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HOBBS AND SHAW: I WANT TO GET FREE

Dans une galaxie lointaine, très lointaine…

Depuis la nuit des temps et à quelques exceptions près, les blockbusters d’Hollywood dépendent des moeurs des producteurs avant de renvoyer à une personnalité créatrice. Aussi, il ne faut chercher bien loin pour expliquer la folie des grandeurs propres aux terribles années 80-90: la cocaïne. La cc qui circulait par kilogrammes quotidiens dans les narines de yuppies dégénérés qui se faisaient pousser le catogan de Steven Seagal avant de greenlighter leur fantasmes de mâles blancs sous influences. Il faudrait surement diligenter une enquête, mais parions qu’il manque au CV bien fourni de Pablo Escobar le titre de producteur délégué sur au moins une bonne dizaines de productions

Puis les choses ont changé quand tout ce petit monde a découvert une ressource qui allait bouleverser la face de l’industrie: l’eau. Ce qui constitue normalement une bonne nouvelle depuis que les premiers néandertaliens ont planté les graines de la sédentarité de l’espèce, mais constitue ici un cataclysme comparable à l’expulsion des hommes du Paradis (cette connasse d’Eve). Car la source de vie devint synonyme de déclin pour la civilisation de l’entertainement, qui s’exila des brumes éthyliques du jardin d’Eden à 80 dollars le gramme pour rejoindre les rives d’une sobriété castratrice. Des lors, les bouteilles d’Evian squattèrent les tables de réunions, les smoothies aux algues bio distribués en masse sur les plateaux, les narines nettoyées et les pantalons retroussés au-dessus des chevilles. Bref, les sept Plaies d’Egypte qui volent en formation #healthylife vers du cinéma bio et sans gluten. Pas besoin de se demander pendant 30 ans pourquoi on se fait autant chier en salles aujourd’hui. 

On veut en foutre partout!!!

Mais grande nouvelle. Une bande de marlous qui doivent fomenter leur putsch depuis longtemps a réussi à passer les lignes de la bien-pensance pour se tremper le biscuit dans la poudreuse avec les dollars de la multinationale en voie de greenwashing. Ce catalyseur de la révolution silencieuse qui donne enfin de la voix dans le son de la tôle froissée et le bruit des grosses couilles qui se font un tête à tête, c’est Hobbs and Shaw messieurs-dames.

(Re)descente sur Terre

Oui, bon je sais ce que vous pensez. Encore un blog de iencli bqui vante son devoir de réserve pour mieux s’asseoir dessus dès qu’une major aligne 200 millions de dollars pour lui titiller la zone (très) érogène du deltoïde en sueur et de la bromance à coups de parpaings. Et vous n’avez absolument pas tort.

Oui, il y a surement quelque chose de litigieux dans la facilité à concentrer sa raison d’être cinéphilique dans l’espoir de voir un ersatz de Tango et Cash sur grand-écran en 2019. Certes, il faut bien avouer que le radar à bousasse a toutes les raisons de s’affoler au regard du pédigrée des instigateurs du projet (le réalisateur d’Atomic Blonde dirigeant les acteurs de Skyscraper et d’En eaux Troubles, dans le premier spin-off de la franchise Fast and Furious , qui prête son scénariste pour l’occasion. Comment ça, ça fait pas rêver? ). Et effectivement, les cendres de la décence artistique la plus élémentaire nous caressent déjà les narines sur le papier.

Pourtant, nous soutenons (car oui, Nous sommes nombreux et motivés, et bientôt sur vos ronds-points pour le prouver) qu’il y a des raisons effectives pour que cette combinaison improbable n’ait accompli l’impossible à l’écran. En avant la musique.

Alpha-buddy

A l’instar de Tango et CashHobbs and Shaw répond à une hypothèse particulière (et finalement peu exploitée) de buddy-movie, ou deux mâles alpha sont à égalité de capacité dans l’action. Pas de hiérarchie entre les personnages donc, mais un gros concours de couilles où le traditionnel « je t’aime moi non plus » est agrémenté d’un « c’est moi qui ai la plus grosse  ». Or, Hobbs and Shaw semble avoir parfaitement intégré sa problématique au cœur de son dispositif.  Pas seulement parce que Dwayne et Jason confirment l’alchimie non feinte qui constituait la seule raison de garder un oeil ouvert dans le dernier Fast and Furious. Mais parce que le trailer insiste sur cette idée pour l’ériger comme l’élément pathogène autour duquel s’article tous les compartiments du projet. Voir cette baston où les antagonistes confrontent leur style par vitre sans tain interposée, ou cette descente improbable en rappel le long d’un immeuble qui oppose le flegme roublard de l’anglais à l’impulsivité kamikaze de l’américain. Ou quand le sens de l’hénaurme se conjugue à ce qu’il convient bien d’appeler de l’expressivité narrative.

C’est précisément là que le film commence à marquer des points sur l’une de ses parti-pris les plus litigieux, à savoir son réalisateur David Leitch. Suite au carton de John Wick qu’il coréalisa avec Chad Stahelski, Leitch fut propulsé avec son compère « next big thing » pour les studios qui découvraient le cinéma d’action en plan-séquence. Le binôme s’est séparé, et Stahelski a surpris en prouvant qu’il avait une vision d’ensemble qui dépassait son argument de vente avec John Wick 2. A l’inverse, son compère a montré que la sienne consistait à résumer son cahier des charges par les tics de fashionistas équivoques aux projets qu’il investissait (les pénibles Atomic Blonde et Deadpool 2). 

Bref, à priori pas de quoi se réjouir. Et pourtant, c’est peut-être pour ça que c’est une bonne nouvelle. Car Hobbs and Shaw, c’est justement un cahier des charges conçu autour d’une idée simple mais qui requiert le sens de l’action physique dont Leitch est devenu (quelque peu abusivement certes) l’un des hérauts modernes. Au fond, ni Atomic Blonde ni Deadpool 2 n’ont vraiment offert à Leitch l’occasion de faire autre chose que de l’action (très) encadrée par les velléités respectives de ces deux projets. A l’inverse, Hobbs and Shaw semble précisément conçu autour de ce que le réalisateur est à même de lui apporter. Pas une patte donc, mais un savoir-faire dans la tatane à même d’orienter correctement le bazar sur les courants sur lesquels il navigue.

Ainsi, le trailer dispense son lot de WTFuckeries numériques (franchement réjouissantes pour le coup, car parfaitement au diapason des personnages), mais c’est davantage les confrontations mano-à-mano qui s’avèrent mis en avant. Hobbs and Shaw renvoie ainsi au temps où les films d’actions étaient vendus sur le plaisir de voir des acteurs en mouvements et non pas sur des scènes d’action pris en charges par le département des effets spéciaux, où la perspective d’une confrontation de caractères constituait un motif d’attente légitime . 

The bad guy is the key guy

A défaut d’un bon cinéaste, la production pourrait ainsi avoir débaucher un outil employé pour les bonnes raisons. Un argument fragile sur le papier mais qui semble prendre vie à l’écran à travers la relation des deux acteurs et son imbrication au sein même des scènes d’actions. Mais aussi au détour de l’attention particulière qui semble avoir été portée aux seconds rôles.

Ils croient encore que c’est leur film ces cons-là…

De fait, on se réjouit de retrouver Vanessa Kirby après son apparition dans Mission Impossible : Fallout. D’autant que les airs inaccessibles de la belle semble soutenir un investissement physique tenant la dragée haute à ses collègues masculins. Mais c’est surtout Idris Elba qui retient l’attention dans le rôle du bad guy. En quelques minutes, le neo-kickboxer écrase littéralement l’écran de sa présence (sur)naturelle, met fin aux débats avec la punchline de l’année (« I’m the black Superman »), et même Statham et Johnson doivent se mettre à l’abri pour se protéger du swagg insolent de leur némesis. Bref, il enterre d’un pouce tous les méchants réunis des Fast and furious(Statham excepté). Et surtout, on croit instantanément que Johnson et Statham ne seront pas trop de deux pour en venir à bout.

C’est l’excellente idée qui se dessine à travers ce trailer : justifier la réunion des deux mâles alpha du cinéma de gros bras actuel à l’aune de la surpuissance d’un méchant hyper-charismatique. Ainsi, au-delà des fantasmes soulevés par son postulat et des gages distribués au public-cibless, Hobbs and Shaw véhicule depuis deux trailers des raisons concrètes de croire en son karma. Ce qui ne veut pas dire abandonner toute prudence quant au résultat (le pire reste toujours plus probable que le meilleur à l’heure actuelle), ni que l’on doit s’attendre à un « bon » film au sens premier du terme. Mais pour ce qu’il vend plutôt que pour ce qu’il n’aspire pas à être, Hobbs and Shaw semble appartenir à une espèce que l’on croyait en voie d’extinction : les films cons intelligemment conçus. Le nez plein de 0.9 et les couilles pleines de jus boosté aux anabolisants. A l’ancienne quoi. 

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ANTOINE FUQUA: THE LAST BOY SCOUT

Loin de moi l’idée de transformer ce blog en fan page (et quand bien même, j’fais ce que je veux, je suis chez moi), mais bon on ne choisit pas ses obsessions. D’aucuns estimeront que s’aménager des tranches horaires au revisionnage du Roi Arthur et des Larmes du soleil constitue le signe d’une vie cinéphilique médiocre, ou d’un temps libre excessivement mal dépensé. A ceux-là je répondrais : arrêtez de prendre les beaux jours comme prétexte pour vous envoyer des pintes en terrasse, et faites-vous les versions longues. Aux autres, qui savent apprécier la valeur d’Antoine Fuqua, même quand ses films mettent leur seuil de tolérance à l’épreuve, mettez-vous à l’ombre et commandez frais : here we go again. 

AU VERRE PAS A LA BOUTEILLE

A l’instar de nombreux réalisateurs qui n’ont jamais su se poser en prescripteurs de tendance, le travail d’Antoine Fuqua a toujours été coupé à l’unité par la critique. C’est-à-dire considéré uniquement à l’aune de l’argument de vente de ses films, qui avaient le tort de creuser des sillons ouverts par d’autres. Un tueur pour cible ? Du John Woo moulé aux standards MTV. Le roi Arthur ? Du péplum post-Gladiator déjà réchauffé. . L’élite de Brooklyn ? Un ersatz fatigué de… Training Day, seul film pour lequel le réalisateur a pu bénéficier d’une reconnaissance (relative) de son identité artistique.

Bref, là où chez d’autres la diversité de leur filmographie motive leurs exégètes à en mettre les points cardinaux en valeur, pour Antoine Fuqua, c’est la preuve d’un faiseur qui se contente de suivre le sens du vent. Le fait que le réalisateur ne soit pas forcément son meilleur avocat (comme on l’avait expliqué ici) n’aide pas vraiment à dissiper une étiquette de girouette, qu’il ne mérite pourtant pas. 

Je suis toute ouïe…

RESISTANCE D’EPOQUE

En effet, il y a quelque chose de passionnant dans sa filmographie qui dépasse la seule dimension qualitative que l’on peut accorder à son travail. Car si on se fie à la génération à laquelle il appartient, Antoine aurait dû en toutes logiques se rejoindre les rangs des relativistes. Question d’époque : les années 90, c’est la chute du mur de Berlin, le déclin des zones de luttes traditionnelles, la fameuse « sortie de l’histoire »… Ce qui était bien ou mal hier devient sujet à caution aujourd’hui, et l’ambiguïté a supplanté le manichéisme dans le cœur des artistes qui doivent se faire l’écho de l’air du temps.  Bref, tout est remise en question, même et surtout l’élémentaire. C’est David Fincher, Bryan Singer, Gore Verbinski, les soeurs Wachowski… Autant de cinéastes qui, chacun à leur manière, ont soumis à l’inventaire les grands récits qui ne trouvaient plus de réponses aux questions de ses nouveaux enfants terribles. 

Or, si son empreinte visuelle est indéniablement moulée dans les pas de son époque, Fuqua s’ingénie à en prendre le contre-pied idéologique. Quand ses semblables obscurcissent la trajectoire de ses personnages, lui avance à la ligne claire. Au règne de l’anti héros à la moralité ambivalente, lui embrasse la figure du héros sans modération.  Le mythe du cowboy s’éloignant dans le soleil couchant après avoir nettoyé la ville, c’est pour lui. Le fil conducteur de sa filmographie peut se ramener ainsi à ces hommes (car c’est aussi l’un des derniers réalisateurs à faire du cinéma d’homme, au sens premier du terme) animés par la seule envie de faire le bien, sans plus de justifications . Quitte à agir contre leurs intérêts immédiats

C’est Chow Yun Fat qui se met les triades à dos dans Un tueur pour cible après avoir refuser de tuer un enfant. C’est Bruce Willis et son unité qui choisissent d’escorter un groupe de réfugiés au péril de leur vie et au mépris des ordres de leur hiérarchie dans Les larmes du soleil. C’est évidemment Ethan Hawke, candide qui met son idéalisme à l’épreuve des assauts du démon Denzel Washington dans Training Day. C’est ce même Denzel Washington, qui sort de sa réserve dans les Equalizer pour administrer leur châtiment aux âmes corrompues qui trahissent ses principes d’humanité…

SEUL (OU PRESQUE) AU MONDE

A l’instar de ses personnages, Fuqua avance en solo. A cet égard, Robert McCall est peut-être son personnage qui lui ressemble le plus. Ou du moins celui qui incarne le mieux cette quête d’absolu que le réalisateur oppose aux compromis dont s’accommodent le commun des mortels. De fait, le sens de la justice intransigeant et volontiers psychorigide de McCall ne s’embarrasse d’aucunes circonstances atténuantes pour punir ceux qui violent ses tables de lois. Comme le cinéaste le déclarait en substance à Mad Movies à la sortie de L’élite de Brooklyn: « A la fin de la journée, le mal, c’est le mal point ». Sans ambiguïté.

– Bénissez-moi mon père, parce que j’ai pêché
– Je sais

A l’instar de Mel Gibson, toute la filmographie de Fuqua repose ainsi sur ces figures habitées par une force de caractère les poussant à refuser le moindre arrangement avec leurs principes. C’est aussi le cas des héros de John Woo, chevaliers des temps anciens égarés dans un monde qui ne reconnait plus leur état d’esprit. Ainsi, plus que le « John Woo pour les nuls » capitalisant sur l’imagerie du réalisateur auquel il a été réduit, Un tueur pour cible jouait filiation pour mieux formuler la note d’intention de toute une carrière. Une convergence des valeurs qui fonde également ses noces prolongées avec Denzel Washington, acteur avec lequel il en est à son quatrième film et qui partage avec Chow Yun Fat (héros d’Un tueur pour cible et ancien acteur fétiche de John Woo) l’ADN des grands hommes à l’écran. Le genre à incarner cette autorité morale inflexible qui fait baisser le regard aux impies et se fiche bien que l’époque ne soit plus à la verticalité de la vertu. L’Evangile selon St Denzel rédigé par Antoine Fuqua, c’est un concentré d’Ancien Testament hardcore qui expédie les injustes dans les bras de leur destin.

LES RACINES DU MAL

Il faut bien ce genre de figures d’autorité (donc pas Mark Wahlberg qui liquide du sénateur véreux à tour de bras pour se venger de porter un prénom composé dans le « redneck-pleaser » Shooter-Tireur d’Elite) pour lutter contre ce qui constitue le véritable ennemi chez Fuqua. En effet, si sa filmographie (à quelques exceptions près) compte finalement peu de bad guy vraiment mémorables, c’est parce qu’il se bat contre une idée plus que contre un personnage : le compromis. Celui qui finit par rimer par compromission, une accommodation après l’autre, et qui finit par jeter les meilleurs dans les bras du malin.

On pense au personnage de Denzel dans Training Day bien sûr, mais aussi à L’élite de Brooklyn, premier film du réalisateur dépourvu de good guy et véritable conte moral qui accompagnait des personnages perdus dans la corruption ordinaire vers leur fatalité. Le cinéaste posait un regard sans concession mais plein de compassion sur ces âmes en perdition, qui imprégnait déjà ce qui constitue sans doute son œuvre la plus aboutie : Les larmes du soleil version director’s cut. Un film qui raconte justement des personnages qui empruntent la voie du jusqu’au boutisme pour se reconnecter avec leur humanité, et en terminer avec une vie passée à « regarder de l’autre côté« . 

C’était pas notre guerre lieutenant

 Les larmes du soleil est le western que Fuqua n’a pas réussi avec le remake des Sept mercenaires. Son film ou les soldats ne se définissent plus comme les sauveurs invulnérables d’un autre indistinct, mais les guerriers qui protègent les autres membres de la communauté de fortune à laquelle ils ont offert leur allégeance. Ils n’imposent pas leur héroïsme de façon verticale mais horizontalement, une valeur qu’ils partagent avec les autres.

Ce besoin de recommencer quelque chose sur les cendres de ce qui a été, de fonder un ordre social qui s’émancipe du vieux monde pour essentialiser une humanité fondamentale est au cœur d’un récit américain dont le cinéaste s’est fait le hérault. Le dernier peut-être à croire aussi totalement dans ses mythes fondateurs. Ce qui pourrait-être une bonne définition d’Antoine Fuqua: un réalisateur de western des années 50 qui croit encore dans l’absolu de ses archétypes. Quand la mode est à la dédramatisation de connivence et la dramaturgie de salon qui vient expliquer la vie aux bidasses, un vrai romantique label rouge, garanti 100% sans cellules souches postmoderne, ça rétablit un semblant d’équilibre.

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JOKER: DON’T STOP BELIEVING

C’est le buzz de cette fin de semaine : la tant attendue bande-annonce de Joker, le film ultra-anticipé consacré au bad guy le plus célèbre de l’univers Batman, est enfin tombée. Et comme on pouvait s’y attendre, la fièvre s’est emparée d’internet en moins de temps qu’il n’en faut à Marlène Schiappa pour lancer un facepalm challenge. Twittos, Tutubers, influenceurs de tous bords, bref tous ceux dont la visibilité devrait engendrer un devoir de scepticisme et qui se font les relais de communication des majors, ont joué des coudes pour diffuser la bonne parole. Avec l’absence de précautions habituelle pour ériger une note d’intention en parole d’évangile avant même d’avoir dressé l’office.

Bref, tous les signaux de la bousasse porté par une hype imprudente sont réunis.

Happiness Therapy 2: Il est revenu

A priori, pas de raisons que Joker échappe au syndrome Suicide Squad , Black Panther, Venom, et autres produits dont la singularité érigée en argument de vente n’existe que dans sa campagne promotionnelle. A ce titre, Joker inspire d’autant plus la méfiance que son cas renvoie directement à Venom, autre bulle à buzz récente qui s’est dégonflée aussi vite qu’elle fit grimper le thermostat.  Un bad Guy dark et violent en tête d’affiche et la promesse de contre-propositions qui va avec, un réalisateur de comédie inoffensives à la barre, et un acteur top moumoute « qui était trop artiste pour les film de super-héros comme les autres » pour montrer qu’on est pas là pour déconner. Si on y ajoute le changement de politique récente de Warner, qui prends l’exemple d’Aquaman pour illustrer son retour aux blockbusters portés par une vision d’auteur (on ne rigole pas), toutes les conditions pour que la montagne promotionnelle accouche d’un nouveau souriceau cinématographique. 

Sauf que. Sauf que malgré toutes les bonnes raisons qui subsistent de se méfier du bazar, il en reste quelques-unes pour espérer un film sinon réussit, du moins vraiment différent. Le trailer lui-même d’abord, qui ne joue pas la carte du crowd-pleaser racolant sur l’inconscient populaire du personnage. Mis à part son rire caractéristique, quelques éléments de costumes, et les renvois à l’univers de Batman, les gimmicks du clown machiavélique sont réduits à peau de chagrin. Logique me direz-vous pour une origin-story, mais force est de constater pour le moment une réelle volonté d’ancrer le personnage dans un univers avant tout définis par ses partis-pris artistiques.

Ainsi, on ne peut que constater le souci de Todd Phillips et son équipe de filmer de soigner l’écrin dans lequel doit se développer la démence de leur anti-héros. Couleurs froides et délavées pour traduire la névrose du quotidien, valeurs de plans qui amplifient l’écho de sa psychose dans l’extérieur, jeu sur le flou qui nous isole avec lui dans son malaise… En termes de note d’intention, c’est déjà plus tranché que de caler  Bohemian Rhapsody sur la bande-sonore pour faire dans l’iconoclasme

Mais surtout, le trailer marque des points à l’aune du regard qu’il semble dégager pour son icône. Le point de vue (on l’espère) de la tendresse pour le freak, qui invite le spectateur non pas à s’identifier sur la base de la compassion, mais à partager ce qui se trame derrière le masque fissuré du quotidien. Ainsi, le choix Joaquin Phoenix dans le rôle-titre ne semble pas tant relever de la « prise de guerre » que d’une compréhension intrinsèque de la persona de l’acteur. Plus encore que sa propension à investir les profils borderline, Phoenix s’est toujours distingué par sa capacité à pousser la névrose de ses personnages « off-limits » sans perdre l’empathie du spectateur, à jouer à la lumière de sa fragilité dans les recoins les plus obscurs. Sa prestation, qui s’annonce déjà comme l’un des événements les plus commentés de cette fin d’année, s’annonce à l’aune de ce trailer comme le signe de reconnaissance d’un projet qui tient à sa cohérence organique. 

Encore un film qui va retomber sur la gueule des clowns

Enfin, il y a Todd Phillips. Phillips, réalisateur über-sympathique de comédies gentiment frappadingues depuis 1998, qui a pignon sur rue chez Warner depuis le carton-monstre de Very Bad Trip et s’attaque sans aucun doute au plus gros défi de sa carrière. A l’instar de Ruben Fleisher avec Venom, rien ne le prédisposait à hériter des rênes d’un tel projet sur le papier (d’autant plus à l’aune du caractère inégal de ses derniers films). Rien, sinon une certaine propension à filmer des personnages dans des situations décalées et/ou absurdes. 

Mais en y regardant plus attentivement, Phillips ne fait que concrétiser sa rencontre avec une figure qui a toujours parcouru sa filmographie. Si le cinéaste s’est fait une spécialité des personnages déjantés, tous ses films sont systématiquement perturbés par un protagoniste qui dépasse les limites de la folie définie comme « acceptable ». Tom Green dans Road Trip,Will Ferrell dans Retour à la Fac, évidemment Zack Galifianakis dans les Very Bad Trip….  Autant d’agents de chaos permanents, inadaptés et inadaptables au monde, qui communiquent avec l’extérieur par à-coup. Des Joker en puissance quoi.

Contrairement au traditionnel sidekick présent pour assurer la caution décalée de l’ensemble, les persos de Phillips ne sortent jamais vraiment de leur bulle et ne se définissent jamais dans leur capacité à se racheter une conduite dans un semblant de normalité.  Il y avait déjà cette tentative (loupée mais louable) dans Very Bad Trip 3 de dériver vers une tonalité plus dramatique, en faisant du personnage de Galifianakis la force motrice du récit, et non plus son élément perturbateur. Une volonté déjà plus manifeste dans War Dogs, comédie en demi-teinte mais drivée par un hallucinant Jonah Hill en croisement improbable… du Pingouin et du Joker War Dogs constitue le point de bascule du cinéma de Phillips, qui franchissait alors la ligne qui séparait ses zinzins dangereux pour eux-mêmes du psychopathe menace pour autrui. Comme s’il s’agissait de l’ultime préliminaire d’un entrainement qui a duré 20 ans avant de se jeter (enfin) à l’eau. 

Joaquin Phoenix a confessé que c’était la connaissance totale et absolue de Phillips du personnage qui l’avait décidé à accepter le rôle, après une période d’hésitation fortement médiatisée. Pour le coup, on est tenté d’accorder le bénéfice du doute à l’habituel packaging promotionnel. Soyons clairs : à l’heure aujourd’hui, et probablement jusqu’à la sortie, on est pas à l’abri d’un autre coup de cochon marketing. D’autant que Phillips va devoir sortir le grand jeu qu’il n’a encore jamais déballé pour honorer sa note d’intention. Mais on est disposé à laisser une chance à Joker. Non pas parce que tout indique une réussite annoncée, ni par faiblesse geek pour son mythique personnage, ni par adoration pour son acteur principal. Mais parce qu’il pourrait bien s’agir d’une œuvre VRAIMENT personnelle pour son instigateur. Et en plus, sous le chapeautant de Martin Scorsese en personne. Ca vaut au moins le coup de le retwitter plusieurs fois.

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LES FILMS DE GROSSES COUILLES REALISES PAR DES PETITES BITES

Quiconque voue à Team America le culte qu’il mérite sait bien que le monde se divise en trois catégories : les têtes de nœuds, les petites chattes, et les trous du cul (la traduction française officielle pour « dick », « pussies » et « asshole ». Désolé, on va faire avec). Je vous laisse le soin de cliquer sur le lien ci-dessus pour reconstituer l’allégorie géopolitique qui se cache derrière le langage fleuri de Trey Parker et Matt Stone. Mais pour faire court : les petites chattes ont besoin des têtes de nœud impétueuses pour baiser les trous du cul afin d’éviter d’être recouvert de merde. De quoi faire l’économie d’heures entières d’émissions à thème sur CNN . 

On se demande bien comment les deux trublions de South Park s’y prendraient aujourd’hui pour parodier les codes du film d’action sans un Jerry Bruckeimer pour donner un cap à l’esthétique kaboom. Car au fond, la situation du genre ressemble un peu à l’Irak post Saddam Hussein : un  territoire divisé en factions qui s’affrontent au gré d’alliances contradictoires, faute d’un homme fort pour mettre tout le monde au pas. Les centaines de milliers de morts et la guerre civile en moins, certes. Mais n’empêche que c’est quand même le bordel cette histoire : les petites chattes se mettent à faire des films de têtes de nœuds, les têtes de nœuds ont chopé une mentalité de petites chattes, et à l’arrivée les grosses couilles sont filmées par des petites bites. Twittes ça, Donald Trump. 

Le profil-type du réalisateur de film d’action aujourd’hui

Rentrons dans le vif du sujet, il existe deux sortes de films de grosses couilles filmées par des petites bites. La première désigne les petites bites gonflées à la pompe à pénis, héritiers idéologiques de tonton Jerry mais sans le filtre esthétique pour prendre le minimum de hauteur requis sur leurs sujets. Ceux-là se tatouent Semper Fi sur le bras, récitent le serment des Navy Seals avant de se coucher, portent leur Ray-Ban les jours de pluie et surjouent la carte de l’authenticité pour montrer qu’ils savent de quoi ils parlent. Se mettre au niveau de leurs personnages revient à s’agenouiller devant la braguette de leur propagande de corps, et les filmer revient à s’enivrer de leur aura jusqu’à l’écœurement. Bref, les Michael Bay du pauvre déguisés en Michael Mann du miséreux. Ceux-là mériteraient leur propre édito, mais nous parlerons de David Ayer et Peter Berg une autre fois. 

Situé à l’exact opposé du spectre, le deuxième est un spécimen lui aussi bien grâtiné, et revenu sous les feux de l’actualité avec la diffusion de Triple Frontier sur Netflix : les films de grosses couilles réalisés par des petites bites molles. Eux, contrairement aux précédents ne mettent pas de chaussettes dans leur pantalon pour gonfler leur entrejambe. Ils l’annoncent d’ailleurs souvent d’entrée de jeu : ils ne sont pas là pour jouer à qui a la plus grosse, vu que de toutes façons la taille non seulement ça compte pas, mais en plus c’est vulgaire. 

Ce sont les nouveaux hérauts d’un cinéma populaire conçu pour répondre aux attentes de cette cinéphilie de salon qui a posé ses conditions à sa validation culturelle. Ce sont ces récits de bonhommes à gros roustons qui rétrécissent leurs attributs pour gagner en « complexité », terme pontifiant qui traduit souvent davantage les prétentions du réalisateur que les émois des personnages censés en bénéficier. Ce sont les Denis Villeneuve, JC Chandlor, Scott Cooper, Ryan Googler et autres Taylor Sheridan. Ces bêtes de festival, égérie de la critique « ouverte » et transpondeurs de la bien-pensance contemporaine, qui mettent en avant leur argument de genre pour mieux le vider de sa substance en le subordonnant à leur volonté de faire « plus ». 

Or, « faire plus », ça veut souvent dire faire autre chose. En l’occurence, imposer sa personnalité au sujet pour être sur de ne pas manger à la même table que les autres. La petite bite molle filme des icônes hardcores, mais elle le fait toujours avec le souci de ne pas y être assimilé. Petit pénis pense à ses personnages, mais surtout à l’image qu’il va dégager de lui-même à travers eux. C’est quand même pas parce qu’on filme des briques de testostérone qu’on va se mettre à sentir le jus de couille !(je me pince le nez rien qu’à cette pensée)

Il s’agit donc au préalable de passer de passer du sens bon sur cette odeur de cette masculinité suintante, histoire de ne pas tromper les sinus délicats du spectateur moderne. Pour se faire, le mieux est toujours de recourir à la bonne vieille explication de texte, où les personnages oralisent bien haut ce qui ne va pas deep inside them. Répéter l’opération à intervalles réguliers si besoin est, histoire de s’assurer de bien faire passer le message. Et si c’est pas suffisant, prenez un grand acteur concentré pour le faire regarder l’horizon d’un air concerné afin de montrer qu’il ressasse beaucoup (modèle Christian Bale dans Hostiles). 

La petite bite le sait : il ne faut laissez aucune place à l’ambiguïté. D’autant qu’il sera toujours possible de rattraper un peu d’intériorité avec de longs plans contemplatifs qui permettront de se faire reluire le joufflu. Et en vous entourant des cadors des cadors sur leur postes respectifs (genre Roger Deakins à la photo chez Denis Villeneuse sur Sicario), vous pourrez carrément la jouer hot saucisse au spectateur persuadé de plonger dans l’inconnu. Quand bien même vous aurez pris soin de lui glisser les certitudes morales du personnage référent pour lui éviter de se perdre (toujours sortir couvert, that’s the rule). Règle numéro 1 du cinéma de petite bite: soigner l’emballage même s’il n’y a pas grand-chose à déballer. Parce qu’on prendra soin de servir la notice explicative sur un plateau au spectateur pour annihiler tout fonctionnement intuitif.

Tu la sens, ma grosse concentration ?!

C’est la jurisprudence George Romero, qui démarre lorsque tout le monde s’est mis à aimer Zombieparce que « critique contre la société de consommation ». Le cinéma populaire est devenu cashernon pas dans sa vocation à produire une expérience, mais à dire des choses à travers son maillage de codes et de passages obligés. C’est le propre des petites bites molles que de subordonner le plaisir au propos et de réduire l’archétype au symbole (là-dessus, la palme du mérite revient à J.C Chandlor et sa fable pontifiante sur l’impérialisme avec Triple Frontier).  

Or, l’un des fondements du cinéma que l’on aime réside dans la possibilité de nous faire côtoyer des individus à l’écran qui évoluent dans des extrêmes inaccessibles au commun des mortels. D’autant plus avec les films de grosses couilles qui racontent l’histoire de gangsters, de bidasses d’élites ou de flics hard-boiled. Autant de personnalités qui vivent déjà sur le fil du rasoir et vont jouer à la marelle au bord du ravin. Afin que l’art puisse remplir sa fameuse fonction cathartique, il est donc nécessaire (pour ne pas dire indispensable) de conditionner les moyens d’expressions du médium à l’intensité des personnages. C’est la quintessence sensorielle du cinéma de Kathryn Bigelow (qui devait réaliser Triple Frontier), où la capacité d’un William Friedkin à ébranler notre zone de confort morale. A personnalité extrême, geste cinématographique extrême.

Or, s’il y a bien un point commun aux petites molles, c’est cette précaution à ne tremper que le bout du gros doigt de pied dans la mare, à filmer des situations inextricables sans les transformer en épreuve. C’est le Adonis de Creed, super boxer qui possède déjà tout et semble imperméable à l’effort dans son apprentissage. C’est les ex-Seals de Triple Frontier, qui transforment le braquage d’un narcos en camping champêtre. C’est la différence entre Sicario premier du nom et sa suite réalisée par Stefano Sollima. D’un côté un film qui surenchérit la carte du nihilisme tout en prenant garde de rester du bon côté du cordon sanitaire qui le sépare de ce qu’il se passe. De l’autre une shoot d’adrénaline qui vous tient en apnée dans un territoire redevenu sauvage et vous confronte aux dilemmes moraux des protagonistes dans le feu de l’action. 

Au fond, les petits pénis ne peuvent s’empêcher de placer l’image qu’ils veulent renvoyer d’eux-mêmes entre le public et ce qu’il se passe à l’écran, de telle sorte que le propos est finalement toujours assené à distance de l’expérience. Comme s’ils ne voulaient pas vraiment être mis à l’épreuve par le ressenti.  Ce qui génère deux conséquences : d’abord fonctionner contre l’intelligence émotionnelle du spectateur, et ensuite délivrer de fait des propos aussi timorés et faussement audacieux que leur mise en image. Une dissociation qui peut même aboutir à des contre-sens idéologiques particulièrement foireux (le sort d’un personnage dans Triple Frontier et son absolution douteuse), voir à fonctionner à contre-sens de toutes logiques organiques du récit. 

« Ces grands espaces de la largeur horizontale qui voudraient m’engloutir à 360°c »

Mais parce que même les petites bites ont leur arbre généalogique, il convient de remonter le cours d’eau qui abreuve cette libido cinématographique incertaine. De retrouver le père biologiques des têtes de gland mous du bout. Et si ce n’était autre que… Ridley Scott, soit LA référence des cinéastes désireux de faire comprendre qu’ils veulent conserver une assise arty sur leurs velléités populaires. Or, force est de constater que c’est bien le Ridley Scott d’aujourd’hui qui a fait école, pas celui des trois films que l’on cite tout le temps pour rappeler l’objet de son culte. Celui qui se shoote au Viagra de ses prétentions thématiques pour envoyer un peu d’afflux sanguin dans une imagerie ramollie.  Ridley Scott, qui a nivelé son cinéma par le bas tout seul comme un grand pour montrer au spectateur la haute opinion qu’il se fait de lui. Ridley Scott, qui a transformé son esthétique de l’expérience intuitive en garde-robe formelle servant la soupe à la cuillère au public. Bref, le général en chef de cette armée de têtes de nœuds qui regardent la nouille pendre entre leurs cuisses plutôt que de baiser comme il se doit les trous du cul. On est pas sorti de la merde. 

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Wesley Snipes: le nouveau monde des années 90

L’avantage d’une culture doudou, c’est le boulevard offert à ses totems pour survivre sinon professionnellement, du moins médiatiquement dans un présent qui les réclame moins pour ce qu’ils sont que pour l’ombre de ce qu’ils ont été. A cet égard, Wesley Snipes a de quoi se sentir lésé par le revival actuel des années 90. Personne pour demander la reformation de son duo avec Woody Harrelson, pas un désoeuvré pour lancer un appel sur les réseaux sociaux pour une suite de Passager 57, pas un geek au chômage pour faire circuler une pétition réclamant une préquelle sur la jeunesse de Simon Phoenix. Même pas un rappeur en quête de vues streaming pour écrire un autre morceau hommage à Nino Brown

Sparring Partner

Faut être lucide: à 56 ans dont cinq passés à sacrifier sa carrière en Europe de l’Est pour régler un litige avec le FISC américain (et deux derrière les barreaux pour ne pas avoir réussi à régler ledit litige), ça sent un peu le sapin pour devenir rentier de ses années fastes. Même les rumeurs autour de la mise en chantier de Blade 4 font office de sursis avant mise au placard, puisqu’il s’agirait de passer la main à une actrice qui jouerait le rôle de sa fille. Après avoir essayé d’effacer son nom de l’histoire en tant que premier super-héros noir pendant la campagne marketing de Black Panther, voilà que Marvel s’apprête à entériner sa pré-retraite… 

C’est ce qu’on pourrait appeler le « syndrome » Wesley Snipes, condamné à faire le pied de grue dans la file d’attente de la mémoire collective dès lors qu’il se met à jouer en équipe. Prenez The Expendables 3, où il devait partager la carte come-back avec un Antonio Banderas qui faisait des pieds et des mains pour attirer l’attention et un Mel Gibson qui la retenait en ne faisant rien. Snipes avait beau mettre le feu à l’écran pendant ses vingt minutes de présence, rien n’y a fait. Ajoutez-y un demi-bide qui a signé le glas de la franchise, vous obtenez un coup d’épée dans l’eau qui provoqua juste assez de remous pour lui permettre d’exister dans quelques DTV (mais toujours en mettant le feu, cela va sans dire).

 » Je vais vous mettre un dunk bande de cons, vous allez sentir vos médocs pour l’arthrose »

Pourtant, de tous les action hero venus user leur bas de treillis sur le banc de la franchise, Snipes est loin d’être le moins légitime. L’homme a ses rôles cultes , un style de combat bien défini et reconnaissable avec lequel il a gravé son nom dans la roche du genre, une personnalité qui fait du pied à l’objectif… Et accessoirement, il est objectivement meilleur acteur que les autres (Stallone mis à part). Pourtant, de tous les vieux fusils à l’écran, il n’est pas celui qu’on va choisir dans les premiers pour constituer son équipe. 

Sa liberté de penser

Au fond, plusieurs facteurs peuvent expliquer cet amour tiède de l’histoire des genres et des codes pour l’acteur. Car contrairement à d’autres, Wesley n’a jamais vraiment cherché à développer une « marque » Snipes. Sa filmographie ne répond pas une logique de catalogue égrenant ses variations autour d’une même figure. A la fois action star dans des produits de studios oubliables (Passager 57, Drop Zone, Money Train) et character actor chez certains des réalisateurs les plus côtés de l’époque (Spike Lee, Tony Scott, Mike Figgis), Snipes n’a jamais pissé suffisamment au même endroit pour marquer son territoire. Même la versatilité de son jeu jouait en défaveur de son identification, le comédien switchant volontiers (et avec bonheur) entre le mode extraverti (Demolition Man, Extravagances, Les blancs ne savent pas sauter) et le monolithisme silencieux (U.S Marschals, Undisputed, Blade). 

Sa force d’alors (sa diversité, sa capacité à ne pas se laisser enfermer dans une case) est devenue sa faiblesse dans une industrie qui utilise les persona de ses stars comme un élément de langage. Pourtant, à bien y regarder c’est bien lui qui incarne le mieux la décennie 90’s. Car à la différence des autres grosses têtes révérées aujourd’hui pour ce que l’époque a été, Snipes représentait la promesse de ce qu’elle devait-être, et de ce vers quoi les ultimes soubresauts du XXème siècle auraient dû déboucher. A savoir une société qui met les pieds en fredonnant dans une post-histoire libérée des codes et diktats de l' »ancien monde ». Soit à peu près tout ce que n’est pas devenu un monde recroquevillé sur des débats d’arrière-garde que les années 90 donnaient l’illusion d’avoir dépassé.

L’oeil qui pétille, une marque déposée

Plus qu’aucun autre acteur de sa génération, Wesley Snipes incarne cette piqure de rappel à la modernité d’une promesse qui n’a pas été tenue. Sa filmographie renvoie à cette liberté que plus personne n’ose s’octroyer aujourd’hui sans en faire un geste revendicatif . Car la liberté, c’est bien ce que représentait la star par rapport à ses confrères. La liberté de changer d’univers sans demander à son agent si le public ne lui en tiendrait pas rigueur. La liberté de jouer une drag-queen sans se poser la question du contre-emploi (Extravagances), celle de devenir le M. Loyal de la série B de studios sans craindre de passer à côté des projets les plus convoités d’Hollywood (Soleil Levant, Le Fan, Pour une nuit). La liberté, aussi de partager son lit avec une femme blanche sans craindre de déclencher une polémique. Jungle Fever de Spike Lee ouvrit le boulevard dans lequel il s’engouffra pour devenir comme le premier acteur noir à pouvoir s’affranchir de cette problématique.

Ce que n’aurait pas pu faire Denzel Washington, qui dû attendre 2013 et Flight de Robert Zemeckis pour faire sauter un tabou qui n’en était pas un chez Snipes. Denzel, qui dû attendre les années 2000 pour se détacher de ses allures de leçon de morale ambulante. Denzel, qui était perçu comme ce qu’il a cessé d’être en a criant au loup chez Antoine Fuqua et en faisant exploser les bad guys à coups de bombes dans le cul chez Tony Scott : un (très) grand acteur chiant et rockn’roll comme un sermon baptiste.  

Swagger like him

Tout ce que n’était pas Wesley Snipes, peu porté sur l’héritage de Sidney Poitier, et davantage guitariste/soliste que prêcheur. Nourri par l’insouciance aérienne de ceux qui passent à travers les portes que les autres doivent enfoncer, Snipes jouait pour l’amour de la scène et le souci du style qui n’a jamais été pris en défaut, ni altéré par la variété de ses rôles (sauf Blade: Trinity, mais là on parle d’auto-sabotage). Parce qu’il ne faut pas oublier le principal : Wesley Snipes était cool. Méga cool même, tout en flegme suave et en prestance naturelle qui ne forçait jamais les dieux du swagg à bénir son étoile. Son binôme avec Woody Harrelson mettait le doigt sur le verdict sans appel rendue en faveur de la puissance Snipes : pour exister à ses côtés, il ne faut pas essayer d’être cool, mais tout faire pour ne pas l’être. A moins de s’appeler Sean Connery dans Soleil Levant, mais là c’est le cosmos level ++++.

Forcément, il ne pouvait y avoir que lui pour donner vie à Blade. Premier film de super-héros noir certes, mais surtout premier comic book-movie du XXIème siècle. Avec le concours du scénariste David S. Goyer et du réalisateur Stephen Norrington, Snipes a façonné la conception d’un film qui tente une synthèse de culture populaire qui n’avait jamais été opérée auparavant. Il fallait un acteur inféodé aux codes pour conceptualiser un personnage de samouraï-vampire, qui renvoie autant à la blaxploitation qu’aux chambarras et charrie l’esthétique d’une époque tout en se projetant dans le futur immédiat de l’industrie. Il faut se souvenir de sa première apparition, qui ringardisait en quelques plans l’action hero à papa et tout ce que la concurrence pouvait envisager de faire. A l’avant-garde du Zeitgeist et du momentum de Matrix, Blade est le premier héros « pluri culturel » (plus encore avec la suite réalisée par Guillermo Del Toro), en ce qu’il est le produit d’envies de cinéma affranchie des frontières culturelles et médiumniques. Celles-là même que son acteur principal s’est toujours efforcé de ne pas considérer pour mener sa barque. Ce qui l’a toujours défini.

Chainon manquant entre le film d’action du XXème siècle et celui du nouveau millénaire, Blade constitue l’aboutissement du travail de Wesley Snipes, et son leg à l’histoire. Comme si tout ce qui avait défini sa carrière jusque-là lui l’avait conduit à cette création-charnière. Dans un monde parfait, ce n’est pas (seulement) dans un Expendables qu’il devrait-être convié, mais dans un Avengers. Wesley Snipes n’était pas une figure de proue du cinéma d’action. Il a été le messager de sa modernité, celle vers laquelle le blockbuster se targe d’aller aujourd’hui. Toujours en mettant le feu à l’écran, of course.

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STANLEY DONEN, OSCARS 2019 ET OTAGE : LE CINEMA EST-IL ENCORE UN ART DE L’ALLEGORIE ?

Il y a des symboles qui ne trompent pas. Prenez la disparition de Stanley Donen la semaine passée, scandaleusement occultée par la 91ème cérémonie des oscars lors de l’hommage aux disparus de l’année écoulée. On aurait pu croire que l’homme qui écrivit certaines des plus belles pages de la mythologie hollywoodienne justifiait un ajustement de dernière minute sur le filage du show qui en célèbre la grandeur (l’annonce de son décès est survenue le 21 février, soit quelques jours avant la cérémonie). Pourtant niet, nada, pas un mot pour le réalisateur de Chantons sous la pluie, Charade, Arabesque et autres chefs-d’œuvre d’une filmographie qui justifie à elle-seule de l’existence d’une académie de l’excellence. Scandale ? Non, signe des temps.

https://www.youtube.com/watch?v=3pgJxekKjDc

En effet, quelques heures plus tard, la cérémonie touchait à fin et emportait avec elle l’héritage de Donen et beaucoup d’autres à travers le palmarès le plus lamentable rendu de mémoire récente. La vitrine de la noblesse populaire du cinéma américain a vécu. Place désormais à l’exécution du cahier des charges rédigé par le cabinet de relations publiques commandé par ces vieux mâles blancs qui s’efforcent de cajoler les nouveaux visages de l’industrie pour mieux garder leur place. Une logique de communicant qui s’infiltra jusqu’aux oscars techniques (Bohemian Rhapsody meilleur montage ?! Black Panther meilleure direction artistique et costumes ?!), d’habitude relativement épargné par le nivellement par le bas qui atteint les catégories reines.  

And the award goes to: le mâle non blanc pas hétéronomé doté côté d’une malformation dentaire ostracisante

Stanley Donen n’a pas été oublié : il a été consciemment évincé par une époque qui sacrifie la responsabilité de son héritage pour répondre aux préoccupations du moment (qui pourrait se résumer par : Penser du bon côté, où l’Amérique de Donald Trump ne passera pas par Hollywood). 

Au fond, ce qui sépare le cinéma pratiqué par Stanley Donen de celui qui est récompensé en 2019 ne tient pas tant à un écart de savoir-faire où à un effondrement qualitatif du système. C’est surtout une différence philosophique d’approche du médium qui est en cause ici, dans la mesure où l’image ne constitue plus un l’envol vers l’allégorie, mais reste sur le plancher des vaches du représenté. 

Le cinéma n’a jamais cessé d’explorer le champ de ses possibles en jouant avec les conventions et les codes qui s’imposaient à lui. L’image est aussi représentation, mais n’est pas que représentation :  c’est sur cette base que le médium embrassa toutes ses possibilités d’art figuratif. Aussi, le cinéma de Donen n’était pas plus dupe que celui d’aujourd’hui du paradigme socio-politique dans lequel il évoluait. Simplement, l’image chez lui comme chez bien d’autres constituait un laboratoire de formes qui invitait le spectateur à dépasser le cadre de l’intrigue. Son contenu était un strapontin esthétique sur lequel hisser le public pour le mettre au niveau d’une expérience universelle.

Or, s’il y a bien une tendance de fond qui ressort dans ce palmarès « y en a pour tout le monde » des oscars 2019, c’est bien celle d’un cinéma coupé de sa puissance d’évocation pour servir de miroir à des représentations chevillées aux revendications qui les articulent. Ici, l’énoncé vaut métaphore et le symbole se livre dans l’image et ne se décrypte plus à travers elle. Qu’il s’agisse des diktats hagiographiques de Bohemian Rhapsody, du black power fantasmé de Black Panther ou militant de Blackklansman (et l’united colors of Benetton de Green Book, oscar du meilleur film, ne fait pas non plus preuve d’une hauteur de vue démesurée sur son sujet), rien ou si peu ne vient dépasser un propos systématiquement livré clé en mains et peint à gros traits. C’est le régime le plus régressif de la mimesis, ou rien ne vient enrichir l’image d’un sens qui échappe à ce qui est montré. La représentation est devenue une fin en soi. 

« Nan l’oscar du meilleur scénario, ils se sont pas trompés ?
White people dude, white people »

Que l’on soit bien clair : il n’est pas question de remettre en question le combat légitime des communautés pour prendre en mains leurs représentations dans les représentations du système qui les dessert. Et il ne s’agit surtout pas de résumer la production actuelle à ce constat pour mieux basculer ensuite sur l’inévitable « c’était mieux avant ». Mais force est de constater que le cinéma que l’on choisit de récompenser aujourd’hui est cette production repliée sur ses symboles importés pour être reconnus et validés tel quel. 

Or, l’allégorie au cinéma c’est pas un luxe de privilégié pour faire joli devant le soleil couchant. L’allégorie, c’est ce qui permet le dialogue fondamental entre le film et le spectateur pour mobiliser les mécanismes de ce dernier. L’allégorie, c’est ce qui permet à un norvégien, un hindou et un pygmée de se projeter à l’unisson devant le même théâtre d’ombres et de lumières. L’allégorie, c’est ce qui permet à l’image de transcender et transgresser sa dimension textuelle et d’exister dans l’inconscient collectif. L’allégorie, c’est ce qui permet à une œuvre de ne pas être astreinte aux grilles de lecture de son présent pour traverser les époques. L’allégorie, c’est la valeur sacrifiée la première par les idiots utiles du système qui ne manquent jamais une occasion de prouver qu’ils sont trop bien payés pour ce qu’ils ont à dire

L’allégorie, c’est aussi bien Stanley Donen que Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg etc. Ce fut Spike Lee à une époque. C’est aussi Florent-Emilio Siri, le réalisateur de Nid de Guêpes, L’ennemi Intime, et Cloclo. Dans un monde censé, la générosité avec laquelle Siri travaille cette question  pour investir l’imaginaire du spectateur aurait dû être récompensée et célébrée. Chez lui, chaque cadre, chaque point de montage est pensé comme une porte ouverte vers l’inconscient du spectateur, invité à nourrir l’image de ce que l’idée soulevée à l’écran évoque chez lui. 

Otage est peut-être l’exemple le plus éloquent de cette profession de foi. Pur film de commande, Otage est pourtant le film de Siri qui pousse le plus loin les curseurs de l’abstraction. Le cinéaste taille son récit à l’os et appuie les contrastes francs pour mieux déréaliser l’image et en enrichir la puissance d’évocation. Le film devient ainsi un voyage onirique qui évolue vers la résolution mythologique de son intrigue, où les personnages se confondent avec leur représentation allégorique. Le héros est un chevalier qui ne veut plus endosser son armure, appelé à l’aide pour affronter le dragon qui s’est emparé du château où les démons complotent contre les innocents. Le cinéaste peut se faire plaisir sur l’imagerie iconique (presque liturgique par instant) pour être sûr de ne rien laisser en lui. Otage est un film allégoriquement généreux qui, comme tous les films du réalisateur, a royalement été ignoré à sa sortie et toujours pas réhabilité par son époque.

C’est un film qui dialogue avec son spectateur, et fait confiance à sa capacité de projection dans son imagerie. C’est une œuvre comme celles de Stanley Donen, qui ne soumet pas le pouvoir de son médium à ses codes et ses représentations les plus directes.  Otage n’a été récompensé nulle part, et constituait déjà une proposition de cinéma que l’on soupçonnait d’anachronisme à sa sortie en 2005. Le temps n’a malheureusement pas arrangé les choses. C’est peut-être pour ça que depuis ce film, Bruce Willis a arrêté de faire quoique ce soit: le chevalier n’a plus aucune raisons de sortir son armure.

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BLACK PANTHER, OU LA REVANCHE D’HILLARY

J’aime bien essayer de comprendre le succès d’un film que je n’aime pas. Ça muscle pas le péronné, mais ça remet nos certitudes à leur place dans le vaste cosmos des opinions convaincues de leur bien-fondé. Surtout s’agissant d’un carton cosmique explosant tous les pronostics, et dont la portée dépasse par définition le cœur de cible initial de sa campagne marketing. De quoi mettre dans une position délicate le non-converti qui sera tenté de s’en remettre au «conformisme de la pression sociale du consensus qui fait qu’on dit qu’on a aimé Avatar pour faire comme tout le monde devant la machine à café du bureau alors qu’en fait c’est les Schtroumfs chez Pocahontas ». Et avec son 700 millions de dollars au box-office U.S et son 1 milliard 300 millions à l’international, Black Panther fait partie de ceux-là.

Black Panther donc, troisième film de Ryan Googler, nouveau venu dans le Marvel Cinematic Universe, produit et distribué par Disney, aka le Léviathan de l’industrie culturelle moderne. On ne s’attardera pas outre mesure sur un résultat ni plus ni moins dans la moyenne habituelle des productions Marvel. Même humour de connivence, mêmes images de synthèse générées par la même banque de données, mêmes scènes d’actions conçues dans l’envergure du même bac à sable. 

On se contentera simplement de remarquer à quel point la sitcomisation du genre impulsée par Kevin Feige pour construire la cohérence de son fichu MCU a éteint tout sens du merveilleux dans le traitement du genre. Dans un monde où le super-héros peut devenir un youtuber comme un autre et faire des selfies à la demande du premier pelé venu, dur de mettre des étoiles dans les yeux des gens. L’extraordinaire à portée de mains, ça fait descendre n’importe quel demi-dieu de son piédestal allégorique pour le faire tutoyer le vendeur de Hot-dogs du coin. Or, l’univers de Black Panther reposait en grande partie sur la puissance d’évocation du Wakanda, terre d’utopie qui se débat à l’écran dans trois décors et une palampée d’incrustations plus ou moins heureuses. Les personnages ont beau en parler avec l’œil humide et des trémollos dans la voix façon Boromir avec le Gondor, les quelques vues aériennes censées susciter l’exaltation de la découverte provoquent au mieux le lever de sourcils de celui qui découvre les fonctionnalités de Photoshop. 

Mais visiblement, tout ça suffit pour beaucoup à en faire le Autant en emporte le vent du genre. Outre ses recettes astronomiques, Black Panther est devenu le premier film de super-héros à faire son trou dans la catégorie reine aux oscars: celle du meilleur film. Qu’il ait autant de chances de recevoir le précieux sésame que Liam Neeson de se retrouver à l’affiche du prochain Spike Lee n’a guère d’importance. La reconnaissance financière, critique et symbolique : c’est le carton plein pour Marvel, qui n’a jamais eu autant de raisons d’afficher l’arrogance tranquille de celui qui est conscient d’avoir 10 coups d’avance sur les autres. 

Parce qu’avant de porter la couronne du premier film de super-héros candidat aux oscars, Black Panther fut vendu sur un autre titre : le premier blockbuster « noir ». C’est-à-dire porté par un casting noir, avec un héros noir, un réalisateur noir…  Bref, le premier tout en somme, effet accentué par une campagne marketing qui sut profiter de la mémoire à ultra court-terme de l’époque Twitter pour vendre sa révolution socio-culturelle. 

« On the road again »

Et s’il y a bien une chose que l’on ne pourra pas enlever à Black Panther, c’est bien le coup de génie du département publicitaire de Disney, qui capitalisa sur deux facteurs essentiels. D’abord le consensus général qui s’est formé autour de Marvel comme le modèle de référence actuel du blockbuster mainstream (la preuve, tout le monde s’aligne sur eux, et même Paul Thomas Anderson kiffe). Ensuite, le retour sur le devant de la scène d’un activisme afro-américain actif, suite à l’avalanche de fait-divers tragiques relayés depuis quelques années. Un militantisme qui a directement atteint la sphère hollywoodienne en 2016 avec la polémique #oscarssowhite.

Dès lors, même si l’introduction de Black Panther dans le MCU était apparemment prévue de longue date, difficile de ne pas voir le concours de circonstances inespéré que constitue cet appel d’air d’une l’industrie sommée de répondre aux sollicitations de l’actualité. Un film qui mettrait en scène la réconciliation de la communauté noire avec les « vieux mâles blancs » d’Hollywood, en quête de cautions à son ouverture d’esprit pour éteindre le feu des controverses. Toute l’intelligence de Feige et son équipe est ainsi d’avoir multiplié le besoin d’un système par la demande du public. Bénéficiant de la connivence tacite des acteurs du secteur et du relais des influenceurs sur les réseaux sociaux (largement acquis à leur cause), il ne restait plus à Marvel qu’à dupliquer sa formule habituelle. Et évidemment, à faire en sorte que la mémoire collective ne soit pas traversée d’une volonté soudaine de fonctionner à plus de trois ans dans le passé.

Black Panther n’a pas fait que rapporter un maximum de pognon, il a rendu service à tout le monde. On comprend ainsi la raison pour laquelle Kevin Feige a poussé au cul pour que le film soit reconnu par l’académie des oscars (qui n’en était de toutes façons plus à une aberration près) : il ne fait que demander sa juste rétribution pour avoir rendu au système son diplôme en progressisme avancé. Acheter sa place dans le cercle des élus en se servant des droits civiques comme Cheval de Troie : un plan digne d’un méchant de James Bond et un vrai coup de génie. De génie du mal comme l’a écrit Yerim Sar, mais génie quand même.

Là-dessus, restait plus qu’à convaincre le public qu’il avait raison d’attendre un grand film « nécessaire » qui avait quelque chose d’important à dire. Pas étonnant donc que Black Panther fasse mine d’honorer la dimension politique inhérente à sa raison d’être, tout en se gardant bien d’en excéder les contours qui lui sont attribués. On reste dans ce domaine feutré où on assigne à une rhétorique militante un statut compassionnel à ne pas dépasser, où la sensibilité des spectateurs est fédérée sur le dénominateur commun de l’indignation vertueuse. Le racisme institutionnel n’est perçu qu’à travers le prisme afro-américain (comme quoi, l’ethnocentrisme est vraiment un trait d’union à la société U.S dans son ensemble), et le seul personnage qui vient perturber le statu quo est forcément le traditionnel bad guy, auquel on donne des raisons d’être venér pour mieux s’empresser de le dézinguer lorsqu’il s’invite au pupitre. 

N.W.A: Straight Outta Wakanda

C’est d’ailleurs le traitement de Killmonger (puisque c’est son nom), incarné par l’excellent Michael B. Jordan, qui se révèle le plus symptomatique des ressorts que le film a actionné dans la société américaine. Car il convient de le rappeler: dans un contexte où les studios hollywoodiens regardent de plus en plus vers l’étranger pour assurer la rentabilité de leur film, Black Panther est l’un des rares exemples à réaliser plus de la moitié de ses colossales recettes sur le sol U.S. Killmonger est O-Dog dans Menace II Society des frères Hugues dans un film spirituellement affilié à Boyz in the Hood de John Singleton. Singleton, qui eut toujours les faveurs de l’establishment wasp auquel il tendait la main quand les seconds s’employaient à mettre sa bien-pensance à l’épreuve. Singleton, qui faillit d’ailleurs réaliser sa version de Black Panther quand Wesley Snipes y était attaché dans les années 90

Mais les années 90 ont vécu, et c’est à une autre créature de Frankeistein venue foutre le boxon dans le système qui l’a engendré que renvoie le personnage : Donald Trump. Killmonger est un outkast qui s’invite dans une succession/ élection à laquelle personne ne s’attendait à le voir prétendre. Killmonger emploie une rhétorique agressive qui flatte le sentiment de revanche de certains (Trump et le blanc sacrifié de la mondialisation). Killmonger n’est pas être foncièrement sympathique, avec sa grande gueule et son look mad maxien (perruque orange) perturbant l’harmonie afro cosplay de l’ensemble. Killmonger conquiert le trône dans les règles (Trump a été élu), mais est perçu comme un usurpateur illégitime. On a d’ailleurs pas le temps de demander pourquoi: il se fait évincer dard dard par le retour triomphant de Tchalla Clinton qui se voit économiser par le récit l’effort de toute remise en question trop prononcée.

On rigole (un peu), mais Black Panther est en cela bien le film de cette Amérique forgée dans l’utopie clintonienne des années 90, qui se replie sur ses conventions narratives pour échapper à son état des lieux réclamé par le réel. Pas sur que Black Panther était pas le film dont l’oncle Sam avait besoin. Mais définitivement, c’était celui qu’il voulait voir.