Antoine fuqua

De la sur-perception à la sous-participation: les cas Sherlock Holmes et Equalizer.

On a souvent qualifié les deux Equalizer de films de bourrins trempés dans le pâté. Même les plus ardents défenseurs de la chose s’accordaient pour reconnaitre que leur goût pour la charcuterie jouait grandement dans l’affection qu’ils pouvaient nourrir pour le vigilante-flick d’Antoine Fuqua.

Pourtant, sans transformer les deux films en sommet de délicatesse, il suffit de les comparer avec un autre dyptique bien connu pour apprécier la (relative certes) finesse d’Antoine Fuqua. Car quand bien même ils ne s’adressent pas tout à fait au même public, les Sherlock Holmes de Guy Ritchie doivent gérer un personnage similaire : un détective asocial limite autiste, expert-en-close combat et doté d’un sens de la déduction qui confine au sixième sens. En bon réals-concepts issus de la pub et du clip, les deux bonhommes arrivent avec le projet de matérialiser à l’écran les rouages du radar analytique de leurs lascars. Mais entre le bourrinage à coup de pinceaux et celui à pots de peintures, les deux réalisateurs ont leur façon bien à eux de donner de l’écho à ce que Christian Metz appelait « l’état de sur-perception » du spectateur de cinéma à travers celui de leur personnages principaux.

Prenons cette scène issue du premier Sherlock Holmes, qui plonge le personnage dans une ambiance de combat clandestin qu’affectionne le réalisateur depuis Snatch. On pose un style, mais pas un personnage : on est déjà au courant de la nature des pouvoirs de Holmes depuis la scène d’introduction. Pas de surprise en vue donc, d’autant que Ritchie prend soin de ne rien laisser à notre appréciation. Une fois encore, on assiste à la prévisualisation du héros de la situation. Le réalisateur dilate le temps et la voix-off oralise la pensée du détective et détaille tout ce qu’il compte faire. Il se projette d’abord la scène avec force emphase sur la méthode qu’il va employer pour venir à bout de son adversaire. Ralentis, zooms numériques et accélérés jouent des coudes pour émuler visuellement l’activité des synapses du héros. Une fois son choix arrêté, il exécute sa pensée pour de « vrai » en temps réel saccadé pour déborder le belligérant dans une vitesse inversement proportionnelle à la préparation.

Comme d’habitude chez le réalisateur de Snatch, le découpage à la rue se planque derrière les effets de style, mais l’important n’est pas là. Car faire « entrer » le spectateur dans la tête de son héros chez Ritchie, c’est placer sa relation avec le public sous le signe d’une connivence qui aplatit complètement leur interaction. On n’a strictement rien à faire en tant que spectateur : Ritchie fait dans la livraison à domicile et nous donne la becquée pour raconter son personnage. On montre tout et on repasse le fait accompli trois fois au feutre pour être sûr de n’avoir rien oublié. C’est ludique comme une blague de bistrot racontée par un pilier de comptoir qui parle (trop) fort à l’approche de la chute. Mais c’est surtout représentatif de la contradiction d’un film qui raconte un héros caractérisé par son intuition en annihilant totalement celle du public. On se borne à attendre passivement que Sherlock nous explique ce qu’il se passe, sans être mis à contribution par l’enquête. Tout ce qui est laissé à notre intuition tiendra dans les coups de coude dans les côtes que nous balance Ritchie pour évoquer sa parade homoérotique avec Watson. 

On n’est pas bien là ?

Quoiqu’on en pense, le succès de Sherlock Holmes a forcément installé des standards qui se sont imposés à l’industrie hollywoodienne. Antoine Fuqua et son équipe ne vivant pas dans une grotte, il est évident qu’Equalizer n’aurait pas existé sous cette forme-là sans le précédent pour guider sa conception. Par souci d’honnêteté intellectuelle, on évitera ainsi d’invoquer la simple association d’idées pour balayer les points communs entre les deux films d’un revers de la main. L’intérêt n’est donc pas d’attribuer la primeur du concept du héros sur-perceptif qui dilate le temps et l’espace pour passer la situation au crible : il faut rendre à Guy ce qui appartient à Ritchie.

Néanmoins, la différence de conception se révèle suffisamment nette pour différencier clairement les deux démarches (la preuve, personne ou presque n’a parlé de plagiat à la sortie). Mieux, The Equalizer pose un antagonisme avec son prédécesseur à l’aune de l’interaction que Fuqua entend crée entre son héros et le spectateur. 

Move of the Fight

On reprend la scène-pivot, ou après avoir passé la première bobine à faire semblant d’être comme tout le monde, le héros décide enfin de tomber le masque. Fuqua a préparé le terrain : sa caméra apprivoise le personnage avant de le lâcher dans la nature. Pas question de forcer la confidence, le réalisateur respecte son espace et se garde bien de jouer les intrus dans le quotidien délibérément solitaire et strictement délimité que s’est bâti Robert McCall. La distance de sécurité entre lui et nous, c’est celle qu’il a choisi d’instaurer avec le monde pour préserver son anonymat. Mais même sans avoir lu le sujet, on sait de quoi il s’agit. On devine qu’il se met délibérément dos au mur pour ne plus avoir d’autres choix que de passer à l’action. Excités comme des gamins à la chasse aux œufs de Pâques, on trépigne de savoir ce qui se cache dans le Kinder surprise. Et on n’est pas déçu.

On appréciera ici les différences avec le dispositif de Ritchie. Pas de voix-off pour nous mettre tout ce qui va se passer dans la bouche. Pas de prévisualisation pour amputer l’impact du résultat. Pas d’effets de styles pour maquiller un découpage foirasse. En bon pratiquant de boxe anglaise, Fuqua a pris le temps de maitriser ses appuis avant de passer aux combinaisons. Il dirige le regard du spectateur vers les détails cruciaux sans lui expliquer le pourquoi du comment. Autant de pièces d’un puzzle élaboré par McCall qui prend forme lorsqu’il passe à l’action. Comme un kata ou chaque mouvement est codifié à l’aune de la trajectoire que le héros a défini, en fonction des objets qu’il compte utiliser et des déplacements qu’il a anticipé de ses adversaires. Loin de succomber à la tentation de la frénésie, le montage l’accompagne dans ses enchainements. Serein, concentré, sans un battement de coeur plus fort que l’autre. Faire péter le bouchon de liège c’est une chose, mais servir sans laisser une goutte à terre en est une autre. La brièveté du moment ne nous empêche aucunement d’en déguster chaque gorgée : Fuqua nous déplie « The Big Picture » un élément après l’autre, en nous laissant les réagencer. 

Laisser le temps de la mise en place pour ensuite déborder les attentes du public, c’est toujours un rythme de récit judicieux. Mais dans le cas d’Equalizer, ça permet également à Fuqua d’installer un début d’interaction avec le spectateur avant même que le personnage n’ait dévoilé quoique ce soit. Ainsi, quand McCall appuie sur le bouton ON, nous sommes subjugués mais pas débordés : on a déjà connecté préalablement avec ce personnage avant qu’il nous montre sa main. C’est toute la différence entre faire participer le public au fait en train de s’accomplir et le mettre devant le fait accompli, entre le rendre actif de son dispositif et le condamner à la passivité, entre jouer aux legos avec le personnage ou le regarder s’éclater tout seul.

L'ouverture qui donne le ton

L’ouverture qui donne le ton: Menace II Society

Quiconque a vécu ne serait-ce que de loin l’épopée des années 90 en affiches de cinéma et en jaquettes de vidéoclub se souvient de l’odeur de souffre qui se dégageait instantanément de certains titres. Reservoir Dogs, True Romance, L’âme des guerriers, les films de John Woo… L’appel de l’expérience interdite résonnait dès le contact de la rétine avec la première de couverture. Ce n’était plus des films, mais des « films-chocs », du temps où cette expression avait encore un sens. Des barils de produits chimiques qui mettaient le spectateur en garde avant usage, avec la fameuse bannière « interdit aux moins de 16 ans » à la place de la tête de mort pour dissuader les âmes sensibles et exciter les aventuriers de la pellicule agressive. « Attention, Danger » : ça tombe bien c’est justement ce qu’on est venu chercher, et tant mieux si c’est contagieux. Le (vrai) cinéma n’est pas un art de distanciation sociale, mais du contact direct et frontal.

Comme tous les produits sulfureux de son époque, Menace II Society entretenait sa mystique dès son affichage. Rien de spectaculaire à priori, il suffit de s’y attarder pour mesurer la nature de la promesse engagée. Le grain, la mise au point incertaine, l’avant-plan peu occupé … Autant d’éléments qui jettent le flou sur les motivations des personnages mal identifiés, voir anonymes. Ils sont là, mais on ne sait pas trop pourquoi. Le titre et sa police jaune criarde, mal dessinée donc d’autant plus visible, écrase leur visibilité et nous aiguille sur leurs intentions : des menaces. Straight Outta South Central, on comprend qu’ils ne sont pas là pour faire des amabilités. Appuyer pour lecture, c’est leur ouvrir la porte d’entrée à travers l’écran de télévision. Vous êtes surs d’être prêt pour ça ? Évidemment que non. C’est justement pour ça qu’on y va.

Bref on le comprend, Menace II Society avait un pacte à honorer. Pas question de faire dans la demi-mesure : à l’instar des bandes de son acabit, le premier film des frères Hugues est lié par une promesse de sang au public qui l’attend au tournant. La contre-culture ne se dandinait pas sur le fil Facebook de Konbini en ce temps-là : parole donnée valait engagement de ses instigateurs et s’éprouvait dans la rencontre avec le spectateur. Il fallait que ça tape pour être validé.Or, les frères Hugues ne sont pas hommes à se débiner, et mettent leur menace à exécution dès les premières secondes.

Dés la première scène, les Hugues donnent le ton. Deux noirs entrent dans une épicerie pour acheter de la bière. Rien de plus normal, si ce n’est que les gérants se mettent sur leur garde dès qu’ils franchissent la porte. Sans raisons apparentes, si ce n’est qu’eux-aussi connaissent l’affiche: la menace vient de s’inviter chez eux, et ils ne peuvent pas appuyer sur stop pour arrêter le film. La femme les suit dans les rayons, l’homme les surveillent d’un oeil inquiets. Les Hugues tendent la corde au maximum: les angles de caméra instaurent un climat de tension que des panoramiques ultra brusques font monter en pression. Les choses s’emballent, le noeud se resserre autour de la gorge des personnages, on passe tout près de l’affrontement. Mais juste quand on pensait en être sorti, les Hugues profitent que nous regardions ailleurs pour nous claquer l’élastique au visage

En un instant et un mot plus haut que l’autre, la normalité vole en éclat et nous fait rentrer dans une spirale de violence d’où ne sortiront plus les personnages, qui viennent de sceller leur sort. On est prévenu, il faudra conserver une garde haute pour ne pas se faire faucher. Un rien suffit à suffit à transformer une virée à l’épicerie du coin en double-homicide. Ça se passe comme ça dans le quartier, comme le dit le narrateur et personnage du film. Welcome to the hood.

Même s’il s’insère dans la brèche des « films de ghettos » ouverte par le Boyz in the Hood, Menace II Society est un film qui prend le genre en embuscade. Là où le film de John Singleton chevillait la force de son constat à sa dimension naturaliste, les Hugues n’entendent pas s’effacer par responsabilité. Les Hugues osent l’hyperbole expressionniste pour imprimer la descente aux enfers de leur personnage sur le contexte dans lequel il évolue (ce qui leur a parfois été reproché), et nous chevillent à son point de vue pour préserver notre regard du jugement qui s’exerce sur lui au sein du récit. A l’instar d’un Martin Scorsese, (le film cite d’ailleurs le réalisateur des Affranchis à plusieurs reprises), auquel ils reprennent l’idée du narrateur qui prend le spectateur par la main du spectateur pour mieux le suspendre au-dessus du vide. La visite guidée et commentée dans South Central se retrouve ainsi ponctuée par des explosions de violence subites, subies ou administrées par les personnages. On a beau être aux aguets, la surprise nous cueille systématiquement au menton. Comme si nos sens étaient tétanisés par l’instant, à l’instar de ces plans en steady-cam qui balayent l’espace dans toute sa largeur pour traduire la panique des personnages, qui pas plus que nous ne savent où fixer leur regard. Nous pensons être bien assis, nous sommes en état de précarité permanente.

Autrement dit, Menace II Society qui doit choquer, car le choc est sa raison d’être. Mieux que personne, les Hugues ont compris les années 90 et son spectacle de la violence déréalisée et accessible à tous (voir la K7 de la tuerie que le personnage d’O-Dog se repasse en boucle avec ses potes, comme s’il regardait un souvenir de vacances. On appelle ça une prémonition). La même qui fonde leur argument de vente et à laquelle ils opposent les conséquences au spectateur, anesthésié par son exposition prolongée à la brutalité de son époque. Vous êtes prévenus: Menace II Society n’est pas un ride, mais une ballade en drive-by-shooting. Il faut payer le prix pour se faire secouer les sens. C’est ce qui s’appelle donner le ton.

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MISE A PRIX: JOE CARNAHAN ENTER THE VOID

Joe Carnahan n’aime pas la facilité. C’est une évidence pour tous ceux qui suivent de près sa carrière et se désolent des nombreux projets avortés qui émaillent la filmographie fantôme du réalisateur (en vrac : Mission Impossible 3, le remake d’un Justicier dans la ville, Bad Boys 3…). Mais sa rareté n’est pas seulement le fruit d’une incompatibilité de caractère entre lui et un Hollywood de moins en moins prompt à s’accommoder des mavericks intransigeants qui gueulent plus forts que les actionnaires. Hypothèse probable mais insuffisante pour caractériser les réalisateurs grands-publics qui défient le spectateur sur le terrain de ses attentes.  A l’instar d’un George Miller avec les Happy Feet, le système n’est pas seul à résister à Joe Carnahan, et il faut (re)voir Mise à Prix pour s’en convaincre. 

Mise à prix raconte l’histoire de Buddy Israël, magicien de Las Vegas devenu caïd de la mafia par dilettantisme, qui s’apprête à balancer les gros bonnets au FBI en échange de son immunité. Mis au frais par les fédéraux dans un penthouse ultra-sécurisé, Buddy devient l’objet d’un contrat promettant aux tueurs les plus impitoyables du marché une somme mirifique en échange de sa mort. S’ensuit une course contre la montre pour sauver le gangster déchu et clown triste à temps complet, alors que tout ce petit monde s’apprête à se disputer sauvagement sa tête. 

La fleur au fusil

Vendu à l’époque un roller-coaster énervé et violent, Mise à prix était attendu comme une bouée de sauvetage dans un paysage hollywoodien déjà acquis au consensus des grandes marques. On rêvait déjà de voir Carnahan appliquer la logique frontale et jusqu’au boutiste de Narc à un action flick shooté à l’adrénaline, où les personnages haut-en-couleurs se disputaient les meilleurs mots dans un écrin formel virtuose qui ne se refusait aucune outrance. Une sorte d’antidote reptilien pour tous les nostalgiques de cinéma de genre dont l’impertinence se conjugue avec l’exigence de son instigateur. Bref, on voulait que Carnahan contrevienne à son époque pour combler nos attentes. Mais comme on l’a dit, ce serait trop facile pour le cinéaste, qui va s’employer à renvoyer dos-à-dos le système et le public qui pensait être acquis à sa cause.

Une démarche qui se manifeste dès la première scène, où Carnahan joue sur nos schémas d’attentes pour orienter notre interprétation des événements. Un van en planque devant une maison des mafieux, deux fédéraux branchés sur la conversation téléphonique des résidents, et des bribes de mots qui s’échappent d’un dispositif d’écoute déficient : le cinéaste lance le récit sur des bases ouvertement tronquées. Mais pas plus que les personnages nous ne pensons à questionner ce que nous avons vu et entendu. La séquence de briefing qui succède enfonce le clou, Carnahan cartographiant les tenants et les aboutissants de l’affaire dans un dispositif qui joue des coudes avec le Scorsese de Casino. 10 minutes pour nous introduire autant de personnages différents et une somme d’informations multipliée au carré : on pourrait déjà se satisfaire de la virtuosité déployée. Mais Carnahan ne saurait se contenter d’une scène anthologique en soit, et va s’appliquer à démonter la raison d’être du standard qu’il vient de poser. 

Body double

C’est Buddy Israël lui-même qui introduit oralement la problématique lors d’une confrontation douloureuse avec son bras droit : la vérité n’est qu’une illusion; une construction qui s’élabore avec le consentement dès l’assistance qui ne perçoivent que ce que le magicien veut bien leur faire voir et entendre. Un château de cartes qui s’effondre alors que Buddy fait le constat son identité fracturée dans le miroir, sans savoir avec quel œil contempler son abime intérieur. 

Ainsi, à mesure que Carnahan pose des points d’interrogation sur les réponses que le spectateur pensait avoir intégrer, c’est l’identité même de son film qui change progressivement de nature. Notamment vis-à-vis des personnages, icônes cool, délurées et parées au combat, mais surtout images d’Epinal qui s’effritent au cœur même de l’action. C’est cet assassin qui accompagne avec douceur et compassion le dernier souffle de sa victime. Cet homme de main déchiré par la trahison de son patron. Cette tueuse lesbienne écrasée par l’excitation de sa partenaire et qui rechigne à sortir les armes. Cet agent du FBI, dont les croyances s’effondrent à la même vitesse que celle du spectateur, et qui voit ses motifs d’action rejetés par l’absurdité de l’intrigue.

Ainsi, les trajectoires se dérèglent à mesure qu’elles s’entrechoquent, et l’ecosystème d’ultraviolence vertueuse se disloque à mesure que vient la confrontation attendue et maintenant redoutée. La fissuration de l’identité des individus résonne dans un oxymore narratif où les belligérants perdent progressivement leur raison d’investir l’arène à mesure qu’ils s’en rapprochent. Carnahan va chercher les points de montage les plus subliminaux (on pense à Edgar Wright) pour trahir sa cosmogonie et faire siffler l’air pesant du requiem sur ce qui s’annonçait comme une fanfare décomplexée. Aux antipodes de toutes considérations carriéristes, les acteurs s’investissent corps et âmes dans leur rôle, certains lâchant même la prestation de leur vie (mention spéciale à Jeremy Piven et Ryan Reynolds) sans compensation pour leur égo.

A ce stade, le spectateur a déjà intégré que la dimension cathartique du spectacle de la violence ne sera pas au rendez-vous. Que les personnages ne trouveront pas une raison d’être dans un baroud d’honneur sanglant, et ne reconstruiront pas leur identité la fleur au fusil. Même les éléments les plus disruptifs, censés générer un décalage salvateur avec l’ensemble se transforment en promesse d’un cataclysme imminent (voir les Tremors brothers). Forcément, quand le gong retentit, ce n’est pas flatter le cerveau reptilien du spectateur, mais le taper à l’estomac. Un carnage gratuit et inutile, où les protagonistes deviennent les sacrifices expiatoires d’une raison d’état sibylline.

Ennemi d’état

A l’époque de la sortie, Carnahan ne faisait pas de mystère de la lecture politique de son film, pensé comme une métaphore de la politique étrangère de l’administration Bush alors en place. Avec un personnage comme Buddy Israël isolé dans une Tour d’Ivoire, une guerre déclenchée sur la base d’informations faussée et un bain de sang perpétré pour un bas calcul politicien, nul besoin d’être médium pour discerner les appels du pieds opéré par le cinéaste à la deuxième guerre d’Irak. 

Mais contrairement à la plupart de ses collègues militants du dimanche, Carnahan ne se contente pas de déplier la carte de ses indignations. Il confronte directement le spectateur en dupliquant la communication de la mandature républicaine dans son dispositif même. Sortir le spectre d’une guerre nécessaire et fédératrice en brandissant un flacon d’anthrax devient ainsi la promesse faussée d’un roller-coaster déridé, enregistrée à l’arrière d’un wagon. Exprimer ses prises de position c’est bien, savoir les traduire cinématographiquement c’est autre chose.

Ainsi, aussi pertinente soit cette interprétation, réduire Mise à Prix à son écho politique serait une façon d’organiser un chaos qui laisse sans réponses des personnages dévastés. Plus rien n’a de sens à la fin de Mise à prix. Ni les morts, ni les réponses fallacieuses à l’argument initial apportées par le twist, ni la rage du personnage de Ryan Reynolds. Juste un abime existentiel qui ne peut plus guère se raccrocher qu’à la destruction pure et simple d’un système fondé sur une dualité aussi irréconciliable que destructrice. Accepter la perte, c’est la thématique fondamentale de ce cinéma stoïcien, qui ne peut faire autrement que de détruire l’univers de ses protagonistes pour les conduire à embrasser leur essence. C’est aussi guider le spectateur sur un sentier où lâcher-prise avec ses attaches et ses cadres mentaux est la condition sine qua non pour se mettre au diapason de l’humanisme brutal du réalisateur.

Billet

FASTER: DWAYNE LE CIMMERIEN

Il fut un temps où Dwayne « The Rock » Johnson poursuivait des objectifs de carrière nettement plus gratifiants que celui de disputer à Vin Diesel le culte de personnalité le plus embarrassant du Hollywood pré-COVID 19. Notamment celui de s’affirmer comme le successeur désigné d’Arnold Schwarzenegger, et prendre la place du Governator sur le trône des quadruples XL qui demandent l’impossible à leur t-shirts et font craquer les bâtis de portes avant même d’en franchir le seuil. 

Parmi les efforts pas vraiment payants mis en oeuvre par l’ancien catcheur pour imposer la filiation, il est au moins un titre pour se dégager des Bienvenue dans la Jungle, Tolérance Zéro et autres Fast and furious qui composent la revue de presse de son compte Instagram. C’est évidemment Faster, sorte de comptine de l’Ancien Testament déguisé en revenge-movie hardcore ou Dwayne marche les traces de l’un des rôles les plus emblématiques de son glorieux modèles. A savoir, Conan le Barbare

Si Le roi Scorpion (film ouvertement mis en chantier pour solliciter la filiation avec le héros crée par Robert E. Howard) s’approchait plus de Conan le destructeur (voir Kalidor), c’est bien à la porte du film de John Milius que Faster gratte pour dessiner la trajectoire d’un héros défini par sa quête de vengeance. Destin scellé par la perte d’un être cher tué par un monstre sous ses yeux impuissants, dons pour la violence cultivés dans un environnement darwinien, puissance exalté qui dégage toute tentative de confrontation… Les rappels avec Conan le Barbare sont légions, et le film engage définitivement sa parenté avec le cimmerien dans une démesure iconique qui déborde largement le genre investis.

Faster fait ainsi du Driver un mythe échappé de sa boîte, qui écrase un monde matériel trop étroit pour lui. Non pas en rajoutant, mais en retirant: c’est l’épure ici qui accentue le pouvoir d’évocation de l’ensemble. Il n’y a plus rien pour lui entre le point A et le point B, entre une victime et une autre. L’équivalent littéraire de Faster, c’est un Pulp écrit en morse, qui ne donne même pas de prénom au personnage (dans un premier temps). Ce serait déjà trop de psychologie pour la quintessence reptilienne à laquelle il est défini. Le driver est pas de chez nous, il provient de temps antédiluviens de la civilisation. Peut-être de cette ère barbare de l’acier, où il forgea avec Crom la pétoire hors norme qui lui sert d’épée de la vengeance.

Go ahead. Make my day.

Rarement le corps de Johnson fut aussi bien mis à contribution afin de caractériser son personnage. La démarche lourde et empressée, le corps saturé de tension nerveuse, le regard d’un buffle sous cortisone: le driver ne parle pas ou presque, il avance sans s’arrêter, et même la Mer rouge s’écarterait d’elle-même sur son passage si besoin. C’est ce qu’il n’a jamais réussi à incarner dans La momie: une force des temps obscurs libérée de son tombeau. Pas de CGI pour prononcer son aura, mais l’expressivité corporelle hors du commun de son interprète pour construire sa légende et les emporter tous. 

Il faut être juste, tout ça ne tient pas sur la longueur, et Faster cède malheureusement au tout-venant mainstream dés lors que le récit enlève au Dwayne son rôle de centrifugeuse. Dés lors que les raisons d’une intrigue convenue reprend ses droits sur son monolithe de héros, Faster cède du terrain au polar mainstream qui fait très (trop) attention à ne pas être mal compris. Comme si effrayée devant l’efficacité de l’ensemble, l’équipe se mettait à tordre le poignet à l’évidence de ses moyens d’expression à force de paraphrases et de retournement de situations téléphonés. Jusqu’a un troisième acte qui tourne le dos aux belles promesses du début dans un final convenu et moralisateur, qui essaie de réconcilier ses aspirations contradictoires dans un discours lénifiant sur la violence qui appelle la violence.

La morale est sauve, mais quand bien même Faster ralentit en cours de route, le film a au moins le mérite de nous rappeler à quel point Dwayne Johnson, c’est avant tout un formidable potentiel gâché par le pragmatisme calculateur qui conditionnera sa carrière par la suite. C’est pas rien quand même de gagner le droit de s’asseoir à la table du Tom Hardy de Warrior et de Mathias Schoenaerts dans Bullhead, les deux autres lauréats des prestations d »homme-taureau qui ont traumatisé les années 2010. Aujourd’hui, il y a peu de chances que le rocher hawaïen prenne la place du chêne autrichien sur le trône. Revoir Faster 10 ans après, c’est se remémorer une époque ou tout était encore possible.

Billet

SHEPHERDS AND BUTCHERS: LA PEINE DU BOURREAU

La peine de mort, c’est comme le racisme et les pizzas à l’ananas : tout le monde a son opinion dessus, et c’est le plus souvent (mais pas toujours, hélas) pour en dire du mal. D’où le piège tendu à tous ceux qui seraient tenté de s’en emparer : comment dépasser le consensus général sans s’aliéner la prise de position que le thème inspire automatiquement chez le spectateur ?

Sans compter parmi les grands films sur le sujet, Shepherds and Butchers a moins le mérite de prendre les évidences de front en choisissant un cas pour le moins particulier. A savoir l’histoire (vraie of course) d’un gardien de prison blanc écroué pour le meurtre de sept noirs dans l’Afrique du Sud pré-Mandela de 1987. Ajoutez-y le fait que le candidat à la potence se chargeait lui-même de passer la corde au cou des condamnés dans la taule où il travaillait, vous obtenez un prototype qui challenge les valeurs humanistes du plus fervent des abolitionnistes. Tueur et bourreau : un véritable défi à l’empathie dont va se servir son avocat militant et acharné pour mener sa croisade devant les tribunaux … 

C’est la très bonne idée du film du film sur le papier, ainsi que son principal écueil à l’écran : mettre à l’épreuve les certitudes à travers un cas indéfendable. D’autant que le réalisateur Oliver Schmitz balaye le moindre doute quant à la culpabilité de l’accusé dès la scène d’introduction, qui le montre sans ambiguïté exécuter sept hommes de sang-froid. Pas question pour le spectateur d’ignorer la nature du forfait : nous sommes témoins en prise directe de l’horreur. Notre jugement est déjà dirigé contre nos convictions, l’empathie pour les victimes et la répulsion pour le monstre reprennent leur place d’avant le pacte social moderne. 

Malheureusement, Shepherd and Butchers s’empresse bien vite de faire machine arrière. Dès la rencontre de l’avocat incarné par Steve Coogan avec le tueur, le cinéaste s’empresse de nous faire comprendre que celui-ci, pour reprendre une formule consacrée, est responsable mais peut-être pas coupable. Le visage poupin de l’acteur Garion Dowds (au demeurant excellent) manifeste une précipitation à réorienter l’empathie du spectateur qui annule son pourtant passionnant postulat de départ. Ok, on l’a vu flinguer plusieurs mecs auparavant, mais ce type-là ne peut pas être un tueur sans états d’âmes. C’est forcément une victime comme les autres, comme celle qui sont tombées sous ses belles. 

Or, en s’abstenant de faire le procès spectatoriel de l’individu pour se concentrer directement sur celui du système, Schmitz ne fait pas qu’annuler les potentialités de son postulat de départ. Il réconforte le spectateur dans ses certitudes et réordonne son univers dans le bon sens. L’avocat abolitionniste ne peut pas être un pasionaria aveuglé par sa cause, puisqu’il a vu comme nous le chien battu dans la bête qui a mordu. Le procès ne peut-être celui d’un mass murderer dépourvu de conscience, mais forcément celui du système qui l’a engendré. Bref, tout va bien dans le meilleur des mondes. La mise à l’épreuve n’aura pas duré longtemps. 

Difficile de savoir si cette erreur est attribuable à un rétropédalage assumé, où à la préparation expédiée d’un film qui semble par ailleurs avoir été conçu dans la précipitation et la précarité. D’une reconstitution inexistante (l’histoire se déroule en 1987, mais rien ne change à part la coupe des shorts) à une postproduction qui semble avoir oublié de cocher les cases « étalonnage » et « mixage sonore » sur la feuille de service, Shepherds and Butchers ressemble plus souvent à un rough cut qu’à un montage définitif à proprement parler. Un sentiment renforcé par des scènes de procès souvent mécaniques, dans lesquelles un Steve Coogan trop flegmatique pour être habité essaie d’exister en ténor du barreau qui part à l’attaque de la montagne de l’opinion publique. 

Et pourtant, en dépit de toutes ses scories, Shepherd and Butchers réussit à ébranler le spectateur. Sporadiquement, Oliver Schmitz fait violence à son approche timorée en renouant avec la frontalité de sa scène d’introduction. On parle ici des témoignages durant lesquels le gardien meurtrier est appelé à la barre, et relate son expérience dans le couloir de mort aux oreilles de l’assistance et aux yeux du spectateur. Les dispositifs judiciaires et cinématographiques prennent alors en otage l’attention ceux qui ont choisi de s’asseoir dans leur enceinte. Ce n’est plus l’accusé qui est coincé au prétoire, c’est nous qui sommes forcés de l’écouter : le piège se referme, et le miroir s’inverse depuis l’expérience vécue du bourreau, que personne n’a envie de partager avec lui. Trop tard : la plongée dans le sordide ne nous épargnera aucuns détails. 

Même ceux qui ne mangent pas de viande ne veulent pas savoir comment celle-ci est fabriquée. L’image d’un abattoir humain s’imprime dans la rétine pour y rester. D’un coup, l’empathie pour l’accusé s’actionne autrement que par l’identification par connivence, et le propos détourne nos automatismes pour s’adresser à nos affects. Le film balaye alors les convictions des uns et des autres (pour ou contre, peu importe) en déplaçant les termes traditionnels du débat de ceux qui subissent la sentence (les condamnés à mort) à ceux qui l’administrent (les bourreaux). Peut-on tolérer un système qui ne peut déléguer sa basse besogne et survit sur le sale boulot des uns dont les autres ne veulent pas entendre parler?

A l’instar de son personnage principal, Shepherds and Butchers assume de faire le procès d’un système à travers son affaire, et ne chope jamais autant le spectateur à la gorge que lorsqu’il cheville son point de vue à la parole de celui que l’on ne veut pas écouter. La prise se révèle trop lâche sur la longueur pour créer le malaise voulu, mais les étranglements sporadiques laissent néanmoins quelques traces sur la gorge. C’est déjà pas mal.

Billet

LEON MORIN, PRETRE: LE REGARD DE JEAN-PIERRE MELVILLE

Léon Morin prêtre est ce qu’on peut appeler un film bavard. On discute théologie et scolastique, marxisme et catholicisme se confrontent et trouvent un terrain de cohabitation, on autopsie le poids du dogme à l’époque de sa sécularisation… Bref, un film qui se pose des questions et les pose à l’oral, dans des joutes verbales denses où Belmondo fait ce qu’il peut pour ne pas plier sous le poids du texte. 

Pourtant, il n’y a qu’une seule question qui intéresse vraiment le spectateur durant les deux heures de film. La même qui hante l’héroïne, dont le point de vue conditionne notre implication émotionnelle : m’aime t-il ? Ressent-il quelque chose? Est-ce réciproque ? 

Cette question-là résonne volontiers en voix-off, mais elle est surtout posée à l’image. L’impénétrable Belmondo n’offrant aucune ouverture à une quelconque présomption, chacun de ses faits et gestes devient un objet d’études pour l’héroïne et le public. Chaque ligne de fuite, chaque déplacement, chaque jeu d’ombres traduit en images et en découpage le véritable enjeu qui anime chacune de leur conversations-prétextes : deviner, trouver un indice, le faire sortir de sa réserve. Au jeu de l’amour platonique, il s’agit moins de concrétiser que de savoir; une déconvenue équivaut à un tremblement de terre et la plus infime victoire donne la force de se relancer dans l’ascension.

Léon Morin prêtre est un film agréable à écouter, mais rappelle que le cinéma est avant tout un médium qui se regarde. « Un regard vaut milles mots » dit l’adage, mais à condition de s’entendre sur son propriétaire. C’est celui du spectateur qui donne sens à ceux que se renvoient les personnages et ce que l’un essaie d’en déduire, qui donne matière à ce qui se joue derrière les joutes verbales des protagonistes. 

L’oreille est un complément qui peut se transformer en diversion: les soeurs Wachowski ne parlaient pas d’autres chose dans les Matrix. D’autres films prolixes, qui géraient des concepts ardus et n’épargnaient jamais le cortex du spectateur qui, à l’instar du héros, devait redoubler de concentration pour saisir ce qui était en train de se jouer devant lui. Barnaby et Néo, même combat ? On n’ose pas être affirmatif, mais connaissant la culture encyclopédique des deux frangines, on serait surpris que la filmographie melvielienne leur soit passée sous le nez. 

Contrairement à ce que laisse suggérer son titre, Léon Morin prêtre n’est pas un film sur le personnage de Jean-Paul Belmondo, mais celui d’Emmanuelle Riva. C’est sur son regard à elle que s’indexe celui du public, qui partage en termes cinématographiques l’allégresse du sentiment amoureux des petits rien et l’enfer de sa frustration. 

Male gaze, female gaze, du vent tout ça: cinéma et empathie. Au fond, à presque 60 ans d’écart Jean-Pierre Melville, cinéaste mannish-man sensible répond à Iris Brey, sociologue de soirées pyjama.

actu

ET SI ON AVAIT RIEN COMPRIS A MICHAEL BAY ?

Ça n’a échappé à personne (du moins, à ceux qui ne se sont pas exilés sur une galaxie lointaine, très lointaine…) : 6 Underground, le nouveau Michael Bay est sorti. En l’occurence sur Netflix, qui arbore en la personne du padre des Transformers l’une de ses prises de guerre les plus significatives. Car on peut penser ce que l’on veut de l’œuvre de destruction massive du cinéaste, sorte d’équivalent cinématographique aux ADM de Saddam Hussein que personne n’a jamais trouvé. Mais les films de Michael Bay se posent quasi-systématiquement comme des jalons du cinéma de grand-écran, qui n’en finissent pas d’être pompé par ses voisins moins doués pourtant accueillis avec une bienveillance dont a rarement pu profiter le cinéaste.

Et de fait, 6 Underground mérite d’autant plus qu’on s’y intéresse que ce n’est pas un Michael Bay comme un autre. Car le film ne provoque pas seulement une rupture dans la filmographie du réalisateur, il nous invite carrément à revoir sous un autre œil une carrière qu’un alignement de planète improbable a placé sous le signe du blockbuster (pas vraiment) mainstream. Michael Bay, un réalisateur d’art et d’essai ? Que oui !

Président par accident

Si Bay a effectué toute sa carrière ou presque dans le blockbuster, sa démarche n’a jamais procédé de la logique qui est (ou devrait-être) celle du cinéma grand-public. A savoir dialoguer avec l’inconscient collectif pour coordonner les regards et les consciences des spectateurs de par le monde. L’exemple le plus emblématique demeure sans doute Steven Spielberg, cinéaste absolu pour ce qui est de fédérer le public sous l’évidence de concepts difficile à traduire ou à accepter sur le papier.  

Or, au contraire de tonton, la communication ne constitue pas vraiment le but premier de Michael Bay. Ce qui ne veut pas dire que c’est un communicant : on réservera cet adjectif aux JJ Abrams, Peter Berg, Colin Trevorrow, et autres marvelleries qui conçoivent le langage cinématographique en éléments de langage forgés dans cette lessiveuse du vide qu’est devenu la culture pop. Non, Michael Bay, lui jette sa psyché sur l’écran en faisant péter tout ce qui traine, y compris les synapses du public. Bay ne raconte pas une histoire, et d’ailleurs on n’y va pas pour ça. Mieux : on s’y rends pour qu’il ne nous en raconte pas. On est là pour le Bayem, concerto en Boom majeur (mais genre ultra) dont on ressort avec la rétine explosé, du sang dans la bouche et des acouphènes dans les oreilles. 

Que la partition bayienne soit plus ou moins imperturbable (malgré quelques variantes) aux histoires investies est finalement sans importance. Les fans, les VRAIS fans du savent qu’il n’est qu’emphase et destructions, un hypersensible binaire qui fracasse nos fréquences sensitives à la bombe H. C’est la raison pour laquelle hormis ses premiers travaux (dont Rock, sans doute ce qui ressemble le plus à un compromis réalisateur/producteur dans sa carrière) et quelques exceptions (dont Pain and Gain), il faut souvent s’accrocher pour comprendre les intrigues des films de Michael Bay (à titre personnel, ça m’a pris trois visions de Bad Boys 2 pour saisir qui faisait quoi, et ce que foutaient les haïtiens dans l’histoire). Chose qui ne tient pas à la complexité de ses scénarios, où à une écriture qui serait plus bordélique que d’autres. C’est la méthode du réalisateur qui génère ce chaos en 24 images secondes.  

Tout commentaire à cette image est superflu

Au commencement, il n’y avait rien…

On a parfois comparé Michael Bay à Tsui Hark pour leur propension commune à dérégler les repères du spectateur en exposant les tenants élémentaires du récit cinématographique à leur quête de désordre. Mais chez Hark, l’anarchie est constamment reconfigurée par l’idée ou le propos qui articule sa démarche. Exploser les conventions de son médium pour lui, c’est sa façon de faire éclater le monde pour mieux le reconstituer à l’aune de cette grammaire qu’il ne cesse de réinventer. 

Mais chez Bay, il n’y a plus rien après le Big Bang : juste les débris de l’univers emporté dans la déflagration provoqués par un alliage expressif où la stimulation reptilienne constitue le seul point de liant entre la sidération de l’instant-plan. Chez Hark, il y a une désorganisation dans l’organisation. Pas chez Bay. L’un est anarchique, l’autre n’est que pur chaos. C’est la grandeur de son style autant que sa limite intrinsèque, et c’est bien pour ça qu’on l’aime. 

On le comprend, Bay ne tourne finalement que des films-cerveaux, dans lequel l’idée même de scénario incarne presque l’élément disruptif de sa dramaturgie (à moins que ce ne soit l’inverse). Comme le faisait très justement remarquer Ben Weathley au cours d’une interview donnée à Cinéma Teaser, certains passages de Transformers se révèlent plus expérimentaux que les happy-few les plus arty.

Bref, Michael est une anomalie :  réalisateur d’art et d’essai avec l’état d’esprit d’un amateur de stock-car, un œnologue qui a choisi de dédier son palais hors du commun au gros rouge qui tâche. Son emprunte dans culture populaire et l’influence considérable qu’il continue d’exercer sur la conception du blockbuster moderne tiennent à un axiome très simple: seul Michael Bay peut faire du Michael Bay, parce qu’il n’y a qu’un seul Michael Bay.  A ce titre, sa déclinaison industrielle constitue l’un des malentendus les plus malheureux de l’histoire du cinéma américain, qui s’est calé sur un modèle que personne ne pouvait et n’aurait dû essayer d’émuler. Comme si on avait transformé en cahier des charges un journal intime écrit en hiéroglyphes que son auteur pouvait décoder.

Le huitième jour

Or, c’est là qu’on en vient au cas 6 Underground, qui dépasse largement le festival que l’on était en droit d’attendre du réalisateur sur un chèque en blanc à 150 millions de patates signé par Netflix.  Rassurez-vous : la promesse d’un shoot de Bayem pur à 0.9 est bel et bien tenue. Patrimoine culturel florentin résumé aux outrages que lui fait subir le réalisateur, nerf optique se ballade entre les sièges de voitures, figurants innocents offrant le spectacle de leur sacrifices plein champ, casses automobile qui distribuent leur prime de fin d’année au mois de juillet… Et ce n’est que les 15 premières minutes. Michael Bay est là pour (se) faire plaisir vous êtes prévenus.

Mais peut-être pour la première fois, cette composition chimique non diluée ne tient pas seulement au spectacle espéré et attendu. C’est l’organisation de la narration, ou plutôt sa désorganisation qui parachève la profession de foi à l’oeuvre. La scène d’ouverture correspond une scène de deuxième acte, la présentation des personnages ne suit pas d’ordre connu, les temporalités se mélangent et se juxtaposent… Bref, rien n’est à l’endroit dans 6 Underground, tout s’entremêle jusqu’à déréaliser le corps de l’intrigue. Bref, c’est le bordel. Et pourtant c’est totalement cohérent.

Comme on l’a dit, l’une des caractéristiques de Bay jusqu’à présent était de rendre incompréhensible les scénarios simples (ou simplistes) qu’il portait à l’écran. Entre les élans expérimentaux sauvages de l’un et le récit convenu de l’autre, la médiation aboutissait à l’annihilation du deuxième par le premier. Or, la particularité de 6 Underground Bay réside dans le fait que cette fois, Bay pense son récit au diapason de sa manière de filmer. Cette volonté de penser la forme en interaction avec le contenu a des précédents, couronnés de plus (Pain and Gain) ou moins (13 Hours) de succès. Mais dans 6 Underground, c’est comme si le réalisateur avait réécrit le film au montage pour trouver la cohérence organique dans laquelle la forme devenait le miroir du fond. D’une certaine façon, Bay s’assume pour la première fois en tant qu’artiste à part entière , et compose un collage impressionniste qui honore les attentes des fans tout en revendiquant sa profession de foi. Autrement dit, on ne fait pas que s’exposer à la brulure de paraphine ici. On comprend les personnages et la logique interne du récit. Autrement dit, Bay fait du Tsui Hark : il reconstitue ce qu’il déstructure. Peut-être le fait de se raconter lui-même le conduit à l’introspection créative. 

Quand Michael Bay jette ses jouets par la fenêtre

Michael par Bay

On ne sait quelle est la part d’initiative du duo Rhett Reese/ Paul Wernick  à l’écriture, mais 6 Underground respire d’autant plus le 100% Bay qu’il fait ce qu’il n’a pas l’habitude de faire. En premier lieu s’aventurer sur le terrain de l’autoportrait, licorne de l’artiste qui soumet son œuvre à son exégèse personnelle. Car difficile de ne pas voir le réalisateur dans le personnage de 1, joué par un Ryan Reynolds qui s’impose comme l’acteur méta par excellence, capable de rester habité jusque dans la digression la plus WTF . Génie précoce incompris du monde, psychorigide patenté qui donne des ordres pour communiquer avec autrui, enfant gâté qui profite de ses milliards pour s’offrir une lubie aussi inconsistance qu’irresponsable (buter les méchants, simple as that) : 1 est l’alter-ego de Michael Bay, et 6 Underground l’histoire de son propre tournage par écho. L’artiste parle de son processus filmique, de sa démesure chaotique, de sa disposition à passer par pertes et profits pour réaliser sa tâche.  Un asocial limite autiste, qui va devoir apprendre à travailler avec les autres pour donner du sens à ce qui le pousse.

C’est toujours un moment spécial lorsqu’un artiste prend le cinéma comme pupitre pour s’exposer à son public. Etre sincère, c’est prendre le risque de se montrer vulnérable. Or, 6 Underground ne parle que de ça : un homme qui veut se faire comprendre, et s’astreint à structurer sa pensée pour communiquer. Structurer l’objet filmique pour se livrer au public : ses fans attendaient un cadeau, mais pas à ce point là. 

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Billet

CINEMA VS PARC A THEMES : POURQUOI MARTIN SCORSESE FAIT MAL A MARVEL

L’escarmouche n’a épargné personne. D’ailleurs, à moins de vivre au fin fond de la Papouasie pour connaître un éveil spirituel coupé de toute connexion Wi-Fi (quoique, il parait que même les oiseaux migrateurs en ont parlé entre-eux), impossible d’échapper à la guerre qui s’est déclarée à la faveur des propos d’un monsieur de 76 ans. Mais c’est qu’à l’écran comme en dehors, Martin « Fuck you » Scorsese met toujours le feu avec la fougue de ses 30 ans. Surtout quand il décide qu’il n’y a plus de raisons de préserver le statu quo pour une industrie qui voudrait le ranger sur l’étagère à fossiles (voir le Première du mois d’octobre). Ainsi, voilà quelques semaines, le réalisateur des Affranchis sortait le véhicule-bélier pour défoncer la complaisance béate généralisée sur laquelle se hissait l’étoile noire pour imposer son modèle de fonctionnement. Vous l’aurez compris, il s’agit des films Marvel, pour lequel Marty a eu des mots pour le moins définitifs: ce n’est pas du cinéma, mais des parcs à thèmes.

Evidemment, il n’en fallait pas tant pour déclencher une levée de boucliers du club des « je t’aime + 3000 », prêts à alimenter Twitter en thread et autres pamphlets en 280 signes sur ces « vieux qui ne connaissent rien aux films d’aujourd’hui ». La suite, vous la connaissez : Scorsese remet le couvert une semaine plus tard et Francis Ford Coppola s’invite à la table des hostilités (Jennifer Anniston aussi, mais on s’en fout un peu soyons honnêtes). En face, la défense s’organise, de façon plus ou moins convaincante. Car si Marvel fait mine de ne pas trembler sur les assisses de son hégémonie financière et sa (large) communauté de fans prête à sacrifier tout sens commun pour défendre leur chapelle (à ce stade-là, le concept de post-vérité a largement refermé la porte derrière-nous), on sent bien qu’on n’est pas à l’aise là-bas à l’idée de se faire reprendre par le patron. Un peu comme Ray Liotta dans Les affranchis, quand il doit affronter le regard déçu de Paulie, qui constate le loser pathétique que son protégé est devenu après avoir contrevenu à ses ordres.

Le Loup de Hollywood

C’est une évidence que personne ne niera, Martin Scorsese n’est pas n’importe qui. Mais pas à la façon de ces vétérans des rings que l’on respecte pour leur accomplissements, mais comme ces athlètes dans le game depuis toujours et qui enchainent encore les KO foudroyants. Martin Scorsese a eu la Palme d’Or en 1976 pour Taxi Driver, et l’Oscar 30 ans plus tard plus tard pour Les infiltrés. Martin Scorsese a influencé tout les réalisateurs vivants à Hollywood (y compris ceux du MCU), et vous aurez du mal à en trouver qui ne pas citera pas au moins une scène tirée de l’un de ses films dans son Panthéon personnel. Martin Scorsese a traversé quatre décennies de cinéma, est a trouvé le moyen d’être jeune à chaque fois. Martin Scorsese est comme le déhanché de Mick Jagger, toujours prompt à provoquer les hormones des jouvencelles; mais sans subir le « c’était mieux avant » des critiques qui figent son travail dans un âge d’or révolu.

Scorsese est cool, parce qu’il est respecté, et il est respecté parce qu’il est cool. Scorsese fait des films à la fois acclamés et étudiés, mais que l’on peux s’éclater à regarder dans des soirées pizza-bières. Scorsese est, avec Steven Spielberg le seul réalisateur des 70’s à pouvoir s’affirmer à intervalles réguliers comme un top contender pour la ceinture du meilleur réalisateur en activité. Mais avec cet esprit ouvertement transgressif qui n’appartient qu’à lui, malpoli et désihinibé comme une tournée des bars qui continue au petit matin et cinglant comme la gueule de bois de l’après-midi. Ultimate legit, depuis 1976. Le BMF (baddest mother fucker), c’est lui.

Or, tout le problème qui se pose à Marvel est là: Martin Scorsese est jeune. S’il s’agissait de l’une de ces éminences qui survivait en se raccrochant à un héritage colossal mais lointain (comme Coppola), au fond soit. Ça aurait pu glisser. Mais à la différence de la plupart de ses confrères des 70’s, Scorsese n’a jamais lâché prise avec l’air du temps. A plus de sept décennies au compteur, il est encore capable de traumatiser la « pop culture » avec Le Loup de Wall Street et de faire l’événement pour la fin de l’année sur la plate-forme emblématique des nouveaux modes d’expériences du cinéma (The Irishman sur Netflix). Il continue de réconcilier à la fois les chantres d’une cinéphilie exigeante avec les troubadours d’une culture populaire dont il a plusieurs fois refaçonné le visage. Et on ne compte pas son histoire d’amour avec Leonardo DiCaprio, toujours l’acteur préféré des djeuns branchés, qu’il emmène régulièrement taquiner la barre (moins symbolique qu’avant, mais quand même) des 100 millions de dollars.

Le (non)-cinéma de demain

 Autrement dit, il fait à la fois autorité sur la génération Y qui ne s’est jamais remis du « You’re talking to me » de Travis Bickle et du « How am I funny » de Nicky Santoro. Mais il a également l’oreille de ceux qui se repassent le « boom boom » de Matthew McConaughey et citent les éléments de langage du dossier de presse pour parler de Joker (« on dirait Taxi Driver #deniro #tropdeviolencepourmesyeux « ). Bref, Martin Scorsese est une institution, mais une institution vivante, à laquelle il est risqué de s’attaquer. Parce que traiter de vieux con bon pour l’EPHAD le mec qui a conçu la séquence des Quaaludes du Loup de Wall Street, faut quand même avoir confiance dan sa street-credibility.

Bob Iger et son état-major ont beau essayer de noyer le poisson, mettre ça sur le compte d’un conflit de génération, ou minimiser la polémique, la sortie tombe très mal pour l’Empire, en pleine opération de communication et de lobbying agressif pour conquérir (euphémisme pour acheter) le dernier bastion qui leur reste à conquérir, celui de la légitimité artistique et institutionnelle. Car Mickey a beau essayer de prendre le film de super-héros à parti, le réalisateur de Casino ne parle pas des Spiderman de Sam Raimi. Ni du Superman de Richard Donner, des Batman de Tim Burton ou du Logan de James Mangold. Ce sont les films Marvel qui ne savent pas faire du cinéma avec le genre super-héroïque pour le cinéaste. De quoi mettre un coup dans la tronche à la légitimité du monopole revendiqué de Kevin Feige et ses potes, ainsi que leur ambition affichée de crever le plafond de verre qui les sépare du « vrai »  cinéma dans l’inconscient collectif et culture. Pour l’instant, sans effets.

Les oscars et Marvel, allégorie

En effet, malgré les moyens déployés pour nous convaincre que Black Panther constituait une conquête culturelle majeure pour les Afros-américains (je remets ça là, parce que ça mérite qu’on en profite deux fois) et que les derniers Avengers faisaient offices d’un Autant en emporte le vent du XXIème siècle, personne ne prends pour l’instant la maison aux idées trop au sérieux. Bien sur, personne ne le dis trop haut non plus (du moins ceux qui ont quelque chose à perdre), car il vaut mieux éviter de se fâcher avec ceux qui peuvent aligner 70 milliards de dollars pour racheter le catalogue d’une major. Mais pour le moment, force est de constater que la décote du phénomène culturel sur la monnaie de la reconnaissance artistique s’avère bien trop sévère pour imaginer Feige and Co se pavaner sur la photo de famille des pionniers de la Mecque du cinéma dans un avenir proche.

Une fois n’est pas coutume, Warner et DC semblent avoir choisi un positionnement stratégiquement plus judicieux avec un film vendu justement comme un « anti-film » de super-héros (comprendre: anti Marvel), un vrai truc sérieux et dark qui parle de la société et tout ça. A défaut d’être d’un bon film, il faut reconnaitre à Joker le mérite d’avoir compris qu’il suffisait de ressembler à du cinéma pour induire en erreur une époque qui raisonne en termes d’images d’Epinal. Et en l’occurrence, il s’agit de celles qui représentent Martin Scorsese. L’homonyme de cinéma « noble » pour les tenants du phénomène de l’année, c’est lui. Qui cette année fait du cinéma mais sur Netflix, avec The Irishman.

Un pavé dans la mare

C’est bien pour ça que les propos de Scorsese sont importants. On se fiche au fond, de savoir si le réalisateur a totalement raison, si tous les films Marvel méritent ou non de se retrouver dans le même sac (ce n’est pas le cas). L’essentiel réside dans la satisfaction de constater que l’invincible assurance de la firme qui bouffait tout sur sa route vient enfin de tomber sur une contrée qu’il ne peut pas avaler impunément.

A l’heure où la transformation d’Hollywood en conglomérats fait peser sur les blockbusters des enjeux dont le poids inhibe toujours plus la prise de risque artistique, plus rien ne semble en mesure d’intraver une entreprise de domination dont le modèle fait florès depuis des années. Et face au mastodonte, l’idée même de cinéma semble toujours plus fragilisée alors que les forces créatives ont largement émigré de la fabrication des films à leur communication. L’expérience salles n’est plus guère que le produit dérivé des campagnes marketing pour le blockbuster moyen (avec Hobbs and Shaw et Godzilla II, on a encore eu de quoi pleurer) . A ce déficit de savoir-faire s’ajoute une notion d’excellence en passe de dévoiement de la part des institutions censées la protéger. Il suffit de regarder les palmarès et les nominations des dernières cérémonies des oscars pour réaliser à quel point l’opportunisme politique, le relativisme à tout-crin et les petits calculs en coulisses laissent à l’académie à peine de quoi défendre son alibi . Bref, ce n’est pas la première fois que le cinéma est en danger. Mais il a rarement semblé aussi peu prompts à défendre ses bijoux de famille.

Laissez passer bande de cons avec vos films de merde

Dans ces conditions, ce n’était (n’est) qu’une question de temps avant que Marvel ne se voit effectivement consacrée par des institutions dévoyées, mais qui assurent toujours la vitrine.Les grincheux pouvaient râler, mais soyons francs votre voix et la mienne ne pèsent rien face à la surpuissance d’une multinationale et ses hordes de followers susceptibles. Devant le silence attentiste de l’industrie, il fallait bien que quelqu’un mette les pieds dans le plat. A 76 ans, plus rien à foutre, pas grand-chose à perdre et conscient du poids que pèse son image dans le milieu, Martin Scorsese assène un coup de semonce bien vertical à un monstre encore vulnérable à ses attaques. Le réalisateur vient de faire ce que l’on pensait impossible : mettre un caillou dans la chaussure de Marvel, et relancer un débat indispensable sur ce qu’est le cinéma.

Alors oui, tout ça ne date pas d’hier, et peut-être s’agit au fond d’un débat d’arrière-garde. Peut-être qu’il s’agit d’une question de temps pour s’apercevoir qu’il s’agit d’un combat perdu d’avance lorsque la génération « formée » aux Marvel comme le dit le réalisateur aura pris le pouvoir. Et c’est peut-être fondamentalement franco-français d’insister pour que les géants aient la marche boiteuse en empruntant certains sentiers pour l’empêcher de piétiner tout ce qui se présente devant lui. Et à cet égard, plutôt que de s’occuper tranquillement de son jardin et enrichir une oeuvre déjà immense, Martin Scorsese se lance dans une bataille d’Isengard pour son médium. Un bad mother fucker qu’on vous dit.

actu

ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD: LA DELOREAN DE TARANTINO

Ca fait longtemps qu’on a compris qu’il était vain d’essayer anticiper la démarche créatrice de Quentin Tarantino. Auteur souverain qui a toujours joué au chat et à la souris avec ses exégètes, QT est une marque sans repères qui a passé son temps à fuir le spectre du film précédent. Un exercice rapidement devenu une question de survie pour le cinéaste après Pulp Fiction, œuvre qui imprima un contrat de prestation avec le Zeitgeist que son auteur a toujours refusé de signer.  Ça aurait pu être un caprice de divas, c’est devenu le mantra de l’un influenceurs en chef du cinéma contemporain. Tarantino n’est le vassal de personne: ni des codes qu’il emprunte au cinéma populaire pour faire du lui-même, ni des désiratas du public.

Licence poétique

De fait, on s’était laissé aller à penser que Once Upon… allait faire office de sinécure par rapport à Les 8 Salopards, qui explosait tout ce qui pouvait se rapporter à une convention . Mais évidemment, on se mettait évidemment le doigt dans l’œil. 

Aux premiers abords , Once Upon… s’impose pourtant comme un film plus immédiatement lisible que le précédent. Notamment à l’aune du mode d’emploi tarantinesque que sa filmographie récente fournit à propos de son auteur (c’est qu’on a beau vouloir voler en toutes autonomie, on est forcément rattrapé par la cohérence de son oeuvre). Notamment de la liberté qu’il s’arroge pour affirmer son droit de propriété fictionnelle sur ce qui passe devant sa caméra, y compris si cela implique de signifier son refus de plier le genou devant les images d’Epinal les plus susceptibles. On pense bien sur à la séquence Bruce Lee, crime de lèse-majesté contre l’idôtatrie geek davantage que contre un personnage dont il ne prétends pas dresser un portrait exhaustif. A une époque qui définit la déférence au passé comme la vocation du présent, Tarantino laisse le devoir de mémoire à ceux qui se sentent concernés. Les mêmes qui s’appliquent à flouer la frontière entre fiction et réel qu’ils se targuent de tracer dans un carton d’introduction pour ensuite faire du chantage à l’émotion au spectateur.

C’est précisément sur cette problématique que Once Upon... va affirmer sa singularité dans la cosmogonie tarantinienne, ainsi qu’une volonté consommée de ne pas faciliter la tâche au spectateur. C’est qu’à l’instar de son précédent film, Tarantino nous teste dès les premières images en étendant toutes ses scènes au-delà du seuil d’efficacité définit. Le film tisse ainsi un fil narratif volontairement lâche (dans un premier temps du moins) pour privilégier la déambulation dans ce quotidien mythifié par l’inconscient collectif. Et autant dire que les tranches de vies ne défilent pas en portion congrue, le cinéaste étalant son dispositif comme il s’étire sur la longueur des artères autoroutières de Los Angeles, supports d’un espace-temps qui se dilate. Si les 8 Salopards était une expérience de l’espace, Once Upon… est une expérience du temps qui s’éprouve dans l’espace. Regarder Brad Pitt chevaucher ce tarmac qui n’en finit pas au volant de sa bagnole, ce n’est pas seulement le pur plaisir de cinéma justifié par QT en interview. C’est éprouver physiquement l’étendue horizontale d’une ville qui s’étend en tâche d’huile d’un territoire antagoniste à un autre. C’est expérimenter la dilution d’un récit cinématographique qui s’émancipe du devoir de linéarité pour faire entrer l’Histoire avec un grand H dans son dispositif. 

On a souvent parlé de tension entre l’histoire et la fiction, mais c’est le terme de détente qui s’impose pour qualifier la démarche du cinéaste. Il n’impose pas de ligne de démarcation entre le 7èmeArt et la fiction, au sens où le premier n’est pas une représentation de la seconde mais son uchronie. Une dimension parallèle où les virtualités se réalisent et s’arrogent le droit d’altérer l’histoire. De fait si le réalisateur paye une nouvelle fois son tribu à Sergio Leone, c’est chez Robert Zemeckis qu’il faut chercher la parenté la plus évidente avec Once Upon…  

Les mondes parallèles de Tarantino

Pas seulement parce que Tarantino, comme le réalisateur de Forrest Gump modifie des images d’archives pour intervenir directement sur le cours des choses (ou fantasmer sur ce qui aurait pu être et n’a jamais été, comme lorsque Rick Dalton se rêve à la place de Steve McQueen dans La Grande évasion). Mais parce que les deux réalisateurs partagent tous deux cette volonté de jeter aux orties les conventions narratives s’opposant à ce qu’ils estiment être la vocation du médium. A savoir incarner un vortex vers une réalité alternative qui n’est pas une fiction, mais une autre dimension qui existe VRAIMENT au moment où vous la regardez à travers l’écran. Il n’y a pas de fiction où de réalité chez Zemeckis et Tarantino, il n’y a que des dimensions parallèles qui s’écoulent les unes à côté des autres, et parfois se touchent. La différence réside dans la méthode avec laquelle les deux réalisateurs travaillent à ouvrir ce portail. Chez Zemeckis, la vitesse et la transgression des lois de la physique découvrent ces espace qui n’existent pas, quand Tarantino préconise le ralentissement et l’allongement pour les explorer.

Once Upon a time… divise ses personnages en deux catégories : ceux qui ont conscience de passer à côté de la grande Histoire, et ceux qui surfent dessus avec l’insouciance des icônes. C’est toute la portée du rôle de Margot Robbie, qui s’enjaille sur sa position dans un Hollywood mythique avec l’insouciance magnifique et inaccessible des dieux sur leur Olympe (on pense parfois au Everybody wants some de Richard Linklater). Cette même Margot Robbie qui ne peut résister à la tentation d’aller voir son propre film dans une salle de cinéma et profiter de la réaction des badauds. Superbe moment qui catalyse le propos du film : la Sharon Tate de fiction observe la vraie Sharon Tate en train de jouer dans une fiction. Pourtant ce n’est pas le même visage, mais Tarantino ne le cache pas. Il ne retouche ni les affiches originales qui ornent la devanture du cinéma, ni le film qui défile dans la salle pour mettre celui de Robbie à la place de Tate. Le réalisateur ne réécrit pas l’histoire : il fait coexister dans un même espace scénique. La fiction et le réel se croisent générer une nouvelle ligne temporelle. Once upon… n’est pas l’évocation d’une époque révolue, mais un phénomène physique.

Ce parti-pris n’est pas seulement effectif d’un point de vue théorique, mais constitue le vecteur d’empathie du spectateur envers les protagonistes. Paradigme tarantinien : les problématiques abordées ne surplombent jamais les personnages dont elles servent la représentation. Ici, l’angoisse du temps qui passe, permanent de sa filmographie, trouve écho dans l’expérience même du spectateur et son ressenti de cette durée qui s’étire et devient son point d’accroche avec ces échantillons de « beautiful people » que les représentations ont pris l’habitude d’isoler du commun des mortels (« ces artistes qui vivent dans leur monde »).

Moment d’histoire

 Hollywood, c’est avant tout des gens au travail pour Tarantino, qui a bien de trop de respect pour son milieu professionnel pour ne pas le sacraliser. En d’autres mains, le personnage de Leonardo DiCaprio serait devenu une pleureuse émotive qui s’apitoie sur son sort pour ne pas être devenu Steve McQueen. Mais dans Once Upon…  , ses émois sont ainsi directement réverbérés dans le dispositif spatio-temporel éprouvé par le spectateur. Un parti-pris qui prend tout son sens durant le tournage du « film dans le film » dans lequel joue Rick Dalton. Un véritable tour de force où le réalisateur filme à la fois la fiction DANS le film (c’est-à-dire le western que le personnage de DiCaprio est en train de tourner) et la fiction DU film, c’est-à-dire la pression que s’inflige Dalton pour se montrer à la hauteur en termes d’acting. A l’image du passage de Margot Robbie au cinéma, la fiction et le réel se rejoignent explicitement pour ne former qu’un bloc commun qui fusionne les enjeux.  

Mais c’est aussi aussi l’une des rares exemples où le jeu d’acteur devient comparable au développement d’un effort athlétique. A l’instar de Zemeckis (qui lui aussi n’a jamais cessé de jouer avec la frontière de la fiction pour mettre en avant la performance) dans l’ouverture de Qui veut la peau de Roger Rabbitt , Tarantino filme l’acting comme un enjeu physique, qui éprouve la physionomie du personnage et transcende ses peurs et ses limites. Littéralement chez Zemeckis, de façon sous-jacente chez Tarantino, qui joue encore une fois sur la durée et l’étirement de la temporalité pour imprimer la prouesse du personnage d’un DiCaprio stellaire. Le temps devient alors un personnage à part entière qui cheville notre expérience aux affects des personnages. Un moment peut être anecdotique ou inexistant dans la chronologie hollywoodienne « officielle », mais assurément réel et majeur pour le spectateur conscient que dans cette réalité alternative avec laquelle il a coexisté pendant quelques heures, il vient d’assister à un authentique moment d’histoire. Avec un grand H. 

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HOBBS AND SHAW: I WANT TO GET FREE (part.2)

CE QUE JE VEUX:

– Un concours de teubs entre deux taureaux d’élevage qui s’envoient des punchlines de kéké à la gueule toutes les 2 minutes, façon screwball Comedy qui aurait repris du steak de cheval au dessert. 

– Un bad guy tellement classe que même la classe change d’orthographe quand il débarque. Qui plus est susceptible de vraiment mettre la pression sur les deux héros, et pas juste servir de prétexte à leur bromance (en plus avec Idriss Elba, déconnez pas les mecs). 

– Un goût pour la démesure qui ne trahit jamais un manque de respect vis-à-vis du spectateur, un souci du travail bien-fait dans le n’importe quoi, un équilibre entre le WTF et l’action physique. Bref, un sens du portnawak organique, qui découle des personnages et ne semble pas avoir été organisé par la seconde équipe dans un coin. Ce qui me conduit à :

– Un David Leitch présent pour faire le yes-man sur un film de producteurs (on espère) intelligents, qui exécute son cahier des charges avec ce qu’il faut de zèle visuel pour faire croire qu’il était là pour amener « sa vision ». Et évidemment, son savoir-faire réel en scènes de tapes mano-à-mano, la vraie raison de sa présence derrière la caméra. 

– Des seconds rôles qui ne servent pas de faire-valoir, des SFX un minimum finis, un rythme soutenu… 

Bref, je veux avoir envie de faire des tractions, boire une bière et acheter du quinoa pour le simple plaisir de le jeter à la poubelle (et tout ça en même temps). Je veux pouvoir dire que c’était mieux avant en prenant l’exemple d’un film d’aujourd’hui. Je veux un Tango et Cash 2 pour faire le double-programme ultime des soirées qui se terminent un concours de bras de fers et des tests de résistance au collier électrique (non, c’est pas ce que vous croyez). Je veux pouvoir régresser dans la joie et la bonne humeur et l’allegresse.

« C’est toi John Wayne, où c’est moi John Wayne ?! »

CE QUE JE NE VEUX PAS:

– Un autre Blockbuster qui se révèle être le produit d’appel d’une campagne marketing qui se distingue par sa capacité à comprendre des attentes que le produit finit s’avère incapable de satisfaire. Un truc qui se foire sur ses promesses et essaie de se rattraper sur des prétentions mal placées où des marges dont on a rien à foutre (sous-intrigues de soap, discours écolo qui visent les followers de Greta Thunberg, postures esthétiques péteuses). Ce qui est une option que l’on ne malheureusement pas écarter avec David Leitch, qui s’est fait une spécialité de pêter au dessus du service de table sans proposer autre chose que du surgelé.

– Un truc qui par impératif commercial choisit de satisfaire le public de Fast and Furious plutôt que d’opérer la césure promise en amont. A savoir un truc mal foutu et pas fini, con par manque de préparation plutôt que par vocation (bref, par nécessité plutôt que par choix), qui finit par se prendre au sérieux pour se donner une contenance sur les ruines de ses belles promesses. 

– L’infection vénérienne du blockbuster contemporain, dont la saga FF s’est imposé comme l’agent zéro: ce foutu discours « le plus important, c’est la famille ». Cette saloperie infectieuse que l’on retrouve dans chaque blockbuster ricain qui prône des valeurs « positives » pour sécuriser son investissement. Ce produit dérivé de la culture d’entreprise qui flatte le spectateur sur son appartenance suggérée au clan dépeint pour mieux lui faire oublier qu’il le prends pour un con. Cet appel au repli communautaire devenue la norme politiquement correct du PG-13. 
Niquez vos mères la famille. Arrêtez de soumettre ce qui devrait être des archétypes d’affirmation individuelle à une logique tribale de millenial fondamentalement contraire à leur essence. Même si je me doute bien que le détour samoan de Dwayne Johnson constituent un prétexte pour l’acteur pour entretenir sa marque de fabrique family-friendly sur Instagram, et qu’on risque pas de totalement y échapper. Mais en faites pas trop. SVP. 

– Un machin qui n’existe que pour annoncer la suite du spin-off du reboot de l’univers commun, qui reporte le bouclage de ses intrigues aux calendes grecques, sabote ses enjeux dramatiques pour ne surtout pas y apporter de conclusions trop définitives, et ne semble là que pour sa scène post-générique. Bref, le morceau d’un univers étendu qui n’essaie jamais de faire croire qu’il s’agit d’un film… à l’image de personnages qui n’existent qu’au travers du groupe finalement (qu’on se le dise: la franchise moderne et le concept d’univers étendu incarne l’excroissance médiumnique de l’asservissement communautaire prôné par la politique familiale du blockbuster 2.0). 

Bref, je ne veux pas d’un machin dans l’air du temps qui singe les postures bad ass des 80’s comme des éléments de communication désincarnés dans le produit fini. Un truc qui te promet monts et merveilles pour t’annoncer à l’arrivée que le commencement manuel est également la finition. 

Bref, s’il te plait Père Noël. Fais pas ta pute stp.