Antoine fuqua

De la sur-perception à la sous-participation: les cas Sherlock Holmes et Equalizer.

On a souvent qualifié les deux Equalizer de films de bourrins trempés dans le pâté. Même les plus ardents défenseurs de la chose s’accordaient pour reconnaitre que leur goût pour la charcuterie jouait grandement dans l’affection qu’ils pouvaient nourrir pour le vigilante-flick d’Antoine Fuqua.

Pourtant, sans transformer les deux films en sommet de délicatesse, il suffit de les comparer avec un autre dyptique bien connu pour apprécier la (relative certes) finesse d’Antoine Fuqua. Car quand bien même ils ne s’adressent pas tout à fait au même public, les Sherlock Holmes de Guy Ritchie doivent gérer un personnage similaire : un détective asocial limite autiste, expert-en-close combat et doté d’un sens de la déduction qui confine au sixième sens. En bon réals-concepts issus de la pub et du clip, les deux bonhommes arrivent avec le projet de matérialiser à l’écran les rouages du radar analytique de leurs lascars. Mais entre le bourrinage à coup de pinceaux et celui à pots de peintures, les deux réalisateurs ont leur façon bien à eux de donner de l’écho à ce que Christian Metz appelait « l’état de sur-perception » du spectateur de cinéma à travers celui de leur personnages principaux.

Prenons cette scène issue du premier Sherlock Holmes, qui plonge le personnage dans une ambiance de combat clandestin qu’affectionne le réalisateur depuis Snatch. On pose un style, mais pas un personnage : on est déjà au courant de la nature des pouvoirs de Holmes depuis la scène d’introduction. Pas de surprise en vue donc, d’autant que Ritchie prend soin de ne rien laisser à notre appréciation. Une fois encore, on assiste à la prévisualisation du héros de la situation. Le réalisateur dilate le temps et la voix-off oralise la pensée du détective et détaille tout ce qu’il compte faire. Il se projette d’abord la scène avec force emphase sur la méthode qu’il va employer pour venir à bout de son adversaire. Ralentis, zooms numériques et accélérés jouent des coudes pour émuler visuellement l’activité des synapses du héros. Une fois son choix arrêté, il exécute sa pensée pour de « vrai » en temps réel saccadé pour déborder le belligérant dans une vitesse inversement proportionnelle à la préparation.

Comme d’habitude chez le réalisateur de Snatch, le découpage à la rue se planque derrière les effets de style, mais l’important n’est pas là. Car faire « entrer » le spectateur dans la tête de son héros chez Ritchie, c’est placer sa relation avec le public sous le signe d’une connivence qui aplatit complètement leur interaction. On n’a strictement rien à faire en tant que spectateur : Ritchie fait dans la livraison à domicile et nous donne la becquée pour raconter son personnage. On montre tout et on repasse le fait accompli trois fois au feutre pour être sûr de n’avoir rien oublié. C’est ludique comme une blague de bistrot racontée par un pilier de comptoir qui parle (trop) fort à l’approche de la chute. Mais c’est surtout représentatif de la contradiction d’un film qui raconte un héros caractérisé par son intuition en annihilant totalement celle du public. On se borne à attendre passivement que Sherlock nous explique ce qu’il se passe, sans être mis à contribution par l’enquête. Tout ce qui est laissé à notre intuition tiendra dans les coups de coude dans les côtes que nous balance Ritchie pour évoquer sa parade homoérotique avec Watson. 

On n’est pas bien là ?

Quoiqu’on en pense, le succès de Sherlock Holmes a forcément installé des standards qui se sont imposés à l’industrie hollywoodienne. Antoine Fuqua et son équipe ne vivant pas dans une grotte, il est évident qu’Equalizer n’aurait pas existé sous cette forme-là sans le précédent pour guider sa conception. Par souci d’honnêteté intellectuelle, on évitera ainsi d’invoquer la simple association d’idées pour balayer les points communs entre les deux films d’un revers de la main. L’intérêt n’est donc pas d’attribuer la primeur du concept du héros sur-perceptif qui dilate le temps et l’espace pour passer la situation au crible : il faut rendre à Guy ce qui appartient à Ritchie.

Néanmoins, la différence de conception se révèle suffisamment nette pour différencier clairement les deux démarches (la preuve, personne ou presque n’a parlé de plagiat à la sortie). Mieux, The Equalizer pose un antagonisme avec son prédécesseur à l’aune de l’interaction que Fuqua entend crée entre son héros et le spectateur. 

Move of the Fight

On reprend la scène-pivot, ou après avoir passé la première bobine à faire semblant d’être comme tout le monde, le héros décide enfin de tomber le masque. Fuqua a préparé le terrain : sa caméra apprivoise le personnage avant de le lâcher dans la nature. Pas question de forcer la confidence, le réalisateur respecte son espace et se garde bien de jouer les intrus dans le quotidien délibérément solitaire et strictement délimité que s’est bâti Robert McCall. La distance de sécurité entre lui et nous, c’est celle qu’il a choisi d’instaurer avec le monde pour préserver son anonymat. Mais même sans avoir lu le sujet, on sait de quoi il s’agit. On devine qu’il se met délibérément dos au mur pour ne plus avoir d’autres choix que de passer à l’action. Excités comme des gamins à la chasse aux œufs de Pâques, on trépigne de savoir ce qui se cache dans le Kinder surprise. Et on n’est pas déçu.

On appréciera ici les différences avec le dispositif de Ritchie. Pas de voix-off pour nous mettre tout ce qui va se passer dans la bouche. Pas de prévisualisation pour amputer l’impact du résultat. Pas d’effets de styles pour maquiller un découpage foirasse. En bon pratiquant de boxe anglaise, Fuqua a pris le temps de maitriser ses appuis avant de passer aux combinaisons. Il dirige le regard du spectateur vers les détails cruciaux sans lui expliquer le pourquoi du comment. Autant de pièces d’un puzzle élaboré par McCall qui prend forme lorsqu’il passe à l’action. Comme un kata ou chaque mouvement est codifié à l’aune de la trajectoire que le héros a défini, en fonction des objets qu’il compte utiliser et des déplacements qu’il a anticipé de ses adversaires. Loin de succomber à la tentation de la frénésie, le montage l’accompagne dans ses enchainements. Serein, concentré, sans un battement de coeur plus fort que l’autre. Faire péter le bouchon de liège c’est une chose, mais servir sans laisser une goutte à terre en est une autre. La brièveté du moment ne nous empêche aucunement d’en déguster chaque gorgée : Fuqua nous déplie « The Big Picture » un élément après l’autre, en nous laissant les réagencer. 

Laisser le temps de la mise en place pour ensuite déborder les attentes du public, c’est toujours un rythme de récit judicieux. Mais dans le cas d’Equalizer, ça permet également à Fuqua d’installer un début d’interaction avec le spectateur avant même que le personnage n’ait dévoilé quoique ce soit. Ainsi, quand McCall appuie sur le bouton ON, nous sommes subjugués mais pas débordés : on a déjà connecté préalablement avec ce personnage avant qu’il nous montre sa main. C’est toute la différence entre faire participer le public au fait en train de s’accomplir et le mettre devant le fait accompli, entre le rendre actif de son dispositif et le condamner à la passivité, entre jouer aux legos avec le personnage ou le regarder s’éclater tout seul.

Billet

MISE A PRIX: JOE CARNAHAN ENTER THE VOID

Joe Carnahan n’aime pas la facilité. C’est une évidence pour tous ceux qui suivent de près sa carrière et se désolent des nombreux projets avortés qui émaillent la filmographie fantôme du réalisateur (en vrac : Mission Impossible 3, le remake d’un Justicier dans la ville, Bad Boys 3…). Mais sa rareté n’est pas seulement le fruit d’une incompatibilité de caractère entre lui et un Hollywood de moins en moins prompt à s’accommoder des mavericks intransigeants qui gueulent plus forts que les actionnaires. Hypothèse probable mais insuffisante pour caractériser les réalisateurs grands-publics qui défient le spectateur sur le terrain de ses attentes.  A l’instar d’un George Miller avec les Happy Feet, le système n’est pas seul à résister à Joe Carnahan, et il faut (re)voir Mise à Prix pour s’en convaincre. 

Mise à prix raconte l’histoire de Buddy Israël, magicien de Las Vegas devenu caïd de la mafia par dilettantisme, qui s’apprête à balancer les gros bonnets au FBI en échange de son immunité. Mis au frais par les fédéraux dans un penthouse ultra-sécurisé, Buddy devient l’objet d’un contrat promettant aux tueurs les plus impitoyables du marché une somme mirifique en échange de sa mort. S’ensuit une course contre la montre pour sauver le gangster déchu et clown triste à temps complet, alors que tout ce petit monde s’apprête à se disputer sauvagement sa tête. 

La fleur au fusil

Vendu à l’époque un roller-coaster énervé et violent, Mise à prix était attendu comme une bouée de sauvetage dans un paysage hollywoodien déjà acquis au consensus des grandes marques. On rêvait déjà de voir Carnahan appliquer la logique frontale et jusqu’au boutiste de Narc à un action flick shooté à l’adrénaline, où les personnages haut-en-couleurs se disputaient les meilleurs mots dans un écrin formel virtuose qui ne se refusait aucune outrance. Une sorte d’antidote reptilien pour tous les nostalgiques de cinéma de genre dont l’impertinence se conjugue avec l’exigence de son instigateur. Bref, on voulait que Carnahan contrevienne à son époque pour combler nos attentes. Mais comme on l’a dit, ce serait trop facile pour le cinéaste, qui va s’employer à renvoyer dos-à-dos le système et le public qui pensait être acquis à sa cause.

Une démarche qui se manifeste dès la première scène, où Carnahan joue sur nos schémas d’attentes pour orienter notre interprétation des événements. Un van en planque devant une maison des mafieux, deux fédéraux branchés sur la conversation téléphonique des résidents, et des bribes de mots qui s’échappent d’un dispositif d’écoute déficient : le cinéaste lance le récit sur des bases ouvertement tronquées. Mais pas plus que les personnages nous ne pensons à questionner ce que nous avons vu et entendu. La séquence de briefing qui succède enfonce le clou, Carnahan cartographiant les tenants et les aboutissants de l’affaire dans un dispositif qui joue des coudes avec le Scorsese de Casino. 10 minutes pour nous introduire autant de personnages différents et une somme d’informations multipliée au carré : on pourrait déjà se satisfaire de la virtuosité déployée. Mais Carnahan ne saurait se contenter d’une scène anthologique en soit, et va s’appliquer à démonter la raison d’être du standard qu’il vient de poser. 

Body double

C’est Buddy Israël lui-même qui introduit oralement la problématique lors d’une confrontation douloureuse avec son bras droit : la vérité n’est qu’une illusion; une construction qui s’élabore avec le consentement dès l’assistance qui ne perçoivent que ce que le magicien veut bien leur faire voir et entendre. Un château de cartes qui s’effondre alors que Buddy fait le constat son identité fracturée dans le miroir, sans savoir avec quel œil contempler son abime intérieur. 

Ainsi, à mesure que Carnahan pose des points d’interrogation sur les réponses que le spectateur pensait avoir intégrer, c’est l’identité même de son film qui change progressivement de nature. Notamment vis-à-vis des personnages, icônes cool, délurées et parées au combat, mais surtout images d’Epinal qui s’effritent au cœur même de l’action. C’est cet assassin qui accompagne avec douceur et compassion le dernier souffle de sa victime. Cet homme de main déchiré par la trahison de son patron. Cette tueuse lesbienne écrasée par l’excitation de sa partenaire et qui rechigne à sortir les armes. Cet agent du FBI, dont les croyances s’effondrent à la même vitesse que celle du spectateur, et qui voit ses motifs d’action rejetés par l’absurdité de l’intrigue.

Ainsi, les trajectoires se dérèglent à mesure qu’elles s’entrechoquent, et l’ecosystème d’ultraviolence vertueuse se disloque à mesure que vient la confrontation attendue et maintenant redoutée. La fissuration de l’identité des individus résonne dans un oxymore narratif où les belligérants perdent progressivement leur raison d’investir l’arène à mesure qu’ils s’en rapprochent. Carnahan va chercher les points de montage les plus subliminaux (on pense à Edgar Wright) pour trahir sa cosmogonie et faire siffler l’air pesant du requiem sur ce qui s’annonçait comme une fanfare décomplexée. Aux antipodes de toutes considérations carriéristes, les acteurs s’investissent corps et âmes dans leur rôle, certains lâchant même la prestation de leur vie (mention spéciale à Jeremy Piven et Ryan Reynolds) sans compensation pour leur égo.

A ce stade, le spectateur a déjà intégré que la dimension cathartique du spectacle de la violence ne sera pas au rendez-vous. Que les personnages ne trouveront pas une raison d’être dans un baroud d’honneur sanglant, et ne reconstruiront pas leur identité la fleur au fusil. Même les éléments les plus disruptifs, censés générer un décalage salvateur avec l’ensemble se transforment en promesse d’un cataclysme imminent (voir les Tremors brothers). Forcément, quand le gong retentit, ce n’est pas flatter le cerveau reptilien du spectateur, mais le taper à l’estomac. Un carnage gratuit et inutile, où les protagonistes deviennent les sacrifices expiatoires d’une raison d’état sibylline.

Ennemi d’état

A l’époque de la sortie, Carnahan ne faisait pas de mystère de la lecture politique de son film, pensé comme une métaphore de la politique étrangère de l’administration Bush alors en place. Avec un personnage comme Buddy Israël isolé dans une Tour d’Ivoire, une guerre déclenchée sur la base d’informations faussée et un bain de sang perpétré pour un bas calcul politicien, nul besoin d’être médium pour discerner les appels du pieds opéré par le cinéaste à la deuxième guerre d’Irak. 

Mais contrairement à la plupart de ses collègues militants du dimanche, Carnahan ne se contente pas de déplier la carte de ses indignations. Il confronte directement le spectateur en dupliquant la communication de la mandature républicaine dans son dispositif même. Sortir le spectre d’une guerre nécessaire et fédératrice en brandissant un flacon d’anthrax devient ainsi la promesse faussée d’un roller-coaster déridé, enregistrée à l’arrière d’un wagon. Exprimer ses prises de position c’est bien, savoir les traduire cinématographiquement c’est autre chose.

Ainsi, aussi pertinente soit cette interprétation, réduire Mise à Prix à son écho politique serait une façon d’organiser un chaos qui laisse sans réponses des personnages dévastés. Plus rien n’a de sens à la fin de Mise à prix. Ni les morts, ni les réponses fallacieuses à l’argument initial apportées par le twist, ni la rage du personnage de Ryan Reynolds. Juste un abime existentiel qui ne peut plus guère se raccrocher qu’à la destruction pure et simple d’un système fondé sur une dualité aussi irréconciliable que destructrice. Accepter la perte, c’est la thématique fondamentale de ce cinéma stoïcien, qui ne peut faire autrement que de détruire l’univers de ses protagonistes pour les conduire à embrasser leur essence. C’est aussi guider le spectateur sur un sentier où lâcher-prise avec ses attaches et ses cadres mentaux est la condition sine qua non pour se mettre au diapason de l’humanisme brutal du réalisateur.

Billet

FASTER: DWAYNE LE CIMMERIEN

Il fut un temps où Dwayne « The Rock » Johnson poursuivait des objectifs de carrière nettement plus gratifiants que celui de disputer à Vin Diesel le culte de personnalité le plus embarrassant du Hollywood pré-COVID 19. Notamment celui de s’affirmer comme le successeur désigné d’Arnold Schwarzenegger, et prendre la place du Governator sur le trône des quadruples XL qui demandent l’impossible à leur t-shirts et font craquer les bâtis de portes avant même d’en franchir le seuil. 

Parmi les efforts pas vraiment payants mis en oeuvre par l’ancien catcheur pour imposer la filiation, il est au moins un titre pour se dégager des Bienvenue dans la Jungle, Tolérance Zéro et autres Fast and furious qui composent la revue de presse de son compte Instagram. C’est évidemment Faster, sorte de comptine de l’Ancien Testament déguisé en revenge-movie hardcore ou Dwayne marche les traces de l’un des rôles les plus emblématiques de son glorieux modèles. A savoir, Conan le Barbare

Si Le roi Scorpion (film ouvertement mis en chantier pour solliciter la filiation avec le héros crée par Robert E. Howard) s’approchait plus de Conan le destructeur (voir Kalidor), c’est bien à la porte du film de John Milius que Faster gratte pour dessiner la trajectoire d’un héros défini par sa quête de vengeance. Destin scellé par la perte d’un être cher tué par un monstre sous ses yeux impuissants, dons pour la violence cultivés dans un environnement darwinien, puissance exalté qui dégage toute tentative de confrontation… Les rappels avec Conan le Barbare sont légions, et le film engage définitivement sa parenté avec le cimmerien dans une démesure iconique qui déborde largement le genre investis.

Faster fait ainsi du Driver un mythe échappé de sa boîte, qui écrase un monde matériel trop étroit pour lui. Non pas en rajoutant, mais en retirant: c’est l’épure ici qui accentue le pouvoir d’évocation de l’ensemble. Il n’y a plus rien pour lui entre le point A et le point B, entre une victime et une autre. L’équivalent littéraire de Faster, c’est un Pulp écrit en morse, qui ne donne même pas de prénom au personnage (dans un premier temps). Ce serait déjà trop de psychologie pour la quintessence reptilienne à laquelle il est défini. Le driver est pas de chez nous, il provient de temps antédiluviens de la civilisation. Peut-être de cette ère barbare de l’acier, où il forgea avec Crom la pétoire hors norme qui lui sert d’épée de la vengeance.

Go ahead. Make my day.

Rarement le corps de Johnson fut aussi bien mis à contribution afin de caractériser son personnage. La démarche lourde et empressée, le corps saturé de tension nerveuse, le regard d’un buffle sous cortisone: le driver ne parle pas ou presque, il avance sans s’arrêter, et même la Mer rouge s’écarterait d’elle-même sur son passage si besoin. C’est ce qu’il n’a jamais réussi à incarner dans La momie: une force des temps obscurs libérée de son tombeau. Pas de CGI pour prononcer son aura, mais l’expressivité corporelle hors du commun de son interprète pour construire sa légende et les emporter tous. 

Il faut être juste, tout ça ne tient pas sur la longueur, et Faster cède malheureusement au tout-venant mainstream dés lors que le récit enlève au Dwayne son rôle de centrifugeuse. Dés lors que les raisons d’une intrigue convenue reprend ses droits sur son monolithe de héros, Faster cède du terrain au polar mainstream qui fait très (trop) attention à ne pas être mal compris. Comme si effrayée devant l’efficacité de l’ensemble, l’équipe se mettait à tordre le poignet à l’évidence de ses moyens d’expression à force de paraphrases et de retournement de situations téléphonés. Jusqu’a un troisième acte qui tourne le dos aux belles promesses du début dans un final convenu et moralisateur, qui essaie de réconcilier ses aspirations contradictoires dans un discours lénifiant sur la violence qui appelle la violence.

La morale est sauve, mais quand bien même Faster ralentit en cours de route, le film a au moins le mérite de nous rappeler à quel point Dwayne Johnson, c’est avant tout un formidable potentiel gâché par le pragmatisme calculateur qui conditionnera sa carrière par la suite. C’est pas rien quand même de gagner le droit de s’asseoir à la table du Tom Hardy de Warrior et de Mathias Schoenaerts dans Bullhead, les deux autres lauréats des prestations d »homme-taureau qui ont traumatisé les années 2010. Aujourd’hui, il y a peu de chances que le rocher hawaïen prenne la place du chêne autrichien sur le trône. Revoir Faster 10 ans après, c’est se remémorer une époque ou tout était encore possible.

Billet

SHEPHERDS AND BUTCHERS: LA PEINE DU BOURREAU

La peine de mort, c’est comme le racisme et les pizzas à l’ananas : tout le monde a son opinion dessus, et c’est le plus souvent (mais pas toujours, hélas) pour en dire du mal. D’où le piège tendu à tous ceux qui seraient tenté de s’en emparer : comment dépasser le consensus général sans s’aliéner la prise de position que le thème inspire automatiquement chez le spectateur ?

Sans compter parmi les grands films sur le sujet, Shepherds and Butchers a moins le mérite de prendre les évidences de front en choisissant un cas pour le moins particulier. A savoir l’histoire (vraie of course) d’un gardien de prison blanc écroué pour le meurtre de sept noirs dans l’Afrique du Sud pré-Mandela de 1987. Ajoutez-y le fait que le candidat à la potence se chargeait lui-même de passer la corde au cou des condamnés dans la taule où il travaillait, vous obtenez un prototype qui challenge les valeurs humanistes du plus fervent des abolitionnistes. Tueur et bourreau : un véritable défi à l’empathie dont va se servir son avocat militant et acharné pour mener sa croisade devant les tribunaux … 

C’est la très bonne idée du film du film sur le papier, ainsi que son principal écueil à l’écran : mettre à l’épreuve les certitudes à travers un cas indéfendable. D’autant que le réalisateur Oliver Schmitz balaye le moindre doute quant à la culpabilité de l’accusé dès la scène d’introduction, qui le montre sans ambiguïté exécuter sept hommes de sang-froid. Pas question pour le spectateur d’ignorer la nature du forfait : nous sommes témoins en prise directe de l’horreur. Notre jugement est déjà dirigé contre nos convictions, l’empathie pour les victimes et la répulsion pour le monstre reprennent leur place d’avant le pacte social moderne. 

Malheureusement, Shepherd and Butchers s’empresse bien vite de faire machine arrière. Dès la rencontre de l’avocat incarné par Steve Coogan avec le tueur, le cinéaste s’empresse de nous faire comprendre que celui-ci, pour reprendre une formule consacrée, est responsable mais peut-être pas coupable. Le visage poupin de l’acteur Garion Dowds (au demeurant excellent) manifeste une précipitation à réorienter l’empathie du spectateur qui annule son pourtant passionnant postulat de départ. Ok, on l’a vu flinguer plusieurs mecs auparavant, mais ce type-là ne peut pas être un tueur sans états d’âmes. C’est forcément une victime comme les autres, comme celle qui sont tombées sous ses belles. 

Or, en s’abstenant de faire le procès spectatoriel de l’individu pour se concentrer directement sur celui du système, Schmitz ne fait pas qu’annuler les potentialités de son postulat de départ. Il réconforte le spectateur dans ses certitudes et réordonne son univers dans le bon sens. L’avocat abolitionniste ne peut pas être un pasionaria aveuglé par sa cause, puisqu’il a vu comme nous le chien battu dans la bête qui a mordu. Le procès ne peut-être celui d’un mass murderer dépourvu de conscience, mais forcément celui du système qui l’a engendré. Bref, tout va bien dans le meilleur des mondes. La mise à l’épreuve n’aura pas duré longtemps. 

Difficile de savoir si cette erreur est attribuable à un rétropédalage assumé, où à la préparation expédiée d’un film qui semble par ailleurs avoir été conçu dans la précipitation et la précarité. D’une reconstitution inexistante (l’histoire se déroule en 1987, mais rien ne change à part la coupe des shorts) à une postproduction qui semble avoir oublié de cocher les cases « étalonnage » et « mixage sonore » sur la feuille de service, Shepherds and Butchers ressemble plus souvent à un rough cut qu’à un montage définitif à proprement parler. Un sentiment renforcé par des scènes de procès souvent mécaniques, dans lesquelles un Steve Coogan trop flegmatique pour être habité essaie d’exister en ténor du barreau qui part à l’attaque de la montagne de l’opinion publique. 

Et pourtant, en dépit de toutes ses scories, Shepherd and Butchers réussit à ébranler le spectateur. Sporadiquement, Oliver Schmitz fait violence à son approche timorée en renouant avec la frontalité de sa scène d’introduction. On parle ici des témoignages durant lesquels le gardien meurtrier est appelé à la barre, et relate son expérience dans le couloir de mort aux oreilles de l’assistance et aux yeux du spectateur. Les dispositifs judiciaires et cinématographiques prennent alors en otage l’attention ceux qui ont choisi de s’asseoir dans leur enceinte. Ce n’est plus l’accusé qui est coincé au prétoire, c’est nous qui sommes forcés de l’écouter : le piège se referme, et le miroir s’inverse depuis l’expérience vécue du bourreau, que personne n’a envie de partager avec lui. Trop tard : la plongée dans le sordide ne nous épargnera aucuns détails. 

Même ceux qui ne mangent pas de viande ne veulent pas savoir comment celle-ci est fabriquée. L’image d’un abattoir humain s’imprime dans la rétine pour y rester. D’un coup, l’empathie pour l’accusé s’actionne autrement que par l’identification par connivence, et le propos détourne nos automatismes pour s’adresser à nos affects. Le film balaye alors les convictions des uns et des autres (pour ou contre, peu importe) en déplaçant les termes traditionnels du débat de ceux qui subissent la sentence (les condamnés à mort) à ceux qui l’administrent (les bourreaux). Peut-on tolérer un système qui ne peut déléguer sa basse besogne et survit sur le sale boulot des uns dont les autres ne veulent pas entendre parler?

A l’instar de son personnage principal, Shepherds and Butchers assume de faire le procès d’un système à travers son affaire, et ne chope jamais autant le spectateur à la gorge que lorsqu’il cheville son point de vue à la parole de celui que l’on ne veut pas écouter. La prise se révèle trop lâche sur la longueur pour créer le malaise voulu, mais les étranglements sporadiques laissent néanmoins quelques traces sur la gorge. C’est déjà pas mal.

Billet

The wizard of lies: la culpabilité des 1%

The wizard of lies est un telefilm sur Bernard Madoff, avec Robert de Niro dans le rôle du grand architecte de pyramides virtuelles qui a défrayé la chronique et les économies de ses clients. Le film de Barry Levinson est d’abord déroutant en ce qu’il semble d’abord présenter d’abord Madoff et son clan comme une famille aimante et bienveillante, dépassée par les événements et l’arnaque colossale montée par le patriarche. Le réalisateur prends l’angle des individus essayant de faire face au tourbillon de la grande histoire qui emporte leurs certitudes et leurs unité. Soit le point d’entrée de M. Tout le monde dans l’histoire de cet échantillon de 1% qui ne vivent pas sur la même planète que lui. 

D’ou un sentiment mitigé qui s’empare du spectateur au début du film. Certes, on est gré au réalisateur de ne pas céder à la facilité du portrait en croque-mitaine pour offrir le diable de la finance à la vindicte publique. Mais il y a d’abord quelque chose de singulièrement complaisant dans cette volonté de mettre le spectateur sur un pied d’égalité avec ces personnages qui surplombent le commun des mortels. Comme s’il s’agissait de convoquer le processus d’identification inhérent au médium pour nous convaincre au fond que nous vivions dans le même monde qu’eux. 

C’est là que Wizard of lies se révèle insidieux. En se concentrant sur la chute de Madoff est le procès qui s’en suit, le film raconte des personnages qui vont devoir gérer des problématiques parfaitement étrangères à leurs univers bien délimité. Et notamment la culpabilité, notion purement théorique à laquelle ils refusent de souscrire, s’ils ne peuvent eux-mêmes en fixer les limites.

Bernie Madoff a beau essayer de faire amende honorable, se présenter la tête haute devant les autorités en assumant ses actes, ce n’est jamais que pour mettre en scène sa reddition à la loi des hommes. La culpabilité est un concept dont il suit le manuel à la lettre pour ne pas avoir à y faire face (voir la scène du cauchemar sous médocs). Il bat sa coulpe dans les termes qu’il a lui-même fixé, et répond de ses actes dans les limites contractuelles de l’acte notarié qu’il entend rédiger. Voir cette scène dans le tribunal où il se tourne vers le public et les gens qui ne récupéreront jamais leurs économies. Madoff ne leur présente pas ses excuses, il leur impose et veut décider les contours chevaleresques de son portrait-robot.

Levinson met Madoff à niveau de son spectateur, mais Madoff refuse de s’asseoir à ses côtés. Il résiste en permanence au récit de sa chute tel qu’il devrait se dérouler, parce qu’il ne peut pas en écrire le scénario. Logique pour quelqu’un qui a passé sa vie à définir les règles du jeu de l’univers dans lequel il évoluait. Le personnage se révèle passionnant non pas dans ce qu’il montre, mais dans ce qu’il retient. Il refuse de se livrer à la caméra de même qu’il refuse de concéder quoique ce soit à ses proches. Un monstre d’égocentrisme obsédé à l’idée de régenter jusqu’à sa propre déchéance, incapable d’éprouver l’empathie qui permettrait à son chemin de croix d’être autre chose qu’un parcours fléché. Il révèle tout mais ne concède rien: prisonnier d’un mensonge, même lorsqu’il passe aux aveux.

Billet

LEON MORIN, PRETRE: LE REGARD DE JEAN-PIERRE MELVILLE

Léon Morin prêtre est ce qu’on peut appeler un film bavard. On discute théologie et scolastique, marxisme et catholicisme se confrontent et trouvent un terrain de cohabitation, on autopsie le poids du dogme à l’époque de sa sécularisation… Bref, un film qui se pose des questions et les pose à l’oral, dans des joutes verbales denses où Belmondo fait ce qu’il peut pour ne pas plier sous le poids du texte. 

Pourtant, il n’y a qu’une seule question qui intéresse vraiment le spectateur durant les deux heures de film. La même qui hante l’héroïne, dont le point de vue conditionne notre implication émotionnelle : m’aime t-il ? Ressent-il quelque chose? Est-ce réciproque ? 

Cette question-là résonne volontiers en voix-off, mais elle est surtout posée à l’image. L’impénétrable Belmondo n’offrant aucune ouverture à une quelconque présomption, chacun de ses faits et gestes devient un objet d’études pour l’héroïne et le public. Chaque ligne de fuite, chaque déplacement, chaque jeu d’ombres traduit en images et en découpage le véritable enjeu qui anime chacune de leur conversations-prétextes : deviner, trouver un indice, le faire sortir de sa réserve. Au jeu de l’amour platonique, il s’agit moins de concrétiser que de savoir; une déconvenue équivaut à un tremblement de terre et la plus infime victoire donne la force de se relancer dans l’ascension.

Léon Morin prêtre est un film agréable à écouter, mais rappelle que le cinéma est avant tout un médium qui se regarde. « Un regard vaut milles mots » dit l’adage, mais à condition de s’entendre sur son propriétaire. C’est celui du spectateur qui donne sens à ceux que se renvoient les personnages et ce que l’un essaie d’en déduire, qui donne matière à ce qui se joue derrière les joutes verbales des protagonistes. 

L’oreille est un complément qui peut se transformer en diversion: les soeurs Wachowski ne parlaient pas d’autres chose dans les Matrix. D’autres films prolixes, qui géraient des concepts ardus et n’épargnaient jamais le cortex du spectateur qui, à l’instar du héros, devait redoubler de concentration pour saisir ce qui était en train de se jouer devant lui. Barnaby et Néo, même combat ? On n’ose pas être affirmatif, mais connaissant la culture encyclopédique des deux frangines, on serait surpris que la filmographie melvielienne leur soit passée sous le nez. 

Contrairement à ce que laisse suggérer son titre, Léon Morin prêtre n’est pas un film sur le personnage de Jean-Paul Belmondo, mais celui d’Emmanuelle Riva. C’est sur son regard à elle que s’indexe celui du public, qui partage en termes cinématographiques l’allégresse du sentiment amoureux des petits rien et l’enfer de sa frustration. 

Male gaze, female gaze, du vent tout ça: cinéma et empathie. Au fond, à presque 60 ans d’écart Jean-Pierre Melville, cinéaste mannish-man sensible répond à Iris Brey, sociologue de soirées pyjama.

actu

ET SI ON AVAIT RIEN COMPRIS A MICHAEL BAY ?

Ça n’a échappé à personne (du moins, à ceux qui ne se sont pas exilés sur une galaxie lointaine, très lointaine…) : 6 Underground, le nouveau Michael Bay est sorti. En l’occurence sur Netflix, qui arbore en la personne du padre des Transformers l’une de ses prises de guerre les plus significatives. Car on peut penser ce que l’on veut de l’œuvre de destruction massive du cinéaste, sorte d’équivalent cinématographique aux ADM de Saddam Hussein que personne n’a jamais trouvé. Mais les films de Michael Bay se posent quasi-systématiquement comme des jalons du cinéma de grand-écran, qui n’en finissent pas d’être pompé par ses voisins moins doués pourtant accueillis avec une bienveillance dont a rarement pu profiter le cinéaste.

Et de fait, 6 Underground mérite d’autant plus qu’on s’y intéresse que ce n’est pas un Michael Bay comme un autre. Car le film ne provoque pas seulement une rupture dans la filmographie du réalisateur, il nous invite carrément à revoir sous un autre œil une carrière qu’un alignement de planète improbable a placé sous le signe du blockbuster (pas vraiment) mainstream. Michael Bay, un réalisateur d’art et d’essai ? Que oui !

Président par accident

Si Bay a effectué toute sa carrière ou presque dans le blockbuster, sa démarche n’a jamais procédé de la logique qui est (ou devrait-être) celle du cinéma grand-public. A savoir dialoguer avec l’inconscient collectif pour coordonner les regards et les consciences des spectateurs de par le monde. L’exemple le plus emblématique demeure sans doute Steven Spielberg, cinéaste absolu pour ce qui est de fédérer le public sous l’évidence de concepts difficile à traduire ou à accepter sur le papier.  

Or, au contraire de tonton, la communication ne constitue pas vraiment le but premier de Michael Bay. Ce qui ne veut pas dire que c’est un communicant : on réservera cet adjectif aux JJ Abrams, Peter Berg, Colin Trevorrow, et autres marvelleries qui conçoivent le langage cinématographique en éléments de langage forgés dans cette lessiveuse du vide qu’est devenu la culture pop. Non, Michael Bay, lui jette sa psyché sur l’écran en faisant péter tout ce qui traine, y compris les synapses du public. Bay ne raconte pas une histoire, et d’ailleurs on n’y va pas pour ça. Mieux : on s’y rends pour qu’il ne nous en raconte pas. On est là pour le Bayem, concerto en Boom majeur (mais genre ultra) dont on ressort avec la rétine explosé, du sang dans la bouche et des acouphènes dans les oreilles. 

Que la partition bayienne soit plus ou moins imperturbable (malgré quelques variantes) aux histoires investies est finalement sans importance. Les fans, les VRAIS fans du savent qu’il n’est qu’emphase et destructions, un hypersensible binaire qui fracasse nos fréquences sensitives à la bombe H. C’est la raison pour laquelle hormis ses premiers travaux (dont Rock, sans doute ce qui ressemble le plus à un compromis réalisateur/producteur dans sa carrière) et quelques exceptions (dont Pain and Gain), il faut souvent s’accrocher pour comprendre les intrigues des films de Michael Bay (à titre personnel, ça m’a pris trois visions de Bad Boys 2 pour saisir qui faisait quoi, et ce que foutaient les haïtiens dans l’histoire). Chose qui ne tient pas à la complexité de ses scénarios, où à une écriture qui serait plus bordélique que d’autres. C’est la méthode du réalisateur qui génère ce chaos en 24 images secondes.  

Tout commentaire à cette image est superflu

Au commencement, il n’y avait rien…

On a parfois comparé Michael Bay à Tsui Hark pour leur propension commune à dérégler les repères du spectateur en exposant les tenants élémentaires du récit cinématographique à leur quête de désordre. Mais chez Hark, l’anarchie est constamment reconfigurée par l’idée ou le propos qui articule sa démarche. Exploser les conventions de son médium pour lui, c’est sa façon de faire éclater le monde pour mieux le reconstituer à l’aune de cette grammaire qu’il ne cesse de réinventer. 

Mais chez Bay, il n’y a plus rien après le Big Bang : juste les débris de l’univers emporté dans la déflagration provoqués par un alliage expressif où la stimulation reptilienne constitue le seul point de liant entre la sidération de l’instant-plan. Chez Hark, il y a une désorganisation dans l’organisation. Pas chez Bay. L’un est anarchique, l’autre n’est que pur chaos. C’est la grandeur de son style autant que sa limite intrinsèque, et c’est bien pour ça qu’on l’aime. 

On le comprend, Bay ne tourne finalement que des films-cerveaux, dans lequel l’idée même de scénario incarne presque l’élément disruptif de sa dramaturgie (à moins que ce ne soit l’inverse). Comme le faisait très justement remarquer Ben Weathley au cours d’une interview donnée à Cinéma Teaser, certains passages de Transformers se révèlent plus expérimentaux que les happy-few les plus arty.

Bref, Michael est une anomalie :  réalisateur d’art et d’essai avec l’état d’esprit d’un amateur de stock-car, un œnologue qui a choisi de dédier son palais hors du commun au gros rouge qui tâche. Son emprunte dans culture populaire et l’influence considérable qu’il continue d’exercer sur la conception du blockbuster moderne tiennent à un axiome très simple: seul Michael Bay peut faire du Michael Bay, parce qu’il n’y a qu’un seul Michael Bay.  A ce titre, sa déclinaison industrielle constitue l’un des malentendus les plus malheureux de l’histoire du cinéma américain, qui s’est calé sur un modèle que personne ne pouvait et n’aurait dû essayer d’émuler. Comme si on avait transformé en cahier des charges un journal intime écrit en hiéroglyphes que son auteur pouvait décoder.

Le huitième jour

Or, c’est là qu’on en vient au cas 6 Underground, qui dépasse largement le festival que l’on était en droit d’attendre du réalisateur sur un chèque en blanc à 150 millions de patates signé par Netflix.  Rassurez-vous : la promesse d’un shoot de Bayem pur à 0.9 est bel et bien tenue. Patrimoine culturel florentin résumé aux outrages que lui fait subir le réalisateur, nerf optique se ballade entre les sièges de voitures, figurants innocents offrant le spectacle de leur sacrifices plein champ, casses automobile qui distribuent leur prime de fin d’année au mois de juillet… Et ce n’est que les 15 premières minutes. Michael Bay est là pour (se) faire plaisir vous êtes prévenus.

Mais peut-être pour la première fois, cette composition chimique non diluée ne tient pas seulement au spectacle espéré et attendu. C’est l’organisation de la narration, ou plutôt sa désorganisation qui parachève la profession de foi à l’oeuvre. La scène d’ouverture correspond une scène de deuxième acte, la présentation des personnages ne suit pas d’ordre connu, les temporalités se mélangent et se juxtaposent… Bref, rien n’est à l’endroit dans 6 Underground, tout s’entremêle jusqu’à déréaliser le corps de l’intrigue. Bref, c’est le bordel. Et pourtant c’est totalement cohérent.

Comme on l’a dit, l’une des caractéristiques de Bay jusqu’à présent était de rendre incompréhensible les scénarios simples (ou simplistes) qu’il portait à l’écran. Entre les élans expérimentaux sauvages de l’un et le récit convenu de l’autre, la médiation aboutissait à l’annihilation du deuxième par le premier. Or, la particularité de 6 Underground Bay réside dans le fait que cette fois, Bay pense son récit au diapason de sa manière de filmer. Cette volonté de penser la forme en interaction avec le contenu a des précédents, couronnés de plus (Pain and Gain) ou moins (13 Hours) de succès. Mais dans 6 Underground, c’est comme si le réalisateur avait réécrit le film au montage pour trouver la cohérence organique dans laquelle la forme devenait le miroir du fond. D’une certaine façon, Bay s’assume pour la première fois en tant qu’artiste à part entière , et compose un collage impressionniste qui honore les attentes des fans tout en revendiquant sa profession de foi. Autrement dit, on ne fait pas que s’exposer à la brulure de paraphine ici. On comprend les personnages et la logique interne du récit. Autrement dit, Bay fait du Tsui Hark : il reconstitue ce qu’il déstructure. Peut-être le fait de se raconter lui-même le conduit à l’introspection créative. 

Quand Michael Bay jette ses jouets par la fenêtre

Michael par Bay

On ne sait quelle est la part d’initiative du duo Rhett Reese/ Paul Wernick  à l’écriture, mais 6 Underground respire d’autant plus le 100% Bay qu’il fait ce qu’il n’a pas l’habitude de faire. En premier lieu s’aventurer sur le terrain de l’autoportrait, licorne de l’artiste qui soumet son œuvre à son exégèse personnelle. Car difficile de ne pas voir le réalisateur dans le personnage de 1, joué par un Ryan Reynolds qui s’impose comme l’acteur méta par excellence, capable de rester habité jusque dans la digression la plus WTF . Génie précoce incompris du monde, psychorigide patenté qui donne des ordres pour communiquer avec autrui, enfant gâté qui profite de ses milliards pour s’offrir une lubie aussi inconsistance qu’irresponsable (buter les méchants, simple as that) : 1 est l’alter-ego de Michael Bay, et 6 Underground l’histoire de son propre tournage par écho. L’artiste parle de son processus filmique, de sa démesure chaotique, de sa disposition à passer par pertes et profits pour réaliser sa tâche.  Un asocial limite autiste, qui va devoir apprendre à travailler avec les autres pour donner du sens à ce qui le pousse.

C’est toujours un moment spécial lorsqu’un artiste prend le cinéma comme pupitre pour s’exposer à son public. Etre sincère, c’est prendre le risque de se montrer vulnérable. Or, 6 Underground ne parle que de ça : un homme qui veut se faire comprendre, et s’astreint à structurer sa pensée pour communiquer. Structurer l’objet filmique pour se livrer au public : ses fans attendaient un cadeau, mais pas à ce point là. 

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