, on assiste à la prévisualisation du héros de la situation. Le réalisateur dilate le temps et la voix-off oralise la pensée du détective et détaille tout ce qu’il compte faire. Il se projette d’abord la scène avec force emphase sur la méthode qu’il va employer pour venir à bout de son adversaire. Ralentis, zooms numériques et accélérés jouent des coudes pour émuler visuellement l’activité des synapses du héros. Une fois son choix arrêté, il exécute sa pensée pour de « vrai » en temps réel saccadé pour déborder le belligérant dans une vitesse inversement proportionnelle à la préparation.

Comme d’habitude chez le réalisateur de Snatch, le découpage à la rue se planque derrière les effets de style, mais l’important n’est pas là. Car faire « entrer » le spectateur dans la tête de son héros chez Ritchie, c’est placer sa relation avec le public sous le signe d’une connivence qui aplatit complètement leur interaction. On n’a strictement rien à faire en tant que spectateur : Ritchie fait dans la livraison à domicile et nous donne la becquée pour raconter son personnage. On montre tout et on repasse le fait accompli trois fois au feutre pour être sûr de n’avoir rien oublié. C’est ludique comme une blague de bistrot racontée par un pilier de comptoir qui parle (trop) fort à l’approche de la chute. Mais c’est surtout représentatif de la contradiction d’un film qui raconte un héros caractérisé par son intuition en annihilant totalement celle du public. On se borne à attendre passivement que Sherlock nous explique ce qu’il se passe, sans être mis à contribution par l’enquête. Tout ce qui est laissé à notre intuition tiendra dans les coups de coude dans les côtes que nous balance Ritchie pour évoquer sa parade homoérotique avec Watson. 

On n’est pas bien là ?

Quoiqu’on en pense, le succès de Sherlock Holmes a forcément installé des standards qui se sont imposés à l’industrie hollywoodienne. Antoine Fuqua et son équipe ne vivant pas dans une grotte, il est évident qu’Equalizer n’aurait pas existé sous cette forme-là sans le précédent pour guider sa conception. Par souci d’honnêteté intellectuelle, on évitera ainsi d’invoquer la simple association d’idées pour balayer les points communs entre les deux films d’un revers de la main. L’intérêt n’est donc pas d’attribuer la primeur du concept du héros sur-perceptif qui dilate le temps et l’espace pour passer la situation au crible : il faut rendre à Guy ce qui appartient à Ritchie.

Néanmoins, la différence de conception se révèle suffisamment nette pour différencier clairement les deux démarches (la preuve, personne ou presque n’a parlé de plagiat à la sortie). Mieux, The Equalizer pose un antagonisme avec son prédécesseur à l’aune de l’interaction que Fuqua entend crée entre son héros et le spectateur. 

Move of the Fight

On reprend la scène-pivot, ou après avoir passé la première bobine à faire semblant d’être comme tout le monde, le héros décide enfin de tomber le masque. Fuqua a préparé le terrain : sa caméra apprivoise le personnage avant de le lâcher dans la nature. Pas question de forcer la confidence, le réalisateur respecte son espace et se garde bien de jouer les intrus dans le quotidien délibérément solitaire et strictement délimité que s’est bâti Robert McCall. La distance de sécurité entre lui et nous, c’est celle qu’il a choisi d’instaurer avec le monde pour préserver son anonymat. Mais même sans avoir lu le sujet, on sait de quoi il s’agit. On devine qu’il se met délibérément dos au mur pour ne plus avoir d’autres choix que de passer à l’action. Excités comme des gamins à la chasse aux œufs de Pâques, on trépigne de savoir ce qui se cache dans le Kinder surprise. Et on n’est pas déçu.

On appréciera ici les différences avec le dispositif de Ritchie. Pas de voix-off pour nous mettre tout ce qui va se passer dans la bouche. Pas de prévisualisation pour amputer l’impact du résultat. Pas d’effets de styles pour maquiller un découpage foirasse. En bon pratiquant de boxe anglaise, Fuqua a pris le temps de maitriser ses appuis avant de passer aux combinaisons. Il dirige le regard du spectateur vers les détails cruciaux sans lui expliquer le pourquoi du comment. Autant de pièces d’un puzzle élaboré par McCall qui prend forme lorsqu’il passe à l’action. Comme un kata ou chaque mouvement est codifié à l’aune de la trajectoire que le héros a défini, en fonction des objets qu’il compte utiliser et des déplacements qu’il a anticipé de ses adversaires. Loin de succomber à la tentation de la frénésie, le montage l’accompagne dans ses enchainements. Serein, concentré, sans un battement de coeur plus fort que l’autre. Faire péter le bouchon de liège c’est une chose, mais servir sans laisser une goutte à terre en est une autre. La brièveté du moment ne nous empêche aucunement d’en déguster chaque gorgée : Fuqua nous déplie « The Big Picture » un élément après l’autre, en nous laissant les réagencer. 

Laisser le temps de la mise en place pour ensuite déborder les attentes du public, c’est toujours un rythme de récit judicieux. Mais dans le cas d’Equalizer, ça permet également à Fuqua d’installer un début d’interaction avec le spectateur avant même que le personnage n’ait dévoilé quoique ce soit. Ainsi, quand McCall appuie sur le bouton ON, nous sommes subjugués mais pas débordés : on a déjà connecté préalablement avec ce personnage avant qu’il nous montre sa main. C’est toute la différence entre faire participer le public au fait en train de s’accomplir et le mettre devant le fait accompli, entre le rendre actif de son dispositif et le condamner à la passivité, entre jouer aux legos avec le personnage ou le regarder s’éclater tout seul.

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LE PROBLEME ANTOINE FUQUA

Voilà environ un mois qu’Equalizer 2 est sorti dans les bacs dvd/ blu-ray, histoire de faire de l’œil aux caddies de Noël des forçats du cadeau dépersonnalisé à beau-papa (le fameux combo : « Avec Denzel, c’est forcément bien », et « les critiques-que je n’ai pas lu- étaient très bonnes »). Reste qu’au-delà de sa façade consensuelle de produit passe-partout fédérant mollement sur la base de l’image de marque de son acteur principal, Equalizer 2 est surtout un film qui appartient pleinement à son réalisateur, Antoine Fuqua.  Pour le meilleur et pour le pire. 

Fier produit de l’école Propaganda (la mythique société d’audiovisuel qui comptait notamment Michael Bay et David Fincher dans ses rangs), Antoine Fuqua fait partie de cette génération de cinéastes qui ont entamé leur carrière sous l’étiquette infamante de clippeur. Il faudra au réalisateur trois films et le succès critique de Training Day pour se débarrasser de l’anathème symbolique des années 90. 

Si on connait la propension de la critique à trahir l’incompréhension des termes qu’elle emploie à tort et à travers, « clippeur » s’applique plutôt bien au cas Fuqua. Car quel est le reproche qui se cache dans le vilain mot ? De faire primer le visuel sur l’histoire. De connaitre la belle image sans avoir le sens du récit. Sans s’appliquer tel quel en l’état, le postulat résume assez bien ce qui est emmerdant avec les films de Fuqua : leur capacité à saisir formellement l’essence de leur sujet, pour ensuite la diluer. 

S’il y a bien une chose que l’on pourra pas reprocher à Antoine Fuqua, c’est bien sa volonté de forger l’identité de ses films à travers l’incarnation visuelle forte de ses concepts. Aujourd’hui, (mal) copier la feuille des voisins doués et changer trois virgules de places suffit pour se faire appeler auteur à suivre. A l’inverse, ce bon Antoine s’est toujours fait un point d’honneur à ne pas aller à la gamelle avec les autres. 

Déjà dans Un tueur pour cible, quand le cahier des charges devait se résumer à « faire du John Woo avec des néons pour les teenagers », le cinéaste s’efforçait de sortir de l’ombre envahissante du réalisateur de The Killer. Dans Les larmes du soleil, à l’époque où l’iconisation des bidasses était affaire de spotlight plein cadre et de coucher de soleil à la Michael Bay, Fuqua filmait des samouraïs taiseux qui se déployaient dans l’ombre. Training Day   sentait le polar urbain conçu pour flatter la génération « Chronic 2001» ? Il en fait un conte de fées reprenant l’archétype du héros candide se perdant dans un monde à la faune dangereuse (revoyez le film sur cet angle, c’est imparable. Surtout avec Denzel qui fait le loup). 

On pourrait continuer comme ça longtemps, l’essentiel est là : les films d’Antoine Fuqua s’identifient souvent à leur capacité à ne pas ressembler aux autres, à défaut de porter une signature forcément reconnaissable. Ça a l’air de rien dit comme ça, mais ça induit au moins deux choses qui manquent à la plupart de ses collègues : un regard et des compétences techniques pour le traduire. On a le droit de se faire chier devant les Equalizer. Mais on osera pas prétendre que le radar de chauve-souris de Robert McCall n’est pas le truc le plus cool jamais généré par le cinéma d’action de postquinquagénaire. A noter d’ailleurs que de tous les réalisateurs qui se sont intéressés à filmer les blackops, Fuqua est l’un des rares à leur avoir inventé une VRAIE mystique cinématographique (c’est-à-dire uniquement tributaire d’un langage propre au médium). 

Or, c’est justement ça qui est profondément frustrant avec lui : ses films prennent toujours le temps d’être suffisamment intéressants pour nous faire regretter ce à quoi ils auraient pu ressembler. Ce à quoi ils auraient DU ressembler, si le réalisateur ne succombait pas systématiquement à l’envie d’en rajouter une couche. Car faire des films ne suffit pas manifestement à Fuqua qui ne retient jamais ses appels du pied au « grand » cinéma. Ou plutôt à l’idée un tantinet trempée dans la confiture qu’il s’en fait.

Quiconque s’intéresse à son travail connait en effet ce moment où le réalisateur devient son pire ennemi à vouloir forcer la main de ses propositions initiales. On prendra pour exemple les prétentions romanesques qui caractérisent les deux Equalizer  qui, de tranches de vies digressives en sous-intrigues intrusives, s’échinent à empiéter sur l’essentiel… De même, La Rage au Ventrerenonce à se hisser à la hauteur de sa formidable première demi-heure, dès lors que le « manuel du mélodrame sportif pour les nuls » se met à faire office d’algorithme scénaristique… 

Un écueil qui d’ailleurs vire à la catastrophe quand il ne dispose pas d’un comédien à même d’absorber l’épaisseur du trait, et de conserver quelque chose qui se murmure entre les lignes dans un ensemble hurlé au marqueur fluorescent. Autrement dit, ce qui marche (en boitant, mais quand même) avec Denzel Washington et Jake Gyllenhaal ne fonctionne pas forcément avec Mark Wahlberg (se souvenir de Shooter- Tireur d’Elite… )

Soyons clairs : Fuqua est loin d’être le seul cinéaste de sa génération frappé de ce syndrome Christophe Colomb, qui convainc les concernés de leur vocation à redécouvrir l’Amérique à chacun de leur long-métrage. Faire du cinéma qui « compte » pour ne pas se noyer dans la multitude, se servir de sa création pour imprimer son nom. Mais là où ses collègues surinvestissent formellement le médium pour faire croire qu’ils ont quelque chose à raconter, lui fait dans l’expression littérale de son message. Comme s’il se sentait obligé de faire du remplissage, et d’ajouter ce qui n’avait pas lieu d’être (en tous cas, pas sous cette forme). 

Difficile de dire s’il s’agit d’un complexe hérité de son passé dans le clip et/ ou d’un désir d’être pris au sérieux à la hauteur de ses modèles. Reste que ça résume finalement bien le paradoxe d’Antoine Fuqua : afficher une intelligence cinématographique enviable le temps court d’une scène, mais accuser une chute ostentatoire de QI le temps long d’un récit. Concevoir certaines des meilleures séquences de l’année (Equalizer 2) et produire ce qui se fait de plus épais en termes de cholestérol narratif (Equalizer 2).  Nous faire aimer ses films pour ce qu’ils pourraient-être davantage que pour ce qu’ils sont… Mais qu’ils arrivent tout de même un peu à être. Sinon, on ne renouvèlerait pas l’espoir de pouvoir un jour défendre l’une des œuvres sans la moindre réserve. Don’t stop believing.