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Roland Emmerich vous déteste.

Comme à chaque fois qu’un blockbuster me fait relativiser ce que je trouvais nul il y a 15 ou 20 ans, je m’impose une séance de remember pour m’assurer que je n’ai pas fantasmé un âge d’or où même la merde dégageait une petit odeur mentholée. Ici, la sortie de l’atroce Godzilla: King of monsters m’a poussé dans les bras non pas des long-métrages japonais (j’ai jamais prétendu être un homme de goût), mais du Roland Emmerich sorti en 1998. Un film qui s’était fait allègrement défoncé pour tout un tas de bonnes raisons à sa sortie, et qu’il m’incombait de revoir pour m’assurer que les bouses avariés d’hier ne seraient pas devenues comestibles aujourd’hui. Et si d’un strict point de vue cinématographique, le film se tient 10 fois plus que la bouillie informe et indistincte de Michael Dougherty (ne serait-ce qu’à l’aune d’une exposition qui fonctionne plutôt bien), il réussit aussi à s’avérer plus antipathique. Ce qui n’est pas peu dire par rapport à un millésime 2019 qui se sert de l’humeur écolo du moment pour habiller les prétextes de personnages prêts à décimer la moitié de l’humanité pour sauver la planète. Un peu comme Samuel L. Jackson dans Kingsman, sauf que ce sont un peu les gentils (ou des pas bien méchants).

J’ai jamais pu m’empêcher de voir un cynisme insidieux dans le cinéma de Roland Emmerich, épigone tardif de Steven Spielberg qui ne croyait jamais aux symboles qu’il manipulait. Comme si en tant qu’immigrant resté extérieur à la culture dans laquelle il évoluait, il réduisait son public à un réseau de représentations qu’il suffisait d’actionner pour déclencher une adhésion pavlovienne. Le crowd-pleaser chez Emmerich a toujours cet arrière-goût déplaisant propre aux cuistots qui ne trempent pas leurs lèvres dans le potage qu’ils te servent. On y goute sous le poids du regard de celui qui scrute les cochons se rouler dans la boue, à la vue du dealer qui regarde ses clients se piquer en tirant la grimace de dégout.

Dans ses rêves, Roland Emmerich marche sur l’Amérique


Or, ce dédain n’a jamais autant viré à la misanthropie pure et simple que dans Godzilla, film qui amorça le déclin du cinéaste après qu’il ait checké le sommet de la montagne avec Indépendance Day. Comme si le mec essayait de contenir une pulsion de vérité qui lui brulait les lèvres et s’en échappait par à-coup façon Gilles de la Tourette.

Comme s’il voulait vraiment dire ce qu’il pense de ces abrutis de militaires qui font plus de dégâts que la créature qu’ils poursuivent, de cette galerie de personnages dégueulasses d’égocentrisme (except Matthew Broderick et Jean Reno) pour lesquels on est censé s’attacher, de ces clichés du français destiné à flatter l’américain moyen, de cette culture du narcissisme et de la brutalité qu’il regarde triompher à contre-coeur. A ce titre, le plan final, dans lequel le personnage de Matthew Broderick regardant Godzilla s’éteindre avant de rejoindre ses semblables ne résonne pas comme l’instant- compassion, mais comme un jugement pour ceux qui célèbrent la mort de la bête sans égards pour la vie de s’éteindre.


Il y a une scène dans Godzilla dans laquelle Emmerich semble s’amuser ouvertement de la société dans laquelle il évolue, lorsque Broderick et Reno sont poursuivis par les mini Godzi au sein du Madison Square Garden. A un moment, Broderick échappe de justesse aux simili-vélociraptors qui l’ont pris en chasse. Alors que les portes de l’ascenseur s’ouvre, il tombe sur les glougloutes en train de faire la fête avec du popcorn. Après s’être excusé (moment lol), il va retrouver sa belle dans le studio. Celle-ci, journaliste en herbe qui lui a planté un couteau dans le dos une demi-heure auparavant, pirate les réseaux TV pour lancer un message d’alerte. Forcément, c’est le moment de gloire cathartique pendant lequel elle réalise enfin son rêve (passer à la TV) en se mettant au service du bien commun et non pas de sa petite personne. Mais Emmerich appuie tellement le trait qu’il retourne la situation pour en faire un étalage de satisfaction personnelle, au mépris de la situation et du message qu’elle était censé faire passer. Ici, le fond se met ostentatoirement au service de l’égo de la forme. On est plus chez Spielberg, mais chez le Joe Dante de Gremlins 2, où l’opinion du maître de cérémonie déborde très largement sur les représentations qu’il est censé servir.

Tu sais, c’est toujours moins humiliant que chez Besson

A ce titre, Godzilla pourrait presque prétendre à l’équivalent de Small Soldier pour le teuton génocidaire s’il ne jugeait pas autant ceux qu’il filme que ceux qui regardent ce qu’il filme. C’est le problème fondamental du cinéma d’Emmerich: ses films sont fondamentalement contre le public auquel il renvoie le reflet le plus méprisable de lui-même. Chez Emmerich, vous n’êtes pas spectateur, mais un iencli prêt à croire sans préalables aucun qu’on peut faire passer un test de grossesse acheté à la pharmacie à une créature radioactive haute de 30 étages. C’est l’antihumanise absolu, l’antithèse d’un Spielberg et l’inverse d’un Michael Bay qui peut importe ce qu’on lui reproche, ne cesse jamais d’être au diapason de ce qu’il filme.

Pas étonnant que la trajectoire des héros chez Emmerich ignore sciemment les millions de morts qui gisent dans leur rétroviseur. La moitié de l’humanité peut clamser d’un claquement de doigt sans que cela empêche les héros de sortir une blague et de jouir d’un happy-end de fils de putes. Ce n’est pas grave, c’est tout ce qu’il faut au spectateur pour se sentir bien à la fin de la séance, parce que ce qu’il est lui-même un gros connard d’individualiste qui laisserait la moitié de l’humanité crever tant que personne ne vient toucher à sa baraque. Roland Emmerich n’a jamais été aussi clair là-dessus que dans Godzilla: il n’aime pas vraiment le genre humain (en tout cas l’américain). Ce qui en fait un film aussi détestable, mais néanmoins plus intéressant que l’immonde daubasse qui pollue actuellement vos écrans.

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Scott Adkins: Natural Born Killer

Il y a ceux qui posent les questions avant, ceux qui posent les questions après. Scott Adkins lui n’a que peu d’intérêts pour les réponses: tout ce qu’il veut, c’est péter des tronches et repartir chez lui le coeur léger. Alors qu’il vient de s’offrir un double-programme de choix avec les sorties conjointes de Triple Threat et Avengment, retour sur la carrière d’un homme qui, depuis le rôle de Yuri Boyka (véritable ligne de code de sa filmographie), s’est imposé comme la locomotive borderline de la série B, à laquelle il rappelle sa vocation à bousculer les conventions mainstream.

Only the strong survive

Quiconque s’est intéressé au cinéma de grosses tatanes au début des années 2000 se souvient de la période de sécheresse qui a accompagné sa quasi-disparition des salles obscures (hormis Jason Statham pour maintenir une petite flamme fragile). La paupérisation du genre dans les usines d’Europe de l’Est et les bacs DVD de Carrefour en a fait un refuge pour ex-vedettes laissées sur le carreau par l’air du temps. Quand à ceux qui survivent dans les salles, ils doivent se plier à la mode du kung-fu câblé post-Matrix, siphonnant la physicalité nécessaire d’un univers qui troque l’impact de la confrontation pour le numéro de cirque monté de traviole

Un phénomène qui va générer deux réactions distinctes : l’émergence du close-combat filmé caméra à l’épaule pour le cinéma mainstream qui s’aligne désormais sur la ligne Jason Bourne. Pour le film de cogne pur et dur, le renouveau vient d’Asie, lorsque Ong Bak sèche la planète et que Donnie Yen revendique un trône laissé vacant à Hong-Kong avec SPL et Flashpoint.

C’est dans ce contexte où la production U.S n’a pas d’autres choix que de s’aligner sur les nouveaux canons asiatiques que Scott Adkins a débarqué. Cascadeur formé à Hong-Kong (il a bossé chez Jackie Chan et Tsui Hark) et artiste martial multi-facette, Adkins correspond parfaitement aux besoins d’une époque qui est à l’hybridation des styles et des formes (on est en pleine explosion du MMA, que Donnie Yen a parfaitement intégré à ses chorégraphies). Ajoutez-y un physique de poster boy et l’inénarrable appel du « Great White Hope », tout est réunis pour que Scott Adkins refasse le coup de Jean-Claude Van Damme (avec lequel il fut souvent comparé) en son temps. A savoir un acteur conjuguant physique bâti à l’occidentale avec des capacités martiales rivalisant avec les plus grandes stars orientales.  

J’ai une tronche à faire un shooting pour GQ ?!

Mais contrairement au Belge flamboyant, ce n’est pas en tant que héros qu’Adkins va planter son drapeau sur le territoire du genre, mais anti-héros. En bad guy pour être exact, à travers le rôle de Yuri Boyka, antagoniste de Undisputed 2 d’Isaac Florentine, son premier sensei derrière la caméra (sept films ensemble quand même). Dans cette suite low-cost d’un excellent et délicieusement anachronique film de Walter Hill, Adkins vole le show et la vedette à Michael Jai White, vieux routard (déjà) et « good guy » du film qui comptait surement sur le film pour accaparer les spotlights. Mais coincé par le récit dans des enchainements de boxe anglaise, il doit se résoudre à regarder Adkins faire le spectacle.  

La manière (extra)forte

Tueur endurci et taulard tyrannique qui enchaine les combinaisons de l’espace face à des adversaires médusés, quand il n’éructe pas avec l’accent russe d’une vache espagnole, Yuri Boyka trouve immédiatement sa place dans le Panthéon du genre. Promu mascotte de la franchise et nouvelle icône du cinéma d’action, Adkins reviendra dans deux suites encore plus spectaculaires et centrées sur son personnage (Undisputed : Redemption en 2011, Boyka : Undisputed en 2017). Entre-temps, il plonge dans l’univers stakhanoviste de l’actionner DTV pour consolider son nouveau statut. Le britannique sort 3 à 4 films par an, sans se laisser le temps de se retourner sur la qualité de ce qu’il tourne. Qu’importe : il s’agit avant tout d’occuper le terrain, de saisir la balle au bond et, quand l’occasion se présente, de relever le niveau (les Undisputed, le dyptique Ninja et surtout Universal Soldier : Day of Reckoning de John Hyams). Et pourquoi pas au passage en profiter pour façonner son style, à l’ombre du mainstream et dans l’angle mort des aficionados. 

Naissance d’un icône…

Car Adkins le sait : plus encore que ses capacités physiques, il doit se forger une persona susceptible de graver un récit qui lui est propre dans la roche du genre. C’est toute la différence entre une vedette de passage et une star qui reste après son départ, entre un Van Damme (pour reprendre son exemple) et les dizaines d’ersatz qui se sont abrités sous son ombre. 

Or, Yuri Boyka constituait déjà un indice on ne peut plus équivoque, la suite de sa carrière va enfoncer le clou : Adkins n’est pas fait pour être sympathique à l’écran. Son truc à lui, c’est les mâchoires serrées et le regard mauvais, l’humeur irascible d’un cockney sans Guiness et une relation orageuse avec tout ce qui peut ressembler de loin à un bon sentiment.  L’acteur l’a avoué après la sortie du premier Ninja : il ne sent pas à son aise dans les pompes du « good boy ». Et au-delà de l’opportunité d’accrocher une deuxième franchise à son tableau de chasse, Ninja 2 se pose comme l’opportunité pour Adkins de régler l’ardoise du premier volet. Un bon gros trauma pour pousser son personnage dans les bras d’une vengeance meurtrière, et voilà la figure du ninja enfin « adknisée ». C’est-à-dire débarrassé du corset de boy-scout qui l’étouffait dans le premier opus pour prendre un aller-simple vers les bourre-pifs qui laissent des traces et les nuques brisées sans états d’âmes. 

Le constat est encore plus parlant dans Universal Soldier : Day of reckoning. S’il ne se tire pas trop mal du mode Keanu Reeves qui consiste à entrouvrir la bouche d’un air hébété en découvrant le monde, c’est lorsque les instincts de son personnage reprennent le dessus qu’Adkins explose. Sans avoir les compétences d’acting à proprement parler pour composer sa partition, il dégage cet alter-ego possédé par le démon dans lequel puise le réalisateur. Ensemble, ils construisent un personnage au corps empêché par la rétention de sa violence immanente dans la première partie.  Adkins force le naturel pour jouer le type normal, parfaitement gauche quand il fait comme s’il ne comprenait pas le chaos qui l’entoure. Tout comme se remarque son aisance naturelle lorsqu’il débloque les verrous des enfers.  

C’est pas le chemin que j’avais imaginé pour toi fils…

Je frappe, donc je suis

Bref, Scott est violent. Scott est véner, Scott est irascible. Scott n’attends qu’une chose: que tu lui chies sur les bottes pour te ramener le nez dangeureusement près du cul. « Ce n’est pas un guerrier c’est un bagarreur. Les autres vivent pour la victoire tactique. Lui vit pour pisser sur la tombe de son adversaire ». A peu de choses près, ces mots écrit par Lee Child pour polir la bad asserie rutilante de son Jack Reacher dans Mission, confidentielle, trouvent tout leur équivoque chez Scott Adkins. C’est le diable de Tasmanie qui secoue le monde de canards qu’était devenu le genre dans les années 2000. Voir sa trilogie des Undisputed, qui se conclut par l’acceptation de son habitacle naturel par le héros. Comme s’il avait compris que le monde social n’était pas fait pour lui, qu’il préférait régner en enfer que s’emparer du trône au paradis. Trop corsé pour une société de demi-sels le bonhomme. Soit une certaine idée du récit adkinsien, qui entérine l’acteur dans un profil de contre-proposition qui connait une mise à jour stimulante depuis quelques temps … 

A priori rien ne vient distinguer Jesse V. Johnson du tout-venant des exécutants de DTV avec lesquels Adkins a l’habitude de sortir ses produits interchangeables. Surtout pas à l’aune d’une filmographie qui brasse à peu près tout ce que le monde de ce que le purgatoire du bis (voir z) peut compter que de résidents à l’année. Pourtant, il suffit de jeter un œil aux cinq films d’affilée (en trois ans !) pour se rendre compte que leur collaboration ne tient pas zu hasard. Car Accident Man, The Debt Collector, Triple Threat et Avengment (on oublie Savage Dogs) ne se contentent pas de faire (beaucoup) mieux que le DTV moyen. Ils poussent carrément les portes de la première division, et rétablissent les genres abordées dans leur propriétés vertueuses (adaptation de comic-book, buddy-movie, all-star crew action flics…).

 « Ce n’est pas parce qu’on a pas de sous qu’on doit-être mal fagoté » : soit la règle d’or de la série B que Johnson reprends à son compte. Ses films soignent ce qu’ils ont plutôt que de mettre le spectateur devant ce qu’ils n’ont pas, font amoureusement attention à ce que les personnages ne servent pas de prétextes aux bastons, comblent leurs modestes moyens en redoublant d’intelligence dans l’écriture (si si), et soumettent les combats à la logique de leurs enjeux dramatiques. Bref, de vrais bons films, où les idées sont injectées dans ces compartiments qui façonnent l’expérience du spectateur en passant sous son radar, donc délaissés par une industrie rompue à la culture de l’exhibition. 

Et Scott dans tout ça ? Et bien l’anglais continue à tout faire pour ne pas être pris pour le genre idéal, mais se met au diapason. En termes de timing, d’interaction avec ses partenaires et de nuances, la progression depuis le second Undisputed est notable. Mais surtout, il ajoute une corde qui manquait à son attirail : l’intériorité, soit la capacité à retenir quelque chose même quand tout a l’air de sortir, à surprendre le spectateur qui pense tout savoir du personnage.  Pour un acteur d’abord engagé sur ses qualités de performer (donc de démonstration), l’évolution est de taille mais correspond à un cinéma qui ne tient plus sur le seul spectacle de ses scènes de fight. Issac Florentine était le Pygmalion de Scott Adkins star martiale, Johnson a fait sa muse de Scott Adkins l’acteur. A 42 ans, il sait que l’avenir ne se trouve plus dans le dépassement permanent de la cascade de la foi précédente. Il faut le voir imposer son rôle de bad guy qui se délecte de lui-même dans Triple Threat, ou jouer le détenu qui accepte un peu trop vite la violence de son nouvel environnement dans Avengment. Un personnage qui à l’instar de celui qu’il incarnait dans Universal Soldier : Regeneration ne choisit pas de se retrouver sur la ligne de feu, mais ne se révèle pas mécontent d’y être. Dans des films où il s’agit de réinvestir des figures archétypes maintes fois balisées, le programme de Scott est limpide: être le « nastiest motherfucker you have ever seen« .

C’est toute la différence entre un Scott Adkins et les itérations du bad ass lyophilisé qui se cachent derrière des prétextes (esthétiques, narratifs, moraux) pour cracher la foudre. Le héros adkinsien est déjà bousillé de la tronche avant que la merde lui tombe dessus. Il a l’appétit du sang sans y avoir goûter. Il n’a pas besoin des injustices du destin ou d’un dysfonctionnement sociétal pour devenir un animal : c’est un Natural Born fucked up. Le rappel de l’échec programmé des organisations sociales à raisonner le chaos inhérent à l’âme humaine quand des prototypes lui rappellent que l’homme n’a pas besoin de motif. C’est John Wick sans l’excuse du chien de la femme décédée pour attendrir la donzelle en quête de gros durs qui ont un cœur deep inside. Hardcore Scott se servirait d’ailleurs comme d’un cure-dent de ce qui resterait de Keanu Reeves après leur face-à-face de 5 secondes. C’est le dernier rempart contre l’appropriation culturelle du genre par les esthètes de la minute postmoderne et les apôtres du monde bisounours désireux de mettre les icônes à niveau de leur fragilité anxieuse. C’est pour cette raison qu’on est peut-être pas prêt de le voir à Hollywood, et qu’on est pas sur au fond de vouloir le regarder partir. Pour qu’il reste The Last Man Standing, comme Boyka. Pour lui aussi, mieux vaut régner en enfer que servir au Paradis.

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HOBBS AND SHAW: I WANT TO GET FREE

Dans une galaxie lointaine, très lointaine…

Depuis la nuit des temps et à quelques exceptions près, les blockbusters d’Hollywood dépendent des moeurs des producteurs avant de renvoyer à une personnalité créatrice. Aussi, il ne faut chercher bien loin pour expliquer la folie des grandeurs propres aux terribles années 80-90: la cocaïne. La cc qui circulait par kilogrammes quotidiens dans les narines de yuppies dégénérés qui se faisaient pousser le catogan de Steven Seagal avant de greenlighter leur fantasmes de mâles blancs sous influences. Il faudrait surement diligenter une enquête, mais parions qu’il manque au CV bien fourni de Pablo Escobar le titre de producteur délégué sur au moins une bonne dizaines de productions

Puis les choses ont changé quand tout ce petit monde a découvert une ressource qui allait bouleverser la face de l’industrie: l’eau. Ce qui constitue normalement une bonne nouvelle depuis que les premiers néandertaliens ont planté les graines de la sédentarité de l’espèce, mais constitue ici un cataclysme comparable à l’expulsion des hommes du Paradis (cette connasse d’Eve). Car la source de vie devint synonyme de déclin pour la civilisation de l’entertainement, qui s’exila des brumes éthyliques du jardin d’Eden à 80 dollars le gramme pour rejoindre les rives d’une sobriété castratrice. Des lors, les bouteilles d’Evian squattèrent les tables de réunions, les smoothies aux algues bio distribués en masse sur les plateaux, les narines nettoyées et les pantalons retroussés au-dessus des chevilles. Bref, les sept Plaies d’Egypte qui volent en formation #healthylife vers du cinéma bio et sans gluten. Pas besoin de se demander pendant 30 ans pourquoi on se fait autant chier en salles aujourd’hui. 

On veut en foutre partout!!!

Mais grande nouvelle. Une bande de marlous qui doivent fomenter leur putsch depuis longtemps a réussi à passer les lignes de la bien-pensance pour se tremper le biscuit dans la poudreuse avec les dollars de la multinationale en voie de greenwashing. Ce catalyseur de la révolution silencieuse qui donne enfin de la voix dans le son de la tôle froissée et le bruit des grosses couilles qui se font un tête à tête, c’est Hobbs and Shaw messieurs-dames.

(Re)descente sur Terre

Oui, bon je sais ce que vous pensez. Encore un blog de iencli bqui vante son devoir de réserve pour mieux s’asseoir dessus dès qu’une major aligne 200 millions de dollars pour lui titiller la zone (très) érogène du deltoïde en sueur et de la bromance à coups de parpaings. Et vous n’avez absolument pas tort.

Oui, il y a surement quelque chose de litigieux dans la facilité à concentrer sa raison d’être cinéphilique dans l’espoir de voir un ersatz de Tango et Cash sur grand-écran en 2019. Certes, il faut bien avouer que le radar à bousasse a toutes les raisons de s’affoler au regard du pédigrée des instigateurs du projet (le réalisateur d’Atomic Blonde dirigeant les acteurs de Skyscraper et d’En eaux Troubles, dans le premier spin-off de la franchise Fast and Furious , qui prête son scénariste pour l’occasion. Comment ça, ça fait pas rêver? ). Et effectivement, les cendres de la décence artistique la plus élémentaire nous caressent déjà les narines sur le papier.

Pourtant, nous soutenons (car oui, Nous sommes nombreux et motivés, et bientôt sur vos ronds-points pour le prouver) qu’il y a des raisons effectives pour que cette combinaison improbable n’ait accompli l’impossible à l’écran. En avant la musique.

Alpha-buddy

A l’instar de Tango et CashHobbs and Shaw répond à une hypothèse particulière (et finalement peu exploitée) de buddy-movie, ou deux mâles alpha sont à égalité de capacité dans l’action. Pas de hiérarchie entre les personnages donc, mais un gros concours de couilles où le traditionnel « je t’aime moi non plus » est agrémenté d’un « c’est moi qui ai la plus grosse  ». Or, Hobbs and Shaw semble avoir parfaitement intégré sa problématique au cœur de son dispositif.  Pas seulement parce que Dwayne et Jason confirment l’alchimie non feinte qui constituait la seule raison de garder un oeil ouvert dans le dernier Fast and Furious. Mais parce que le trailer insiste sur cette idée pour l’ériger comme l’élément pathogène autour duquel s’article tous les compartiments du projet. Voir cette baston où les antagonistes confrontent leur style par vitre sans tain interposée, ou cette descente improbable en rappel le long d’un immeuble qui oppose le flegme roublard de l’anglais à l’impulsivité kamikaze de l’américain. Ou quand le sens de l’hénaurme se conjugue à ce qu’il convient bien d’appeler de l’expressivité narrative.

C’est précisément là que le film commence à marquer des points sur l’une de ses parti-pris les plus litigieux, à savoir son réalisateur David Leitch. Suite au carton de John Wick qu’il coréalisa avec Chad Stahelski, Leitch fut propulsé avec son compère « next big thing » pour les studios qui découvraient le cinéma d’action en plan-séquence. Le binôme s’est séparé, et Stahelski a surpris en prouvant qu’il avait une vision d’ensemble qui dépassait son argument de vente avec John Wick 2. A l’inverse, son compère a montré que la sienne consistait à résumer son cahier des charges par les tics de fashionistas équivoques aux projets qu’il investissait (les pénibles Atomic Blonde et Deadpool 2). 

Bref, à priori pas de quoi se réjouir. Et pourtant, c’est peut-être pour ça que c’est une bonne nouvelle. Car Hobbs and Shaw, c’est justement un cahier des charges conçu autour d’une idée simple mais qui requiert le sens de l’action physique dont Leitch est devenu (quelque peu abusivement certes) l’un des hérauts modernes. Au fond, ni Atomic Blonde ni Deadpool 2 n’ont vraiment offert à Leitch l’occasion de faire autre chose que de l’action (très) encadrée par les velléités respectives de ces deux projets. A l’inverse, Hobbs and Shaw semble précisément conçu autour de ce que le réalisateur est à même de lui apporter. Pas une patte donc, mais un savoir-faire dans la tatane à même d’orienter correctement le bazar sur les courants sur lesquels il navigue.

Ainsi, le trailer dispense son lot de WTFuckeries numériques (franchement réjouissantes pour le coup, car parfaitement au diapason des personnages), mais c’est davantage les confrontations mano-à-mano qui s’avèrent mis en avant. Hobbs and Shaw renvoie ainsi au temps où les films d’actions étaient vendus sur le plaisir de voir des acteurs en mouvements et non pas sur des scènes d’action pris en charges par le département des effets spéciaux, où la perspective d’une confrontation de caractères constituait un motif d’attente légitime . 

The bad guy is the key guy

A défaut d’un bon cinéaste, la production pourrait ainsi avoir débaucher un outil employé pour les bonnes raisons. Un argument fragile sur le papier mais qui semble prendre vie à l’écran à travers la relation des deux acteurs et son imbrication au sein même des scènes d’actions. Mais aussi au détour de l’attention particulière qui semble avoir été portée aux seconds rôles.

Ils croient encore que c’est leur film ces cons-là…

De fait, on se réjouit de retrouver Vanessa Kirby après son apparition dans Mission Impossible : Fallout. D’autant que les airs inaccessibles de la belle semble soutenir un investissement physique tenant la dragée haute à ses collègues masculins. Mais c’est surtout Idris Elba qui retient l’attention dans le rôle du bad guy. En quelques minutes, le neo-kickboxer écrase littéralement l’écran de sa présence (sur)naturelle, met fin aux débats avec la punchline de l’année (« I’m the black Superman »), et même Statham et Johnson doivent se mettre à l’abri pour se protéger du swagg insolent de leur némesis. Bref, il enterre d’un pouce tous les méchants réunis des Fast and furious(Statham excepté). Et surtout, on croit instantanément que Johnson et Statham ne seront pas trop de deux pour en venir à bout.

C’est l’excellente idée qui se dessine à travers ce trailer : justifier la réunion des deux mâles alpha du cinéma de gros bras actuel à l’aune de la surpuissance d’un méchant hyper-charismatique. Ainsi, au-delà des fantasmes soulevés par son postulat et des gages distribués au public-cibless, Hobbs and Shaw véhicule depuis deux trailers des raisons concrètes de croire en son karma. Ce qui ne veut pas dire abandonner toute prudence quant au résultat (le pire reste toujours plus probable que le meilleur à l’heure actuelle), ni que l’on doit s’attendre à un « bon » film au sens premier du terme. Mais pour ce qu’il vend plutôt que pour ce qu’il n’aspire pas à être, Hobbs and Shaw semble appartenir à une espèce que l’on croyait en voie d’extinction : les films cons intelligemment conçus. Le nez plein de 0.9 et les couilles pleines de jus boosté aux anabolisants. A l’ancienne quoi. 

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ANTOINE FUQUA: THE LAST BOY SCOUT

Loin de moi l’idée de transformer ce blog en fan page (et quand bien même, j’fais ce que je veux, je suis chez moi), mais bon on ne choisit pas ses obsessions. D’aucuns estimeront que s’aménager des tranches horaires au revisionnage du Roi Arthur et des Larmes du soleil constitue le signe d’une vie cinéphilique médiocre, ou d’un temps libre excessivement mal dépensé. A ceux-là je répondrais : arrêtez de prendre les beaux jours comme prétexte pour vous envoyer des pintes en terrasse, et faites-vous les versions longues. Aux autres, qui savent apprécier la valeur d’Antoine Fuqua, même quand ses films mettent leur seuil de tolérance à l’épreuve, mettez-vous à l’ombre et commandez frais : here we go again. 

AU VERRE PAS A LA BOUTEILLE

A l’instar de nombreux réalisateurs qui n’ont jamais su se poser en prescripteurs de tendance, le travail d’Antoine Fuqua a toujours été coupé à l’unité par la critique. C’est-à-dire considéré uniquement à l’aune de l’argument de vente de ses films, qui avaient le tort de creuser des sillons ouverts par d’autres. Un tueur pour cible ? Du John Woo moulé aux standards MTV. Le roi Arthur ? Du péplum post-Gladiator déjà réchauffé. . L’élite de Brooklyn ? Un ersatz fatigué de… Training Day, seul film pour lequel le réalisateur a pu bénéficier d’une reconnaissance (relative) de son identité artistique.

Bref, là où chez d’autres la diversité de leur filmographie motive leurs exégètes à en mettre les points cardinaux en valeur, pour Antoine Fuqua, c’est la preuve d’un faiseur qui se contente de suivre le sens du vent. Le fait que le réalisateur ne soit pas forcément son meilleur avocat (comme on l’avait expliqué ici) n’aide pas vraiment à dissiper une étiquette de girouette, qu’il ne mérite pourtant pas. 

Je suis toute ouïe…

RESISTANCE D’EPOQUE

En effet, il y a quelque chose de passionnant dans sa filmographie qui dépasse la seule dimension qualitative que l’on peut accorder à son travail. Car si on se fie à la génération à laquelle il appartient, Antoine aurait dû en toutes logiques se rejoindre les rangs des relativistes. Question d’époque : les années 90, c’est la chute du mur de Berlin, le déclin des zones de luttes traditionnelles, la fameuse « sortie de l’histoire »… Ce qui était bien ou mal hier devient sujet à caution aujourd’hui, et l’ambiguïté a supplanté le manichéisme dans le cœur des artistes qui doivent se faire l’écho de l’air du temps.  Bref, tout est remise en question, même et surtout l’élémentaire. C’est David Fincher, Bryan Singer, Gore Verbinski, les soeurs Wachowski… Autant de cinéastes qui, chacun à leur manière, ont soumis à l’inventaire les grands récits qui ne trouvaient plus de réponses aux questions de ses nouveaux enfants terribles. 

Or, si son empreinte visuelle est indéniablement moulée dans les pas de son époque, Fuqua s’ingénie à en prendre le contre-pied idéologique. Quand ses semblables obscurcissent la trajectoire de ses personnages, lui avance à la ligne claire. Au règne de l’anti héros à la moralité ambivalente, lui embrasse la figure du héros sans modération.  Le mythe du cowboy s’éloignant dans le soleil couchant après avoir nettoyé la ville, c’est pour lui. Le fil conducteur de sa filmographie peut se ramener ainsi à ces hommes (car c’est aussi l’un des derniers réalisateurs à faire du cinéma d’homme, au sens premier du terme) animés par la seule envie de faire le bien, sans plus de justifications . Quitte à agir contre leurs intérêts immédiats

C’est Chow Yun Fat qui se met les triades à dos dans Un tueur pour cible après avoir refuser de tuer un enfant. C’est Bruce Willis et son unité qui choisissent d’escorter un groupe de réfugiés au péril de leur vie et au mépris des ordres de leur hiérarchie dans Les larmes du soleil. C’est évidemment Ethan Hawke, candide qui met son idéalisme à l’épreuve des assauts du démon Denzel Washington dans Training Day. C’est ce même Denzel Washington, qui sort de sa réserve dans les Equalizer pour administrer leur châtiment aux âmes corrompues qui trahissent ses principes d’humanité…

SEUL (OU PRESQUE) AU MONDE

A l’instar de ses personnages, Fuqua avance en solo. A cet égard, Robert McCall est peut-être son personnage qui lui ressemble le plus. Ou du moins celui qui incarne le mieux cette quête d’absolu que le réalisateur oppose aux compromis dont s’accommodent le commun des mortels. De fait, le sens de la justice intransigeant et volontiers psychorigide de McCall ne s’embarrasse d’aucunes circonstances atténuantes pour punir ceux qui violent ses tables de lois. Comme le cinéaste le déclarait en substance à Mad Movies à la sortie de L’élite de Brooklyn: « A la fin de la journée, le mal, c’est le mal point ». Sans ambiguïté.

– Bénissez-moi mon père, parce que j’ai pêché
– Je sais

A l’instar de Mel Gibson, toute la filmographie de Fuqua repose ainsi sur ces figures habitées par une force de caractère les poussant à refuser le moindre arrangement avec leurs principes. C’est aussi le cas des héros de John Woo, chevaliers des temps anciens égarés dans un monde qui ne reconnait plus leur état d’esprit. Ainsi, plus que le « John Woo pour les nuls » capitalisant sur l’imagerie du réalisateur auquel il a été réduit, Un tueur pour cible jouait filiation pour mieux formuler la note d’intention de toute une carrière. Une convergence des valeurs qui fonde également ses noces prolongées avec Denzel Washington, acteur avec lequel il en est à son quatrième film et qui partage avec Chow Yun Fat (héros d’Un tueur pour cible et ancien acteur fétiche de John Woo) l’ADN des grands hommes à l’écran. Le genre à incarner cette autorité morale inflexible qui fait baisser le regard aux impies et se fiche bien que l’époque ne soit plus à la verticalité de la vertu. L’Evangile selon St Denzel rédigé par Antoine Fuqua, c’est un concentré d’Ancien Testament hardcore qui expédie les injustes dans les bras de leur destin.

LES RACINES DU MAL

Il faut bien ce genre de figures d’autorité (donc pas Mark Wahlberg qui liquide du sénateur véreux à tour de bras pour se venger de porter un prénom composé dans le « redneck-pleaser » Shooter-Tireur d’Elite) pour lutter contre ce qui constitue le véritable ennemi chez Fuqua. En effet, si sa filmographie (à quelques exceptions près) compte finalement peu de bad guy vraiment mémorables, c’est parce qu’il se bat contre une idée plus que contre un personnage : le compromis. Celui qui finit par rimer par compromission, une accommodation après l’autre, et qui finit par jeter les meilleurs dans les bras du malin.

On pense au personnage de Denzel dans Training Day bien sûr, mais aussi à L’élite de Brooklyn, premier film du réalisateur dépourvu de good guy et véritable conte moral qui accompagnait des personnages perdus dans la corruption ordinaire vers leur fatalité. Le cinéaste posait un regard sans concession mais plein de compassion sur ces âmes en perdition, qui imprégnait déjà ce qui constitue sans doute son œuvre la plus aboutie : Les larmes du soleil version director’s cut. Un film qui raconte justement des personnages qui empruntent la voie du jusqu’au boutisme pour se reconnecter avec leur humanité, et en terminer avec une vie passée à « regarder de l’autre côté« . 

C’était pas notre guerre lieutenant

 Les larmes du soleil est le western que Fuqua n’a pas réussi avec le remake des Sept mercenaires. Son film ou les soldats ne se définissent plus comme les sauveurs invulnérables d’un autre indistinct, mais les guerriers qui protègent les autres membres de la communauté de fortune à laquelle ils ont offert leur allégeance. Ils n’imposent pas leur héroïsme de façon verticale mais horizontalement, une valeur qu’ils partagent avec les autres.

Ce besoin de recommencer quelque chose sur les cendres de ce qui a été, de fonder un ordre social qui s’émancipe du vieux monde pour essentialiser une humanité fondamentale est au cœur d’un récit américain dont le cinéaste s’est fait le hérault. Le dernier peut-être à croire aussi totalement dans ses mythes fondateurs. Ce qui pourrait-être une bonne définition d’Antoine Fuqua: un réalisateur de western des années 50 qui croit encore dans l’absolu de ses archétypes. Quand la mode est à la dédramatisation de connivence et la dramaturgie de salon qui vient expliquer la vie aux bidasses, un vrai romantique label rouge, garanti 100% sans cellules souches postmoderne, ça rétablit un semblant d’équilibre.

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JOKER: DON’T STOP BELIEVING

C’est le buzz de cette fin de semaine : la tant attendue bande-annonce de Joker, le film ultra-anticipé consacré au bad guy le plus célèbre de l’univers Batman, est enfin tombée. Et comme on pouvait s’y attendre, la fièvre s’est emparée d’internet en moins de temps qu’il n’en faut à Marlène Schiappa pour lancer un facepalm challenge. Twittos, Tutubers, influenceurs de tous bords, bref tous ceux dont la visibilité devrait engendrer un devoir de scepticisme et qui se font les relais de communication des majors, ont joué des coudes pour diffuser la bonne parole. Avec l’absence de précautions habituelle pour ériger une note d’intention en parole d’évangile avant même d’avoir dressé l’office.

Bref, tous les signaux de la bousasse porté par une hype imprudente sont réunis.

Happiness Therapy 2: Il est revenu

A priori, pas de raisons que Joker échappe au syndrome Suicide Squad , Black Panther, Venom, et autres produits dont la singularité érigée en argument de vente n’existe que dans sa campagne promotionnelle. A ce titre, Joker inspire d’autant plus la méfiance que son cas renvoie directement à Venom, autre bulle à buzz récente qui s’est dégonflée aussi vite qu’elle fit grimper le thermostat.  Un bad Guy dark et violent en tête d’affiche et la promesse de contre-propositions qui va avec, un réalisateur de comédie inoffensives à la barre, et un acteur top moumoute « qui était trop artiste pour les film de super-héros comme les autres » pour montrer qu’on est pas là pour déconner. Si on y ajoute le changement de politique récente de Warner, qui prends l’exemple d’Aquaman pour illustrer son retour aux blockbusters portés par une vision d’auteur (on ne rigole pas), toutes les conditions pour que la montagne promotionnelle accouche d’un nouveau souriceau cinématographique. 

Sauf que. Sauf que malgré toutes les bonnes raisons qui subsistent de se méfier du bazar, il en reste quelques-unes pour espérer un film sinon réussit, du moins vraiment différent. Le trailer lui-même d’abord, qui ne joue pas la carte du crowd-pleaser racolant sur l’inconscient populaire du personnage. Mis à part son rire caractéristique, quelques éléments de costumes, et les renvois à l’univers de Batman, les gimmicks du clown machiavélique sont réduits à peau de chagrin. Logique me direz-vous pour une origin-story, mais force est de constater pour le moment une réelle volonté d’ancrer le personnage dans un univers avant tout définis par ses partis-pris artistiques.

Ainsi, on ne peut que constater le souci de Todd Phillips et son équipe de filmer de soigner l’écrin dans lequel doit se développer la démence de leur anti-héros. Couleurs froides et délavées pour traduire la névrose du quotidien, valeurs de plans qui amplifient l’écho de sa psychose dans l’extérieur, jeu sur le flou qui nous isole avec lui dans son malaise… En termes de note d’intention, c’est déjà plus tranché que de caler  Bohemian Rhapsody sur la bande-sonore pour faire dans l’iconoclasme

Mais surtout, le trailer marque des points à l’aune du regard qu’il semble dégager pour son icône. Le point de vue (on l’espère) de la tendresse pour le freak, qui invite le spectateur non pas à s’identifier sur la base de la compassion, mais à partager ce qui se trame derrière le masque fissuré du quotidien. Ainsi, le choix Joaquin Phoenix dans le rôle-titre ne semble pas tant relever de la « prise de guerre » que d’une compréhension intrinsèque de la persona de l’acteur. Plus encore que sa propension à investir les profils borderline, Phoenix s’est toujours distingué par sa capacité à pousser la névrose de ses personnages « off-limits » sans perdre l’empathie du spectateur, à jouer à la lumière de sa fragilité dans les recoins les plus obscurs. Sa prestation, qui s’annonce déjà comme l’un des événements les plus commentés de cette fin d’année, s’annonce à l’aune de ce trailer comme le signe de reconnaissance d’un projet qui tient à sa cohérence organique. 

Encore un film qui va retomber sur la gueule des clowns

Enfin, il y a Todd Phillips. Phillips, réalisateur über-sympathique de comédies gentiment frappadingues depuis 1998, qui a pignon sur rue chez Warner depuis le carton-monstre de Very Bad Trip et s’attaque sans aucun doute au plus gros défi de sa carrière. A l’instar de Ruben Fleisher avec Venom, rien ne le prédisposait à hériter des rênes d’un tel projet sur le papier (d’autant plus à l’aune du caractère inégal de ses derniers films). Rien, sinon une certaine propension à filmer des personnages dans des situations décalées et/ou absurdes. 

Mais en y regardant plus attentivement, Phillips ne fait que concrétiser sa rencontre avec une figure qui a toujours parcouru sa filmographie. Si le cinéaste s’est fait une spécialité des personnages déjantés, tous ses films sont systématiquement perturbés par un protagoniste qui dépasse les limites de la folie définie comme « acceptable ». Tom Green dans Road Trip,Will Ferrell dans Retour à la Fac, évidemment Zack Galifianakis dans les Very Bad Trip….  Autant d’agents de chaos permanents, inadaptés et inadaptables au monde, qui communiquent avec l’extérieur par à-coup. Des Joker en puissance quoi.

Contrairement au traditionnel sidekick présent pour assurer la caution décalée de l’ensemble, les persos de Phillips ne sortent jamais vraiment de leur bulle et ne se définissent jamais dans leur capacité à se racheter une conduite dans un semblant de normalité.  Il y avait déjà cette tentative (loupée mais louable) dans Very Bad Trip 3 de dériver vers une tonalité plus dramatique, en faisant du personnage de Galifianakis la force motrice du récit, et non plus son élément perturbateur. Une volonté déjà plus manifeste dans War Dogs, comédie en demi-teinte mais drivée par un hallucinant Jonah Hill en croisement improbable… du Pingouin et du Joker War Dogs constitue le point de bascule du cinéma de Phillips, qui franchissait alors la ligne qui séparait ses zinzins dangereux pour eux-mêmes du psychopathe menace pour autrui. Comme s’il s’agissait de l’ultime préliminaire d’un entrainement qui a duré 20 ans avant de se jeter (enfin) à l’eau. 

Joaquin Phoenix a confessé que c’était la connaissance totale et absolue de Phillips du personnage qui l’avait décidé à accepter le rôle, après une période d’hésitation fortement médiatisée. Pour le coup, on est tenté d’accorder le bénéfice du doute à l’habituel packaging promotionnel. Soyons clairs : à l’heure aujourd’hui, et probablement jusqu’à la sortie, on est pas à l’abri d’un autre coup de cochon marketing. D’autant que Phillips va devoir sortir le grand jeu qu’il n’a encore jamais déballé pour honorer sa note d’intention. Mais on est disposé à laisser une chance à Joker. Non pas parce que tout indique une réussite annoncée, ni par faiblesse geek pour son mythique personnage, ni par adoration pour son acteur principal. Mais parce qu’il pourrait bien s’agir d’une œuvre VRAIMENT personnelle pour son instigateur. Et en plus, sous le chapeautant de Martin Scorsese en personne. Ca vaut au moins le coup de le retwitter plusieurs fois.

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LES FILMS DE GROSSES COUILLES REALISES PAR DES PETITES BITES

Quiconque voue à Team America le culte qu’il mérite sait bien que le monde se divise en trois catégories : les têtes de nœuds, les petites chattes, et les trous du cul (la traduction française officielle pour « dick », « pussies » et « asshole ». Désolé, on va faire avec). Je vous laisse le soin de cliquer sur le lien ci-dessus pour reconstituer l’allégorie géopolitique qui se cache derrière le langage fleuri de Trey Parker et Matt Stone. Mais pour faire court : les petites chattes ont besoin des têtes de nœud impétueuses pour baiser les trous du cul afin d’éviter d’être recouvert de merde. De quoi faire l’économie d’heures entières d’émissions à thème sur CNN . 

On se demande bien comment les deux trublions de South Park s’y prendraient aujourd’hui pour parodier les codes du film d’action sans un Jerry Bruckeimer pour donner un cap à l’esthétique kaboom. Car au fond, la situation du genre ressemble un peu à l’Irak post Saddam Hussein : un  territoire divisé en factions qui s’affrontent au gré d’alliances contradictoires, faute d’un homme fort pour mettre tout le monde au pas. Les centaines de milliers de morts et la guerre civile en moins, certes. Mais n’empêche que c’est quand même le bordel cette histoire : les petites chattes se mettent à faire des films de têtes de nœuds, les têtes de nœuds ont chopé une mentalité de petites chattes, et à l’arrivée les grosses couilles sont filmées par des petites bites. Twittes ça, Donald Trump. 

Le profil-type du réalisateur de film d’action aujourd’hui

Rentrons dans le vif du sujet, il existe deux sortes de films de grosses couilles filmées par des petites bites. La première désigne les petites bites gonflées à la pompe à pénis, héritiers idéologiques de tonton Jerry mais sans le filtre esthétique pour prendre le minimum de hauteur requis sur leurs sujets. Ceux-là se tatouent Semper Fi sur le bras, récitent le serment des Navy Seals avant de se coucher, portent leur Ray-Ban les jours de pluie et surjouent la carte de l’authenticité pour montrer qu’ils savent de quoi ils parlent. Se mettre au niveau de leurs personnages revient à s’agenouiller devant la braguette de leur propagande de corps, et les filmer revient à s’enivrer de leur aura jusqu’à l’écœurement. Bref, les Michael Bay du pauvre déguisés en Michael Mann du miséreux. Ceux-là mériteraient leur propre édito, mais nous parlerons de David Ayer et Peter Berg une autre fois. 

Situé à l’exact opposé du spectre, le deuxième est un spécimen lui aussi bien grâtiné, et revenu sous les feux de l’actualité avec la diffusion de Triple Frontier sur Netflix : les films de grosses couilles réalisés par des petites bites molles. Eux, contrairement aux précédents ne mettent pas de chaussettes dans leur pantalon pour gonfler leur entrejambe. Ils l’annoncent d’ailleurs souvent d’entrée de jeu : ils ne sont pas là pour jouer à qui a la plus grosse, vu que de toutes façons la taille non seulement ça compte pas, mais en plus c’est vulgaire. 

Ce sont les nouveaux hérauts d’un cinéma populaire conçu pour répondre aux attentes de cette cinéphilie de salon qui a posé ses conditions à sa validation culturelle. Ce sont ces récits de bonhommes à gros roustons qui rétrécissent leurs attributs pour gagner en « complexité », terme pontifiant qui traduit souvent davantage les prétentions du réalisateur que les émois des personnages censés en bénéficier. Ce sont les Denis Villeneuve, JC Chandlor, Scott Cooper, Ryan Googler et autres Taylor Sheridan. Ces bêtes de festival, égérie de la critique « ouverte » et transpondeurs de la bien-pensance contemporaine, qui mettent en avant leur argument de genre pour mieux le vider de sa substance en le subordonnant à leur volonté de faire « plus ». 

Or, « faire plus », ça veut souvent dire faire autre chose. En l’occurence, imposer sa personnalité au sujet pour être sur de ne pas manger à la même table que les autres. La petite bite molle filme des icônes hardcores, mais elle le fait toujours avec le souci de ne pas y être assimilé. Petit pénis pense à ses personnages, mais surtout à l’image qu’il va dégager de lui-même à travers eux. C’est quand même pas parce qu’on filme des briques de testostérone qu’on va se mettre à sentir le jus de couille !(je me pince le nez rien qu’à cette pensée)

Il s’agit donc au préalable de passer de passer du sens bon sur cette odeur de cette masculinité suintante, histoire de ne pas tromper les sinus délicats du spectateur moderne. Pour se faire, le mieux est toujours de recourir à la bonne vieille explication de texte, où les personnages oralisent bien haut ce qui ne va pas deep inside them. Répéter l’opération à intervalles réguliers si besoin est, histoire de s’assurer de bien faire passer le message. Et si c’est pas suffisant, prenez un grand acteur concentré pour le faire regarder l’horizon d’un air concerné afin de montrer qu’il ressasse beaucoup (modèle Christian Bale dans Hostiles). 

La petite bite le sait : il ne faut laissez aucune place à l’ambiguïté. D’autant qu’il sera toujours possible de rattraper un peu d’intériorité avec de longs plans contemplatifs qui permettront de se faire reluire le joufflu. Et en vous entourant des cadors des cadors sur leur postes respectifs (genre Roger Deakins à la photo chez Denis Villeneuse sur Sicario), vous pourrez carrément la jouer hot saucisse au spectateur persuadé de plonger dans l’inconnu. Quand bien même vous aurez pris soin de lui glisser les certitudes morales du personnage référent pour lui éviter de se perdre (toujours sortir couvert, that’s the rule). Règle numéro 1 du cinéma de petite bite: soigner l’emballage même s’il n’y a pas grand-chose à déballer. Parce qu’on prendra soin de servir la notice explicative sur un plateau au spectateur pour annihiler tout fonctionnement intuitif.

Tu la sens, ma grosse concentration ?!

C’est la jurisprudence George Romero, qui démarre lorsque tout le monde s’est mis à aimer Zombieparce que « critique contre la société de consommation ». Le cinéma populaire est devenu cashernon pas dans sa vocation à produire une expérience, mais à dire des choses à travers son maillage de codes et de passages obligés. C’est le propre des petites bites molles que de subordonner le plaisir au propos et de réduire l’archétype au symbole (là-dessus, la palme du mérite revient à J.C Chandlor et sa fable pontifiante sur l’impérialisme avec Triple Frontier).  

Or, l’un des fondements du cinéma que l’on aime réside dans la possibilité de nous faire côtoyer des individus à l’écran qui évoluent dans des extrêmes inaccessibles au commun des mortels. D’autant plus avec les films de grosses couilles qui racontent l’histoire de gangsters, de bidasses d’élites ou de flics hard-boiled. Autant de personnalités qui vivent déjà sur le fil du rasoir et vont jouer à la marelle au bord du ravin. Afin que l’art puisse remplir sa fameuse fonction cathartique, il est donc nécessaire (pour ne pas dire indispensable) de conditionner les moyens d’expressions du médium à l’intensité des personnages. C’est la quintessence sensorielle du cinéma de Kathryn Bigelow (qui devait réaliser Triple Frontier), où la capacité d’un William Friedkin à ébranler notre zone de confort morale. A personnalité extrême, geste cinématographique extrême.

Or, s’il y a bien un point commun aux petites molles, c’est cette précaution à ne tremper que le bout du gros doigt de pied dans la mare, à filmer des situations inextricables sans les transformer en épreuve. C’est le Adonis de Creed, super boxer qui possède déjà tout et semble imperméable à l’effort dans son apprentissage. C’est les ex-Seals de Triple Frontier, qui transforment le braquage d’un narcos en camping champêtre. C’est la différence entre Sicario premier du nom et sa suite réalisée par Stefano Sollima. D’un côté un film qui surenchérit la carte du nihilisme tout en prenant garde de rester du bon côté du cordon sanitaire qui le sépare de ce qu’il se passe. De l’autre une shoot d’adrénaline qui vous tient en apnée dans un territoire redevenu sauvage et vous confronte aux dilemmes moraux des protagonistes dans le feu de l’action. 

Au fond, les petits pénis ne peuvent s’empêcher de placer l’image qu’ils veulent renvoyer d’eux-mêmes entre le public et ce qu’il se passe à l’écran, de telle sorte que le propos est finalement toujours assené à distance de l’expérience. Comme s’ils ne voulaient pas vraiment être mis à l’épreuve par le ressenti.  Ce qui génère deux conséquences : d’abord fonctionner contre l’intelligence émotionnelle du spectateur, et ensuite délivrer de fait des propos aussi timorés et faussement audacieux que leur mise en image. Une dissociation qui peut même aboutir à des contre-sens idéologiques particulièrement foireux (le sort d’un personnage dans Triple Frontier et son absolution douteuse), voir à fonctionner à contre-sens de toutes logiques organiques du récit. 

« Ces grands espaces de la largeur horizontale qui voudraient m’engloutir à 360°c »

Mais parce que même les petites bites ont leur arbre généalogique, il convient de remonter le cours d’eau qui abreuve cette libido cinématographique incertaine. De retrouver le père biologiques des têtes de gland mous du bout. Et si ce n’était autre que… Ridley Scott, soit LA référence des cinéastes désireux de faire comprendre qu’ils veulent conserver une assise arty sur leurs velléités populaires. Or, force est de constater que c’est bien le Ridley Scott d’aujourd’hui qui a fait école, pas celui des trois films que l’on cite tout le temps pour rappeler l’objet de son culte. Celui qui se shoote au Viagra de ses prétentions thématiques pour envoyer un peu d’afflux sanguin dans une imagerie ramollie.  Ridley Scott, qui a nivelé son cinéma par le bas tout seul comme un grand pour montrer au spectateur la haute opinion qu’il se fait de lui. Ridley Scott, qui a transformé son esthétique de l’expérience intuitive en garde-robe formelle servant la soupe à la cuillère au public. Bref, le général en chef de cette armée de têtes de nœuds qui regardent la nouille pendre entre leurs cuisses plutôt que de baiser comme il se doit les trous du cul. On est pas sorti de la merde. 

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Wesley Snipes: le nouveau monde des années 90

L’avantage d’une culture doudou, c’est le boulevard offert à ses totems pour survivre sinon professionnellement, du moins médiatiquement dans un présent qui les réclame moins pour ce qu’ils sont que pour l’ombre de ce qu’ils ont été. A cet égard, Wesley Snipes a de quoi se sentir lésé par le revival actuel des années 90. Personne pour demander la reformation de son duo avec Woody Harrelson, pas un désoeuvré pour lancer un appel sur les réseaux sociaux pour une suite de Passager 57, pas un geek au chômage pour faire circuler une pétition réclamant une préquelle sur la jeunesse de Simon Phoenix. Même pas un rappeur en quête de vues streaming pour écrire un autre morceau hommage à Nino Brown

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Faut être lucide: à 56 ans dont cinq passés à sacrifier sa carrière en Europe de l’Est pour régler un litige avec le FISC américain (et deux derrière les barreaux pour ne pas avoir réussi à régler ledit litige), ça sent un peu le sapin pour devenir rentier de ses années fastes. Même les rumeurs autour de la mise en chantier de Blade 4 font office de sursis avant mise au placard, puisqu’il s’agirait de passer la main à une actrice qui jouerait le rôle de sa fille. Après avoir essayé d’effacer son nom de l’histoire en tant que premier super-héros noir pendant la campagne marketing de Black Panther, voilà que Marvel s’apprête à entériner sa pré-retraite… 

C’est ce qu’on pourrait appeler le « syndrome » Wesley Snipes, condamné à faire le pied de grue dans la file d’attente de la mémoire collective dès lors qu’il se met à jouer en équipe. Prenez The Expendables 3, où il devait partager la carte come-back avec un Antonio Banderas qui faisait des pieds et des mains pour attirer l’attention et un Mel Gibson qui la retenait en ne faisant rien. Snipes avait beau mettre le feu à l’écran pendant ses vingt minutes de présence, rien n’y a fait. Ajoutez-y un demi-bide qui a signé le glas de la franchise, vous obtenez un coup d’épée dans l’eau qui provoqua juste assez de remous pour lui permettre d’exister dans quelques DTV (mais toujours en mettant le feu, cela va sans dire).

 » Je vais vous mettre un dunk bande de cons, vous allez sentir vos médocs pour l’arthrose »

Pourtant, de tous les action hero venus user leur bas de treillis sur le banc de la franchise, Snipes est loin d’être le moins légitime. L’homme a ses rôles cultes , un style de combat bien défini et reconnaissable avec lequel il a gravé son nom dans la roche du genre, une personnalité qui fait du pied à l’objectif… Et accessoirement, il est objectivement meilleur acteur que les autres (Stallone mis à part). Pourtant, de tous les vieux fusils à l’écran, il n’est pas celui qu’on va choisir dans les premiers pour constituer son équipe. 

Sa liberté de penser

Au fond, plusieurs facteurs peuvent expliquer cet amour tiède de l’histoire des genres et des codes pour l’acteur. Car contrairement à d’autres, Wesley n’a jamais vraiment cherché à développer une « marque » Snipes. Sa filmographie ne répond pas une logique de catalogue égrenant ses variations autour d’une même figure. A la fois action star dans des produits de studios oubliables (Passager 57, Drop Zone, Money Train) et character actor chez certains des réalisateurs les plus côtés de l’époque (Spike Lee, Tony Scott, Mike Figgis), Snipes n’a jamais pissé suffisamment au même endroit pour marquer son territoire. Même la versatilité de son jeu jouait en défaveur de son identification, le comédien switchant volontiers (et avec bonheur) entre le mode extraverti (Demolition Man, Extravagances, Les blancs ne savent pas sauter) et le monolithisme silencieux (U.S Marschals, Undisputed, Blade). 

Sa force d’alors (sa diversité, sa capacité à ne pas se laisser enfermer dans une case) est devenue sa faiblesse dans une industrie qui utilise les persona de ses stars comme un élément de langage. Pourtant, à bien y regarder c’est bien lui qui incarne le mieux la décennie 90’s. Car à la différence des autres grosses têtes révérées aujourd’hui pour ce que l’époque a été, Snipes représentait la promesse de ce qu’elle devait-être, et de ce vers quoi les ultimes soubresauts du XXème siècle auraient dû déboucher. A savoir une société qui met les pieds en fredonnant dans une post-histoire libérée des codes et diktats de l' »ancien monde ». Soit à peu près tout ce que n’est pas devenu un monde recroquevillé sur des débats d’arrière-garde que les années 90 donnaient l’illusion d’avoir dépassé.

L’oeil qui pétille, une marque déposée

Plus qu’aucun autre acteur de sa génération, Wesley Snipes incarne cette piqure de rappel à la modernité d’une promesse qui n’a pas été tenue. Sa filmographie renvoie à cette liberté que plus personne n’ose s’octroyer aujourd’hui sans en faire un geste revendicatif . Car la liberté, c’est bien ce que représentait la star par rapport à ses confrères. La liberté de changer d’univers sans demander à son agent si le public ne lui en tiendrait pas rigueur. La liberté de jouer une drag-queen sans se poser la question du contre-emploi (Extravagances), celle de devenir le M. Loyal de la série B de studios sans craindre de passer à côté des projets les plus convoités d’Hollywood (Soleil Levant, Le Fan, Pour une nuit). La liberté, aussi de partager son lit avec une femme blanche sans craindre de déclencher une polémique. Jungle Fever de Spike Lee ouvrit le boulevard dans lequel il s’engouffra pour devenir comme le premier acteur noir à pouvoir s’affranchir de cette problématique.

Ce que n’aurait pas pu faire Denzel Washington, qui dû attendre 2013 et Flight de Robert Zemeckis pour faire sauter un tabou qui n’en était pas un chez Snipes. Denzel, qui dû attendre les années 2000 pour se détacher de ses allures de leçon de morale ambulante. Denzel, qui était perçu comme ce qu’il a cessé d’être en a criant au loup chez Antoine Fuqua et en faisant exploser les bad guys à coups de bombes dans le cul chez Tony Scott : un (très) grand acteur chiant et rockn’roll comme un sermon baptiste.  

Swagger like him

Tout ce que n’était pas Wesley Snipes, peu porté sur l’héritage de Sidney Poitier, et davantage guitariste/soliste que prêcheur. Nourri par l’insouciance aérienne de ceux qui passent à travers les portes que les autres doivent enfoncer, Snipes jouait pour l’amour de la scène et le souci du style qui n’a jamais été pris en défaut, ni altéré par la variété de ses rôles (sauf Blade: Trinity, mais là on parle d’auto-sabotage). Parce qu’il ne faut pas oublier le principal : Wesley Snipes était cool. Méga cool même, tout en flegme suave et en prestance naturelle qui ne forçait jamais les dieux du swagg à bénir son étoile. Son binôme avec Woody Harrelson mettait le doigt sur le verdict sans appel rendue en faveur de la puissance Snipes : pour exister à ses côtés, il ne faut pas essayer d’être cool, mais tout faire pour ne pas l’être. A moins de s’appeler Sean Connery dans Soleil Levant, mais là c’est le cosmos level ++++.

Forcément, il ne pouvait y avoir que lui pour donner vie à Blade. Premier film de super-héros noir certes, mais surtout premier comic book-movie du XXIème siècle. Avec le concours du scénariste David S. Goyer et du réalisateur Stephen Norrington, Snipes a façonné la conception d’un film qui tente une synthèse de culture populaire qui n’avait jamais été opérée auparavant. Il fallait un acteur inféodé aux codes pour conceptualiser un personnage de samouraï-vampire, qui renvoie autant à la blaxploitation qu’aux chambarras et charrie l’esthétique d’une époque tout en se projetant dans le futur immédiat de l’industrie. Il faut se souvenir de sa première apparition, qui ringardisait en quelques plans l’action hero à papa et tout ce que la concurrence pouvait envisager de faire. A l’avant-garde du Zeitgeist et du momentum de Matrix, Blade est le premier héros « pluri culturel » (plus encore avec la suite réalisée par Guillermo Del Toro), en ce qu’il est le produit d’envies de cinéma affranchie des frontières culturelles et médiumniques. Celles-là même que son acteur principal s’est toujours efforcé de ne pas considérer pour mener sa barque. Ce qui l’a toujours défini.

Chainon manquant entre le film d’action du XXème siècle et celui du nouveau millénaire, Blade constitue l’aboutissement du travail de Wesley Snipes, et son leg à l’histoire. Comme si tout ce qui avait défini sa carrière jusque-là lui l’avait conduit à cette création-charnière. Dans un monde parfait, ce n’est pas (seulement) dans un Expendables qu’il devrait-être convié, mais dans un Avengers. Wesley Snipes n’était pas une figure de proue du cinéma d’action. Il a été le messager de sa modernité, celle vers laquelle le blockbuster se targe d’aller aujourd’hui. Toujours en mettant le feu à l’écran, of course.