Billet

CINEMA VS PARC A THEMES : POURQUOI MARTIN SCORSESE FAIT MAL A MARVEL

L’escarmouche n’a épargné personne. D’ailleurs, à moins de vivre au fin fond de la Papouasie pour connaître un éveil spirituel coupé de toute connexion Wi-Fi (quoique, il parait que même les oiseaux migrateurs en ont parlé entre-eux), impossible d’échapper à la guerre qui s’est déclarée à la faveur des propos d’un monsieur de 76 ans. Mais c’est qu’à l’écran comme en dehors, Martin « Fuck you » Scorsese met toujours le feu avec la fougue de ses 30 ans. Surtout quand il décide qu’il n’y a plus de raisons de préserver le statu quo pour une industrie qui voudrait le ranger sur l’étagère à fossiles (voir le Première du mois d’octobre). Ainsi, voilà quelques semaines, le réalisateur des Affranchis sortait le véhicule-bélier pour défoncer la complaisance béate généralisée sur laquelle se hissait l’étoile noire pour imposer son modèle de fonctionnement. Vous l’aurez compris, il s’agit des films Marvel, pour lequel Marty a eu des mots pour le moins définitifs: ce n’est pas du cinéma, mais des parcs à thèmes.

Evidemment, il n’en fallait pas tant pour déclencher une levée de boucliers du club des « je t’aime + 3000 », prêts à alimenter Twitter en thread et autres pamphlets en 280 signes sur ces « vieux qui ne connaissent rien aux films d’aujourd’hui ». La suite, vous la connaissez : Scorsese remet le couvert une semaine plus tard et Francis Ford Coppola s’invite à la table des hostilités (Jennifer Anniston aussi, mais on s’en fout un peu soyons honnêtes). En face, la défense s’organise, de façon plus ou moins convaincante. Car si Marvel fait mine de ne pas trembler sur les assisses de son hégémonie financière et sa (large) communauté de fans prête à sacrifier tout sens commun pour défendre leur chapelle (à ce stade-là, le concept de post-vérité a largement refermé la porte derrière-nous), on sent bien qu’on n’est pas à l’aise là-bas à l’idée de se faire reprendre par le patron. Un peu comme Ray Liotta dans Les affranchis, quand il doit affronter le regard déçu de Paulie, qui constate le loser pathétique que son protégé est devenu après avoir contrevenu à ses ordres.

Le Loup de Hollywood

C’est une évidence que personne ne niera, Martin Scorsese n’est pas n’importe qui. Mais pas à la façon de ces vétérans des rings que l’on respecte pour leur accomplissements, mais comme ces athlètes dans le game depuis toujours et qui enchainent encore les KO foudroyants. Martin Scorsese a eu la Palme d’Or en 1976 pour Taxi Driver, et l’Oscar 30 ans plus tard plus tard pour Les infiltrés. Martin Scorsese a influencé tout les réalisateurs vivants à Hollywood (y compris ceux du MCU), et vous aurez du mal à en trouver qui ne pas citera pas au moins une scène tirée de l’un de ses films dans son Panthéon personnel. Martin Scorsese a traversé quatre décennies de cinéma, est a trouvé le moyen d’être jeune à chaque fois. Martin Scorsese est comme le déhanché de Mick Jagger, toujours prompt à provoquer les hormones des jouvencelles; mais sans subir le « c’était mieux avant » des critiques qui figent son travail dans un âge d’or révolu.

Scorsese est cool, parce qu’il est respecté, et il est respecté parce qu’il est cool. Scorsese fait des films à la fois acclamés et étudiés, mais que l’on peux s’éclater à regarder dans des soirées pizza-bières. Scorsese est, avec Steven Spielberg le seul réalisateur des 70’s à pouvoir s’affirmer à intervalles réguliers comme un top contender pour la ceinture du meilleur réalisateur en activité. Mais avec cet esprit ouvertement transgressif qui n’appartient qu’à lui, malpoli et désihinibé comme une tournée des bars qui continue au petit matin et cinglant comme la gueule de bois de l’après-midi. Ultimate legit, depuis 1976. Le BMF (baddest mother fucker), c’est lui.

Or, tout le problème qui se pose à Marvel est là: Martin Scorsese est jeune. S’il s’agissait de l’une de ces éminences qui survivait en se raccrochant à un héritage colossal mais lointain (comme Coppola), au fond soit. Ça aurait pu glisser. Mais à la différence de la plupart de ses confrères des 70’s, Scorsese n’a jamais lâché prise avec l’air du temps. A plus de sept décennies au compteur, il est encore capable de traumatiser la « pop culture » avec Le Loup de Wall Street et de faire l’événement pour la fin de l’année sur la plate-forme emblématique des nouveaux modes d’expériences du cinéma (The Irishman sur Netflix). Il continue de réconcilier à la fois les chantres d’une cinéphilie exigeante avec les troubadours d’une culture populaire dont il a plusieurs fois refaçonné le visage. Et on ne compte pas son histoire d’amour avec Leonardo DiCaprio, toujours l’acteur préféré des djeuns branchés, qu’il emmène régulièrement taquiner la barre (moins symbolique qu’avant, mais quand même) des 100 millions de dollars.

Le (non)-cinéma de demain

 Autrement dit, il fait à la fois autorité sur la génération Y qui ne s’est jamais remis du « You’re talking to me » de Travis Bickle et du « How am I funny » de Nicky Santoro. Mais il a également l’oreille de ceux qui se repassent le « boom boom » de Matthew McConaughey et citent les éléments de langage du dossier de presse pour parler de Joker (« on dirait Taxi Driver #deniro #tropdeviolencepourmesyeux « ). Bref, Martin Scorsese est une institution, mais une institution vivante, à laquelle il est risqué de s’attaquer. Parce que traiter de vieux con bon pour l’EPHAD le mec qui a conçu la séquence des Quaaludes du Loup de Wall Street, faut quand même avoir confiance dan sa street-credibility.

Bob Iger et son état-major ont beau essayer de noyer le poisson, mettre ça sur le compte d’un conflit de génération, ou minimiser la polémique, la sortie tombe très mal pour l’Empire, en pleine opération de communication et de lobbying agressif pour conquérir (euphémisme pour acheter) le dernier bastion qui leur reste à conquérir, celui de la légitimité artistique et institutionnelle. Car Mickey a beau essayer de prendre le film de super-héros à parti, le réalisateur de Casino ne parle pas des Spiderman de Sam Raimi. Ni du Superman de Richard Donner, des Batman de Tim Burton ou du Logan de James Mangold. Ce sont les films Marvel qui ne savent pas faire du cinéma avec le genre super-héroïque pour le cinéaste. De quoi mettre un coup dans la tronche à la légitimité du monopole revendiqué de Kevin Feige et ses potes, ainsi que leur ambition affichée de crever le plafond de verre qui les sépare du « vrai »  cinéma dans l’inconscient collectif et culture. Pour l’instant, sans effets.

Les oscars et Marvel, allégorie

En effet, malgré les moyens déployés pour nous convaincre que Black Panther constituait une conquête culturelle majeure pour les Afros-américains (je remets ça là, parce que ça mérite qu’on en profite deux fois) et que les derniers Avengers faisaient offices d’un Autant en emporte le vent du XXIème siècle, personne ne prends pour l’instant la maison aux idées trop au sérieux. Bien sur, personne ne le dis trop haut non plus (du moins ceux qui ont quelque chose à perdre), car il vaut mieux éviter de se fâcher avec ceux qui peuvent aligner 70 milliards de dollars pour racheter le catalogue d’une major. Mais pour le moment, force est de constater que la décote du phénomène culturel sur la monnaie de la reconnaissance artistique s’avère bien trop sévère pour imaginer Feige and Co se pavaner sur la photo de famille des pionniers de la Mecque du cinéma dans un avenir proche.

Une fois n’est pas coutume, Warner et DC semblent avoir choisi un positionnement stratégiquement plus judicieux avec un film vendu justement comme un « anti-film » de super-héros (comprendre: anti Marvel), un vrai truc sérieux et dark qui parle de la société et tout ça. A défaut d’être d’un bon film, il faut reconnaitre à Joker le mérite d’avoir compris qu’il suffisait de ressembler à du cinéma pour induire en erreur une époque qui raisonne en termes d’images d’Epinal. Et en l’occurrence, il s’agit de celles qui représentent Martin Scorsese. L’homonyme de cinéma « noble » pour les tenants du phénomène de l’année, c’est lui. Qui cette année fait du cinéma mais sur Netflix, avec The Irishman.

Un pavé dans la mare

C’est bien pour ça que les propos de Scorsese sont importants. On se fiche au fond, de savoir si le réalisateur a totalement raison, si tous les films Marvel méritent ou non de se retrouver dans le même sac (ce n’est pas le cas). L’essentiel réside dans la satisfaction de constater que l’invincible assurance de la firme qui bouffait tout sur sa route vient enfin de tomber sur une contrée qu’il ne peut pas avaler impunément.

A l’heure où la transformation d’Hollywood en conglomérats fait peser sur les blockbusters des enjeux dont le poids inhibe toujours plus la prise de risque artistique, plus rien ne semble en mesure d’intraver une entreprise de domination dont le modèle fait florès depuis des années. Et face au mastodonte, l’idée même de cinéma semble toujours plus fragilisée alors que les forces créatives ont largement émigré de la fabrication des films à leur communication. L’expérience salles n’est plus guère que le produit dérivé des campagnes marketing pour le blockbuster moyen (avec Hobbs and Shaw et Godzilla II, on a encore eu de quoi pleurer) . A ce déficit de savoir-faire s’ajoute une notion d’excellence en passe de dévoiement de la part des institutions censées la protéger. Il suffit de regarder les palmarès et les nominations des dernières cérémonies des oscars pour réaliser à quel point l’opportunisme politique, le relativisme à tout-crin et les petits calculs en coulisses laissent à l’académie à peine de quoi défendre son alibi . Bref, ce n’est pas la première fois que le cinéma est en danger. Mais il a rarement semblé aussi peu prompts à défendre ses bijoux de famille.

Laissez passer bande de cons avec vos films de merde

Dans ces conditions, ce n’était (n’est) qu’une question de temps avant que Marvel ne se voit effectivement consacrée par des institutions dévoyées, mais qui assurent toujours la vitrine.Les grincheux pouvaient râler, mais soyons francs votre voix et la mienne ne pèsent rien face à la surpuissance d’une multinationale et ses hordes de followers susceptibles. Devant le silence attentiste de l’industrie, il fallait bien que quelqu’un mette les pieds dans le plat. A 76 ans, plus rien à foutre, pas grand-chose à perdre et conscient du poids que pèse son image dans le milieu, Martin Scorsese assène un coup de semonce bien vertical à un monstre encore vulnérable à ses attaques. Le réalisateur vient de faire ce que l’on pensait impossible : mettre un caillou dans la chaussure de Marvel, et relancer un débat indispensable sur ce qu’est le cinéma.

Alors oui, tout ça ne date pas d’hier, et peut-être s’agit au fond d’un débat d’arrière-garde. Peut-être qu’il s’agit d’une question de temps pour s’apercevoir qu’il s’agit d’un combat perdu d’avance lorsque la génération « formée » aux Marvel comme le dit le réalisateur aura pris le pouvoir. Et c’est peut-être fondamentalement franco-français d’insister pour que les géants aient la marche boiteuse en empruntant certains sentiers pour l’empêcher de piétiner tout ce qui se présente devant lui. Et à cet égard, plutôt que de s’occuper tranquillement de son jardin et enrichir une oeuvre déjà immense, Martin Scorsese se lance dans une bataille d’Isengard pour son médium. Un bad mother fucker qu’on vous dit.

Dossier

Avengers et Game of Thrones: du cinéma à la télévision (Part. 2)

On le sait, ça fait un moment que les frontières qui séparaient le cinéma de la télévision peinent à justifier leur bien-fondé face à la révolution des supports audiovisuels . Mais les sorties quasi-simultanées d’Avengers: Endgame et de l’ultime saison de Game of Thrones nous suggère que le chant du cygne de cette distinction est peut-être bien plus entamé qu’on ne le croit. Seconde partie avec La Bataille des Barbares, avant-dernier épisode de la saison 6 de Game of Thrones.

Tout le monde en parle

Suite et fin. D’emblée, il convient de noter qu’à l’heure où ces lignes sont écrites, votre serviteur n’a pas encore pris le temps de squatter la nouvelle saison de la série crée par David Benioff et D.B Weiss. Donc pas moyen de savoir si ce qui est avancé ici se vérifie avec ce qui a été diffusé de la conclusion du mogul télévisuel des années 2010, où si le déjà fameux troisième épisode parvient à tenir la comparaison avec les standards instaurés par celui qui nous intéresse ici (apparemment, votre téléviseur est trop mal réglé pour pouvoir en juger). Malgré ses quasi trois ans d’âge (une éternité à l’échelle de la dictature contemporaine de l’instant), La bataille des bâtards continue en effet d’écraser tout ce qui a été fait ultérieurement (à la fois à la télévision et au cinéma) en termes de représentation guerrière (ouais, même lui). Ainsi, si Marvel transvase les codes télévisuels dans un écrin cinématographique, Game of Thrones a le temps d’un épisode concrétisé sa vocation de grand-cinéma sur le petit écran. Mais sur quelles bases ?

Dans la logique des blockbusters HBO type Rome ou Band of Brothers, Game of Thrones s’est tout de suite inscrit dans une échelle de production qui excédait les limites du médium. Budget titanesque, prises de vues étalées sur plusieurs continents, direction artistique digne d’une major… Avant même de devenir le phénomène culturel que l’on connait, l’adaptation de l’oeuvre de George R. Martin était déjà pensée comme une machine de guerre destinée à tout écraser sur son passage. Bref, un pur produit HBO, précurseur (et vraisemblablement toujours leader) de la télé pour adulte ET adulte dans sa propension à marcher sans complexe sur le terrain du grand-frère des salles obscures.

Toutes ces intrigues, je n’en peux plus….

Toutefois, en dépit de ses qualités maintes fois louées (à raison), Game of Thrones s’est vu souvent reprochée des errances narratives préjudiciables à ses ambitions. Notamment sa propension à étaler ses (sous)intrigues plus que de raisons, où à retarder artificiellement la résolution de ses enjeux. Sans compter un aspect « soap-opera« , qui n’aurait peut-être pas autant été relayée si la volonté affichée de tenir la dragée haute aux références cinématographiques du genre n’entrainait pas une hausse de l’exigence du spectateur .

D’un côté, le show offrait aux amateurs d’Héroïc-Fantasy l’univers le plus cohérent depuis Le seigneur des anneaux de Peter Jackson, et son statut de série du câble lui a permis de royalement ignorer l’autocensure qui aurait sclérosé sa traduction sur grand-écran. De l’autre, la question de son écriture tendait (parfois) à clouer GOT sur le plancher des vaches de la téloche à grand-papa.

Scène de bâtard(s)

Mais à intervalles réguliers, les créateurs rattrapaient leur note d’intention à travers des morceaux de bravoure sur lesquels ils continuent d’avoir le monopole télévisuel. Comme un gâteau offert aux fans pour les récompenser de leur (trop?) longue attente. GOT s’est inventé dans ces scènes d’anthologies qui chatouillaient les limites de l’écran TV. Jusqu’à franchement les exploser avec La bataille des bâtards.

On a beaucoup écrit à l’époque de la diffusion que la télévision venait officiellement de rattraper (voir dépasser) le cinéma sur le terrain du spectacle. Au point que Games of thrones et le réalisateur Miguel Sapochnik plantaient leur drapeau sur l’ultime domaine sur lequel le 7èmeArt pouvait encore prétendre à l’hégémonie. Ce qui est on ne peut plus vrai à bien des égards. Il suffit ainsi de comparer avec la production de Marvel, l’autre super-lourd de la pop culture contemporaine catégorie cinéma, pour s’en convaincre.

Jugez plutôt:  La bataille des bâtards est un épisode conçu pour se distinguer de l’univers auquel il appartient, contrairement aux films Marvel pensés pour revenir à la ruche. La bataille des bâtards offre une scène d’action (en fait, C’EST une scène d’action) qui a imprimé la rétine des spectateurs. Contrairement à Marvel qui en 11 ans de MCU, est bien en peine de soutenir une scène un tant soit peu mémorable en la matière (allez, sauf peut-être dans les deux Captain America). La bataille des barbares aligne les idées de mise en scènes inédites, quand Marvel se repose largement sur les acquis des prophètes de la culture-pop syncrétique du début des années 20000. Surtout, La bataille des bâtards affirme une volonté de cristalliser et résoudre des enjeux limpides dans une série parfois accusée de s’étaler inutilement. Contrairement à Marvel qui… bref vous avez compris. 

Face à face

C’est là que Game of Thrones rompt non seulement avec la saison, mais aussi avec le système habituel des séries. Une césure qui doit beaucoup à n’en pas douter au réalisateur Miguel Sapochnik, vieux routard de la télévision mais aussi réalisateur de Repo Men. Un film de SF à l’esprit « Verhoevenien » qui s’amusait à faire exactement tout ce que l’époque ne voulait plus voir, et qui à l’instar du hollandais violent paya chèrement son impertinence au box-office. Bref, un réalisateur au caractère bien trempé, qui assume ses prétentions dans son exécution et plus prompt à bousculer les codes qu’à rentrer dans un cadre. Un profil de maverick inhabituel pour la télévision mais parfait pour Game of Thrones, qu’il va emmener vers la réalisation de sa profession de foi.F

Dés les premières minutes, Sapochnik définit son récit autour de deux pôles distincts qui vont s’entrechoquer : le malfaisant Ramsey Bolton d’un côté, l’héroïque Jon Snow de l’autre. La raison d’être de l’épisode repose ainsi sur cette attraction purement cinétique et circonscrite au cadre de ce mini-récit : on commence au début, et on termine à la fin. Les enjeux sont donc vectorisés par une logique de mouvement pur: Jon Snow doit rejoindre Ramsey Bolton. Quitte à foncer dans le tas. Il n’y a guère que George Miller sur la même période pour prendre l’expression « images en mouvement » davantage au pied de la lettre… Une exigence qui ne se traduit pas seulement en termes de puissance picturale (il y en a), d’idées de plans jamais-vues (itou), ou dans l’expérience d’une infrastructure colossale (ça va sans dire), mais dans le découpage. Soit la durée des plans et la musicalité de leur enchainement, l’immersion du spectateur par un rythme porteur de sens.

Et… Coupez!

Ainsi, La bataille des bâtards ne fait pas que mettre à l’amende tout ce qui a pu se faire en termes de bataille HF depuis 15 ans ( même Peter Jackson a du en avoir une coulée de sueur). L’épisode postule de son autonomie et s’affirme autant comme le point culminant de la saison qu’un aparté sanglant dans la série. Ce que n’ont pas manqué de remarquer ceux qui s’étaient fait l’avocat du diable en pointant quelques incohérences à l’aune des saisons précédents. Notamment des personnages dont le comportement ne répondait pas totalement à la trajectoire suivie sur les saisons précédentes. Jon Snow en particulier, qui nonobstait son évolution en fonçant dans le tas comme un bourrin et précipitait son armée dans le conflit. Ce qui est sans doute un poil litigieux à l’échelle de la série dans sa totalité. Mais parfaitement cohérent avec la logique de l’épisode, aimantation brutale de deux entités appelées à se rentrer dedans. 

A la croisée des chemins

Plus encore qu’un épisode, La bataille des bâtards se propose une itération de GOT. On reconnait les personnages, mais ceux-ci ne sont plus tout à fait les mêmes. Bref, Game of Thrones ne faisait plus de la télé, mais du cinéma car il fait un récit par l’image et construit son sens par le découpage pour installer des enjeux qui lui sont propres. La communion qui s’était déroulé avec le public découlait autant de ce que le moyen-métrage le plus coûteux de l’histoire apportait en termes de progression à l’ensemble qu’en tant que stand-alone magnifiant les personnages dans un écrin narratif différent.

Que le grand-écran ne soit plus la chasse gardée du cinéma pour encore bien longtemps on s’en doutait un peu. Que le petit n’est plus la réserve naturelle des séries télé depuis bien longtemps, on le sait depuis un moment. Mais il semble bien que l’histoire soit en train d’actionner l’un ces leviers appelés à redéfinir durablement la face des deux médiums. Les objets phares de la culture pop sont toujours le reflet des évolutions de leurs temps. Avengers : Endgame et Game of Thrones nous informent ainsi qu’ils ne sont plus les emblèmes de leur pré-carré initiaux, mais les têtes de gondoles d’un nouveau monde d’images.

Dossier

Avengers et Game Of Thrones: du cinéma à la télévision (Part. 1)

On le sait, ça fait un moment que les frontières qui séparaient le cinéma de la télévision peinent à justifier leur bien-fondé face à la révolution des supports audiovisuels . Mais les sorties quasi-simultanées d’Avengers: Endgame et de l’ultime saison de Game of Thrones nous suggère que le chant du cygne de cette distinction est peut-être bien plus entamé qu’on ne le croit. Première partie consacrée à Avengers: Endgame, des frères Russo.

Dans le vocable courant, la notion victoire totale ne désigne pas la taille du territoire conquis, mais l’absence d’espace vital vers lequel se replier pour les vaincus.  La victoire totale confronte les défaits seuls et isolés au constat d’une fête qui se déroule sans eux. Elle les laisse cois devant l’impossibilité de faire entendre un son de cloche divergeant au tintement triomphal des timbales du vainqueur. 

World domination

C’est un peu le sentiment auquel ont été confronté les détracteurs de Marvel (dont le rédacteur de ces lignes fait partie 90% du temps) avec la sortie d’Avengers : Endgame. Car pour ignorer l’accueil délirant du film des frères Russo et la pluie de papiers extatiques sur ses performances au box-office, il faut se coller la tête sacrément profond dans le bac à sable.  C’est un peu comme la victoire en finale de coupe du monde : peu importe que vous n’aimiez pas le foot, vous êtes corvéables au partage de la liesse collective. Le moment se fout de vos états d’âmes. 

C’est un peu la même chose avec Endgame, qui ne laisse même plus un trou de souris dans lequel l’indifférence polie pourrait se réfugier. Et ce n’est pas seulement une histoire de (gros) chiffres, mais de symbiose. Il suffit de se rendre dans l’une des nombreuses salles (combles) projetant le film pour se rendre compte à quel point Marvel a réussi à synchroniser l’horloge interne du public avec sa propre pendule. Une séance de cinéma ? Non, une communion qui embringue même les plus récalcitrants.

Tous ensemble Tous ensemble ouais, OUAIS !!!

Car oui, disons-le tout net, la conclusion de la phase III de Marvel émeut. Le film met le doigt sur cette propension spécifique à la salle obscure à actionner les chakras d’une assistance diverse et variée sur un vecteur commun. A l’instar d’Avatar, même les mouches s’arrêtent de voler lors des passages les plus émotionnellement équivoques. La chose est d’autant plus remarquable que contrairement au film de James Cameron, cette suspension du Zeitgeist ne tient pas aux qualités d’écritures ou de mise en scène du film. Il y a d’ailleurs fort à parier que s’il était jugé sur ces seuls critères par un spectateur vierge de tout antécédents marveliens, le film susciterait l’incompréhension de celui qui regarde le bus de la joie passer sur le bord de la route sans envie particulière de monter à bord.

Or, ce spectateur n’existe pas et Marvel le sait. Et s’il existe (le mandat Interpol est lancé), il ne parlera probablement pas assez fort pour faire entendre sa voix. Car s’il y a bien quelque chose dont la maison aux idées a conscience, c’est de ne pas devoir ses scores astronomiques à ses seuls adorateurs. Car tout le monde va voir les Marvel ne serait-ce que pour en être témoin. On est pas là pour aimer, mais au moins pour pouvoir en parler. Et aussi un peu pour connaitre la suite de l’histoire. 

L’histoire sans fin

En effet, le modèle façonné par Kevin Feige (rappelons-le, le vrai maître d’œuvre du bordel) repose sur l’interdépendance des épisodes, réunis autour d’un fil narratif commun qui trouve son apogée dans les Avengers réalisés par Joss Whedon, puis les frères Russo. De fait, Marvel a instauré un cadre dans lequel l’identité des films est tributaire de la cohérence d’un univers plus large, le fameux Marvel Cinematic Universe. Ici le segment vaut rarement plus que l’addition qui prévaut à son existence, et doit s’aligner sur les canons préexistant pour trouver sa place. Autrement dit, chaque film s’identifie à l’aune une identité visuelle et thématique qui est celle du grand feuilleton dans lequel il s’insère.  

 » Il tient le monde dans sa main…. »


On pourrait penser que cette politique de la photo de famille aurait épuisé les spectateurs après 11 ans d’existence. D’autant plus que sous couvert de promotion de la diversité, la dites politique se solde par un aplanissement systématique des particularismes et la reconduction d’une même formule ad nauseam. Mais il n’en est rien. Car tout le génie de Feige réside dans sa capacité à avoir compris la nature systémique du bouleversement majeur qui frappe le monde des images en mouvement depuis une décennie. A savoir l’apogée de la série télévisée comme nouvelle forme de récit plébiscitée par le spectateur du XXIème siècle.  Il n’y a qu’à voir la profusion de contenus qui s’annonce pour s’en convaincre : c’est bien sur ce médium que repose les repères de l’expérience audiovisuelle contemporaine. 

Or, c’est là que Avengers : Endgamese pose comme la quintessence du système Marvel. Jusqu’il y a encore quelques années, il fallait avoir vu tous les épisodes précédents pour comprendre un épisode de série. A l’inverse, même dans une logique de franchise, le cinéma se devait de délimiter un récit autonome afin d’accrocher le spectateur qui venait de débarquer. C’est au fond toute la différence entre une narration par l’image et une narration par le dialogue. Ce que tentait d’ailleurs Infinity War, le précédent opus qui avait la très bonne idée d’articuler ses péripéties autour du point de vue de Thanos, bad guy érigé en fil conducteur du récit.  

A cet égard, Endgame constitue une réelle déception, tant le film se refuse à privilégier un point de vue susceptible de coordonner l’intrigue. Les frères Russo accumulent les histoires qui mériteraient d’être racontées mais ne sont que vaguement évoquées à l’écran. Moins scénario qu’album panini d’arcs narratifs disparates, Endgame avance avec pour principale préoccupation de caser tous les personnages apparus dans le MCU depuis sa création. Seul Tony Stark a droit à ce qui ressemble le plus à une trajectoire digne de ce nom, même si elle est forcément tributaire du bordel ambiant. Au point qu’il devient virtuellement impossible de comprendre le parcours des personnages sans se référer aux films les concernant. Exactement comme…  un épisode de série télé. En l’occurrence le Series Finale le plus coûteux jamais produit. 

Nous finirons ensemble

C’est justement là on comprend que ce qui est normalement mis sur le compte de dysfonctionnements ne l’est pas ici. Que pour la première fois de l’histoire du cinéma, ce n’est pas la télévision qui s’est trompée de support, mais le spectateur qui fait l’erreur d’appréhender ce qu’il voit comme un film de cinéma. Les réactions du public sont là pour l’entériner : Avengers : Endgame est bien une conclusion de série télé vers laquelle converge tous ceux qui ont scrupuleusement suivi les saisons précédentes, années après années…. Une dimension qui se ressent dans la conception même du long-métrage. Le dispositif du voyage dans le temps nous emmène ainsi vers des moments-clés des films antérieurs, rejoue les scènes qui ont marqué le public au fil des années, invite des personnages qui n’ont d’autres utilités que de faire coucou…

Tu trouves pas que ça devient un peu le bordel tout ça ?!

 Endgame ressemble à ces finals de sitcom composés de flash-backs et qui alignent les guests sous la connivence du public et les clameurs des rires enregistrés. Au point que ce qui devrait constituer la colonne vertébrale du film (le combat contre Thanos) devient le prétexte à la vidéo de famille. Pour se remémorer les bons moments avec le spectateur, faire le point sur le chemin parcouru, et se réconcilier avec les adieux nécessaires à une époque et certains personnages. Ce n’est pas un film, mais une thérapie collective sur le temps qui passe. Ce n’est pas innocent que SPOILER le film se conclut sur la mort du personnage le plus emblématique de la saga. Comme si, après avoir repoussé l’inéluctable années après années et bercé le public dans le confort ouaté d’une dramaturgie bisounours, il fallait se résoudre à accepter de lâcher-prise sur la fatalité. SPOILER

 Comme un serie finale au fond : cette page qui se tourne, c’est aussi la nôtre, celle des heures que l’on a consacré à ces films. C’est la raison pour laquelle il est difficile de rester de glace devant Endgame, en dépit de carences cinématographiquement préjudiciables (mais encore une fois, on n’est pas vraiment là pour ça). On se prend même à faire passer l’appréciation objectif du bazar, voir de Marvel en général au second voir troisième plan, le temps de prendre acte de l’instant. Car il faut s’arrêter là-dessus : Avengers : Endgame a réussi à embrasser l’essence de la salle de cinéma (mettre tout l’assistance au diapason d’une émotion collective) au travers d’un procédé fondamentalement télévisuel. A l’instar de Thanos dans le précédent, Marvel est une entité bien trop forte pour ses détracteurs, qu’elle met devant le fait accompli de sa victoire. Endgame, à coup sur.

(demain, nous verrons comment à l’inverse, un épisode vaguement connu d’une série télé confidentielle a fait du cinéma à la télévision).

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CLINT EASTWOOD ET ROBERT ZEMECKIS : LE TEMPS DES HOMMES

Bon là je vous vois venir. Encore un titre racoleur pour se secouer la nouille jusqu’à asperger la curiosité des internautes qui ignoraient avoir cliquer sur destination Branletteland. Ce serait oublier que derrière le geste priapique, il y a toujours un élément déclencheur provoquant le besoin du prévenu de sortir son ouistiti en public. Sans envie, pas d’action comme dirait l’autre. A vous de juger à la lecture de cet humble billet si le résultat méritait la démangeaison qui en a généré les irritations.

LE POIDS DU MYTHE

Car si tout sépare le cinéma de Clint Eastwood et celui de Robert Zemeckis aux premiers abords (grandeur du cinéma d’avant vs avant-gardisme du cinéma de demain), les films eux parlent de la même chose. C’est vrai pour Flight et Sully (deux hommes se retrouvant à assumer le fardeau d’un héroïsme trop lourd) comme pour des œuvres où le mythe est un piédestal sur lequel monte l’homme dans l’espoir d’arrêter de regarder le temps en contre-bas. Les personnages de Zemeckis tendent à absorber malgré eux cette angoisse inhérente à la condition humaine. Dans Forrest Gump, le héros joué par Tom Hanks se retrouvait aux avants-postes d’une Americana en quête d’emblème pour donner sens à son imaginaire, quand lui cherchait tout simplement à retrouver son idylle de jeunesse. Même chose pour la Jodie Foster de Contactcontrariée par les questionnements religio-métaphysiques que l’humanité interjetait dans sa propre quête. 

Contact: le même fréquence, pas la même longueur d’ondes

Or, les personnages d’Eastwood procèdent d’une propension voisine à considérer la légende dont ils sont dépositaires sous l’angle de la charge sacerdotale. De l’inspecteur Harry à Earl Stone en passant par William Munny, le héros eastwoodien se pose avant tout comme le fruit d’un constat douloureux sur le poids que représente la légende sur l’homme et son libre-arbitre. Les films d’Eastwood (particulièrement les plus récents, voir American Sniper ) formulent ces questions que se posent sur le tard cette génération qui n’a pas eu l’opportunité de les conscientiser plus tôt. 

PASSE IMMEDIAT

Allons plus loin, et parlons de communauté de pensée entre deux cinéastes qui témoignent d’une volonté commune de mettre leurs rapports au temps au centre de leurs dispositifs. Million Dollar Baby et Le drôle de Noël de Scrooge sont des œuvres drastiquement éloignées l’une de l’autre, mais qui évoluent dans un parti-pris similaire : confronter les personnages au temps en les faisant revisiter des scènes de leur passé.  Un désir explicite chez Zemeckis, qui comme de coutume s’amuse avec la transparence de son procédé pour altérer la réalité du spectateur. Scrooge revit les instants-clés de sa vie dans un plan-séquence de 15 minutes nous transportant (avec lui) d’une scène à l’autre, tel un théâtre spatio-temporel qui change d’époque comme on ferait coulisser les décors. Eastwood quant à lui laisse infuser son thème derrière la façade du récit. En l’occurrence, Million Dollar Baby ne raconte pas des événements déjà produits à travers la voix-off  de Morgan Freeman: il se SOUVIENT en direct desdits événements. C’est une traduction purement cinématographique du phénomène de rémanence, « L’ombre des choses qui ont été » pour paraphraser le fantôme du Noël passé dans Scrooge, et qui s’entends de façon littérale chez Eastwood. De la désaturation à la lisière du noir et blanc des couleurs à l’ascétisme du cadre, tout évoque ces actions qui ont perdu l’éclat du présent pour survivre dans la lumière altérée d’un passé qui ne cesse de s’éloigner.

Million Dollar Baby: L’éclat pâle de la vie qui s’enfuit

Trouver une phonétique cinématographique au temps pour y confronter les personnages : tel pourrait-être le mantra alignant les deux réalisateurs sous le même cosmos. Bien sûr, la méthode diffère : le concept est intériorisé dans le cinéma d’Eastwood, qui enjoint le spectateur à se laisser porter par la licence poétique revendiquée par ses images. Dans ses moments les plus expérimentaux, Zemeckis ne nous laisse pas d’autres choix que de transiger (parfois violemment) avec nos habitudes. Son espace-temps cinématographique devient un espace scénique à part entière, qui malmène les règles encadrant la réalité matérielle que l’on tend à projeter sur grand-écran.

LA VIE ET RIEN D’AUTRE

Mais l’essentiel réside peut-être dans la conclusion commune que tirent les deux réalisateurs : la vie ne vaut pas la peine d’être vécue sous le masque de l’icône. L’un et l’autre ont d’ailleurs attendu la troisième partie de leur carrière pour formuler leurs arguments de façon ouvertement intransigeante, jusqu’à taquiner les règles de la morale universellement acceptée. On a énormément comparé Alliés à Casablanca, sans relever le fossé que Zemeckis creusait avec le classique de Michael Curtiz dans son troisième acte. En effet, le sacrifice de la femme qu’il aime du personnage de Bogart constituait la pierre angulaire du long-métrage et signifiait son retour dans le giron de l’humanité.  A l’inverse, Brad Pitt est introduit comme une icône de la résistance, pour ensuite descendre de son piédestal et refuser d’y remonter lorsque qu’il refusera de sacrifier l’amour au sens du devoir. 

Alliés: L’essentiel à vue d’oeil

De même, ça fait quelques films que Clint Eastwood dépeint des personnages précisément incapables de se confronter au temps présent. Dans La Mule, le cinéaste filme pour la première fois un héros libéré de ses inhibitions à embrasser l’instant, sans se soucier d’une légende à défendre ou du filtre moral qu’il devrait poser sur ses représentations. En cela, La mule est peut-être le film le plus zemeckisien d’Eastwood dans la passion de son héros pour une immédiateté fiévreuse et décomplexée. Jusque dans une absence d’inhibitions volontiers grivoise à s’exposer plein-cadre, évoquant la monstration gourmande avec laquelle Zemeckis fait du corps de ses personnages de véritables portails temporels. Quant à Zemeckis, on est en droit de penser qu’il avait le plan final d’Impitoyable à l’esprit quand il a conçu celui d’Alliés, lorsqu’il ne reste plus du héros qu’un vague reflet emportant avec lui le souvenir de l’être aimé. « L’ombre de ce qui a été ».  

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LE PROBLEME ANTOINE FUQUA

Voilà environ un mois qu’Equalizer 2 est sorti dans les bacs dvd/ blu-ray, histoire de faire de l’œil aux caddies de Noël des forçats du cadeau dépersonnalisé à beau-papa (le fameux combo : « Avec Denzel, c’est forcément bien », et « les critiques-que je n’ai pas lu- étaient très bonnes »). Reste qu’au-delà de sa façade consensuelle de produit passe-partout fédérant mollement sur la base de l’image de marque de son acteur principal, Equalizer 2 est surtout un film qui appartient pleinement à son réalisateur, Antoine Fuqua.  Pour le meilleur et pour le pire. 

Fier produit de l’école Propaganda (la mythique société d’audiovisuel qui comptait notamment Michael Bay et David Fincher dans ses rangs), Antoine Fuqua fait partie de cette génération de cinéastes qui ont entamé leur carrière sous l’étiquette infamante de clippeur. Il faudra au réalisateur trois films et le succès critique de Training Day pour se débarrasser de l’anathème symbolique des années 90. 

Si on connait la propension de la critique à trahir l’incompréhension des termes qu’elle emploie à tort et à travers, « clippeur » s’applique plutôt bien au cas Fuqua. Car quel est le reproche qui se cache dans le vilain mot ? De faire primer le visuel sur l’histoire. De connaitre la belle image sans avoir le sens du récit. Sans s’appliquer tel quel en l’état, le postulat résume assez bien ce qui est emmerdant avec les films de Fuqua : leur capacité à saisir formellement l’essence de leur sujet, pour ensuite la diluer. 

S’il y a bien une chose que l’on pourra pas reprocher à Antoine Fuqua, c’est bien sa volonté de forger l’identité de ses films à travers l’incarnation visuelle forte de ses concepts. Aujourd’hui, (mal) copier la feuille des voisins doués et changer trois virgules de places suffit pour se faire appeler auteur à suivre. A l’inverse, ce bon Antoine s’est toujours fait un point d’honneur à ne pas aller à la gamelle avec les autres. 

Déjà dans Un tueur pour cible, quand le cahier des charges devait se résumer à « faire du John Woo avec des néons pour les teenagers », le cinéaste s’efforçait de sortir de l’ombre envahissante du réalisateur de The Killer. Dans Les larmes du soleil, à l’époque où l’iconisation des bidasses était affaire de spotlight plein cadre et de coucher de soleil à la Michael Bay, Fuqua filmait des samouraïs taiseux qui se déployaient dans l’ombre. Training Day   sentait le polar urbain conçu pour flatter la génération « Chronic 2001» ? Il en fait un conte de fées reprenant l’archétype du héros candide se perdant dans un monde à la faune dangereuse (revoyez le film sur cet angle, c’est imparable. Surtout avec Denzel qui fait le loup). 

On pourrait continuer comme ça longtemps, l’essentiel est là : les films d’Antoine Fuqua s’identifient souvent à leur capacité à ne pas ressembler aux autres, à défaut de porter une signature forcément reconnaissable. Ça a l’air de rien dit comme ça, mais ça induit au moins deux choses qui manquent à la plupart de ses collègues : un regard et des compétences techniques pour le traduire. On a le droit de se faire chier devant les Equalizer. Mais on osera pas prétendre que le radar de chauve-souris de Robert McCall n’est pas le truc le plus cool jamais généré par le cinéma d’action de postquinquagénaire. A noter d’ailleurs que de tous les réalisateurs qui se sont intéressés à filmer les blackops, Fuqua est l’un des rares à leur avoir inventé une VRAIE mystique cinématographique (c’est-à-dire uniquement tributaire d’un langage propre au médium). 

Or, c’est justement ça qui est profondément frustrant avec lui : ses films prennent toujours le temps d’être suffisamment intéressants pour nous faire regretter ce à quoi ils auraient pu ressembler. Ce à quoi ils auraient DU ressembler, si le réalisateur ne succombait pas systématiquement à l’envie d’en rajouter une couche. Car faire des films ne suffit pas manifestement à Fuqua qui ne retient jamais ses appels du pied au « grand » cinéma. Ou plutôt à l’idée un tantinet trempée dans la confiture qu’il s’en fait.

Quiconque s’intéresse à son travail connait en effet ce moment où le réalisateur devient son pire ennemi à vouloir forcer la main de ses propositions initiales. On prendra pour exemple les prétentions romanesques qui caractérisent les deux Equalizer  qui, de tranches de vies digressives en sous-intrigues intrusives, s’échinent à empiéter sur l’essentiel… De même, La Rage au Ventrerenonce à se hisser à la hauteur de sa formidable première demi-heure, dès lors que le « manuel du mélodrame sportif pour les nuls » se met à faire office d’algorithme scénaristique… 

Un écueil qui d’ailleurs vire à la catastrophe quand il ne dispose pas d’un comédien à même d’absorber l’épaisseur du trait, et de conserver quelque chose qui se murmure entre les lignes dans un ensemble hurlé au marqueur fluorescent. Autrement dit, ce qui marche (en boitant, mais quand même) avec Denzel Washington et Jake Gyllenhaal ne fonctionne pas forcément avec Mark Wahlberg (se souvenir de Shooter- Tireur d’Elite… )

Soyons clairs : Fuqua est loin d’être le seul cinéaste de sa génération frappé de ce syndrome Christophe Colomb, qui convainc les concernés de leur vocation à redécouvrir l’Amérique à chacun de leur long-métrage. Faire du cinéma qui « compte » pour ne pas se noyer dans la multitude, se servir de sa création pour imprimer son nom. Mais là où ses collègues surinvestissent formellement le médium pour faire croire qu’ils ont quelque chose à raconter, lui fait dans l’expression littérale de son message. Comme s’il se sentait obligé de faire du remplissage, et d’ajouter ce qui n’avait pas lieu d’être (en tous cas, pas sous cette forme). 

Difficile de dire s’il s’agit d’un complexe hérité de son passé dans le clip et/ ou d’un désir d’être pris au sérieux à la hauteur de ses modèles. Reste que ça résume finalement bien le paradoxe d’Antoine Fuqua : afficher une intelligence cinématographique enviable le temps court d’une scène, mais accuser une chute ostentatoire de QI le temps long d’un récit. Concevoir certaines des meilleures séquences de l’année (Equalizer 2) et produire ce qui se fait de plus épais en termes de cholestérol narratif (Equalizer 2).  Nous faire aimer ses films pour ce qu’ils pourraient-être davantage que pour ce qu’ils sont… Mais qu’ils arrivent tout de même un peu à être. Sinon, on ne renouvèlerait pas l’espoir de pouvoir un jour défendre l’une des œuvres sans la moindre réserve. Don’t stop believing.