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MISE A PRIX: JOE CARNAHAN ENTER THE VOID

Joe Carnahan n’aime pas la facilité. C’est une évidence pour tous ceux qui suivent de près sa carrière et se désolent des nombreux projets avortés qui émaillent la filmographie fantôme du réalisateur (en vrac : Mission Impossible 3, le remake d’un Justicier dans la ville, Bad Boys 3…). Mais sa rareté n’est pas seulement le fruit d’une incompatibilité de caractère entre lui et un Hollywood de moins en moins prompt à s’accommoder des mavericks intransigeants qui gueulent plus forts que les actionnaires. Hypothèse probable mais insuffisante pour caractériser les réalisateurs grands-publics qui défient le spectateur sur le terrain de ses attentes.  A l’instar d’un George Miller avec les Happy Feet, le système n’est pas seul à résister à Joe Carnahan, et il faut (re)voir Mise à Prix pour s’en convaincre. 

Mise à prix raconte l’histoire de Buddy Israël, magicien de Las Vegas devenu caïd de la mafia par dilettantisme, qui s’apprête à balancer les gros bonnets au FBI en échange de son immunité. Mis au frais par les fédéraux dans un penthouse ultra-sécurisé, Buddy devient l’objet d’un contrat promettant aux tueurs les plus impitoyables du marché une somme mirifique en échange de sa mort. S’ensuit une course contre la montre pour sauver le gangster déchu et clown triste à temps complet, alors que tout ce petit monde s’apprête à se disputer sauvagement sa tête. 

La fleur au fusil

Vendu à l’époque un roller-coaster énervé et violent, Mise à prix était attendu comme une bouée de sauvetage dans un paysage hollywoodien déjà acquis au consensus des grandes marques. On rêvait déjà de voir Carnahan appliquer la logique frontale et jusqu’au boutiste de Narc à un action flick shooté à l’adrénaline, où les personnages haut-en-couleurs se disputaient les meilleurs mots dans un écrin formel virtuose qui ne se refusait aucune outrance. Une sorte d’antidote reptilien pour tous les nostalgiques de cinéma de genre dont l’impertinence se conjugue avec l’exigence de son instigateur. Bref, on voulait que Carnahan contrevienne à son époque pour combler nos attentes. Mais comme on l’a dit, ce serait trop facile pour le cinéaste, qui va s’employer à renvoyer dos-à-dos le système et le public qui pensait être acquis à sa cause.

Une démarche qui se manifeste dès la première scène, où Carnahan joue sur nos schémas d’attentes pour orienter notre interprétation des événements. Un van en planque devant une maison des mafieux, deux fédéraux branchés sur la conversation téléphonique des résidents, et des bribes de mots qui s’échappent d’un dispositif d’écoute déficient : le cinéaste lance le récit sur des bases ouvertement tronquées. Mais pas plus que les personnages nous ne pensons à questionner ce que nous avons vu et entendu. La séquence de briefing qui succède enfonce le clou, Carnahan cartographiant les tenants et les aboutissants de l’affaire dans un dispositif qui joue des coudes avec le Scorsese de Casino. 10 minutes pour nous introduire autant de personnages différents et une somme d’informations multipliée au carré : on pourrait déjà se satisfaire de la virtuosité déployée. Mais Carnahan ne saurait se contenter d’une scène anthologique en soit, et va s’appliquer à démonter la raison d’être du standard qu’il vient de poser. 

Body double

C’est Buddy Israël lui-même qui introduit oralement la problématique lors d’une confrontation douloureuse avec son bras droit : la vérité n’est qu’une illusion; une construction qui s’élabore avec le consentement dès l’assistance qui ne perçoivent que ce que le magicien veut bien leur faire voir et entendre. Un château de cartes qui s’effondre alors que Buddy fait le constat son identité fracturée dans le miroir, sans savoir avec quel œil contempler son abime intérieur. 

Ainsi, à mesure que Carnahan pose des points d’interrogation sur les réponses que le spectateur pensait avoir intégrer, c’est l’identité même de son film qui change progressivement de nature. Notamment vis-à-vis des personnages, icônes cool, délurées et parées au combat, mais surtout images d’Epinal qui s’effritent au cœur même de l’action. C’est cet assassin qui accompagne avec douceur et compassion le dernier souffle de sa victime. Cet homme de main déchiré par la trahison de son patron. Cette tueuse lesbienne écrasée par l’excitation de sa partenaire et qui rechigne à sortir les armes. Cet agent du FBI, dont les croyances s’effondrent à la même vitesse que celle du spectateur, et qui voit ses motifs d’action rejetés par l’absurdité de l’intrigue.

Ainsi, les trajectoires se dérèglent à mesure qu’elles s’entrechoquent, et l’ecosystème d’ultraviolence vertueuse se disloque à mesure que vient la confrontation attendue et maintenant redoutée. La fissuration de l’identité des individus résonne dans un oxymore narratif où les belligérants perdent progressivement leur raison d’investir l’arène à mesure qu’ils s’en rapprochent. Carnahan va chercher les points de montage les plus subliminaux (on pense à Edgar Wright) pour trahir sa cosmogonie et faire siffler l’air pesant du requiem sur ce qui s’annonçait comme une fanfare décomplexée. Aux antipodes de toutes considérations carriéristes, les acteurs s’investissent corps et âmes dans leur rôle, certains lâchant même la prestation de leur vie (mention spéciale à Jeremy Piven et Ryan Reynolds) sans compensation pour leur égo.

A ce stade, le spectateur a déjà intégré que la dimension cathartique du spectacle de la violence ne sera pas au rendez-vous. Que les personnages ne trouveront pas une raison d’être dans un baroud d’honneur sanglant, et ne reconstruiront pas leur identité la fleur au fusil. Même les éléments les plus disruptifs, censés générer un décalage salvateur avec l’ensemble se transforment en promesse d’un cataclysme imminent (voir les Tremors brothers). Forcément, quand le gong retentit, ce n’est pas flatter le cerveau reptilien du spectateur, mais le taper à l’estomac. Un carnage gratuit et inutile, où les protagonistes deviennent les sacrifices expiatoires d’une raison d’état sibylline.

Ennemi d’état

A l’époque de la sortie, Carnahan ne faisait pas de mystère de la lecture politique de son film, pensé comme une métaphore de la politique étrangère de l’administration Bush alors en place. Avec un personnage comme Buddy Israël isolé dans une Tour d’Ivoire, une guerre déclenchée sur la base d’informations faussée et un bain de sang perpétré pour un bas calcul politicien, nul besoin d’être médium pour discerner les appels du pieds opéré par le cinéaste à la deuxième guerre d’Irak. 

Mais contrairement à la plupart de ses collègues militants du dimanche, Carnahan ne se contente pas de déplier la carte de ses indignations. Il confronte directement le spectateur en dupliquant la communication de la mandature républicaine dans son dispositif même. Sortir le spectre d’une guerre nécessaire et fédératrice en brandissant un flacon d’anthrax devient ainsi la promesse faussée d’un roller-coaster déridé, enregistrée à l’arrière d’un wagon. Exprimer ses prises de position c’est bien, savoir les traduire cinématographiquement c’est autre chose.

Ainsi, aussi pertinente soit cette interprétation, réduire Mise à Prix à son écho politique serait une façon d’organiser un chaos qui laisse sans réponses des personnages dévastés. Plus rien n’a de sens à la fin de Mise à prix. Ni les morts, ni les réponses fallacieuses à l’argument initial apportées par le twist, ni la rage du personnage de Ryan Reynolds. Juste un abime existentiel qui ne peut plus guère se raccrocher qu’à la destruction pure et simple d’un système fondé sur une dualité aussi irréconciliable que destructrice. Accepter la perte, c’est la thématique fondamentale de ce cinéma stoïcien, qui ne peut faire autrement que de détruire l’univers de ses protagonistes pour les conduire à embrasser leur essence. C’est aussi guider le spectateur sur un sentier où lâcher-prise avec ses attaches et ses cadres mentaux est la condition sine qua non pour se mettre au diapason de l’humanisme brutal du réalisateur.

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FASTER: DWAYNE LE CIMMERIEN

Il fut un temps où Dwayne « The Rock » Johnson poursuivait des objectifs de carrière nettement plus gratifiants que celui de disputer à Vin Diesel le culte de personnalité le plus embarrassant du Hollywood pré-COVID 19. Notamment celui de s’affirmer comme le successeur désigné d’Arnold Schwarzenegger, et prendre la place du Governator sur le trône des quadruples XL qui demandent l’impossible à leur t-shirts et font craquer les bâtis de portes avant même d’en franchir le seuil. 

Parmi les efforts pas vraiment payants mis en oeuvre par l’ancien catcheur pour imposer la filiation, il est au moins un titre pour se dégager des Bienvenue dans la Jungle, Tolérance Zéro et autres Fast and furious qui composent la revue de presse de son compte Instagram. C’est évidemment Faster, sorte de comptine de l’Ancien Testament déguisé en revenge-movie hardcore ou Dwayne marche les traces de l’un des rôles les plus emblématiques de son glorieux modèles. A savoir, Conan le Barbare

Si Le roi Scorpion (film ouvertement mis en chantier pour solliciter la filiation avec le héros crée par Robert E. Howard) s’approchait plus de Conan le destructeur (voir Kalidor), c’est bien à la porte du film de John Milius que Faster gratte pour dessiner la trajectoire d’un héros défini par sa quête de vengeance. Destin scellé par la perte d’un être cher tué par un monstre sous ses yeux impuissants, dons pour la violence cultivés dans un environnement darwinien, puissance exalté qui dégage toute tentative de confrontation… Les rappels avec Conan le Barbare sont légions, et le film engage définitivement sa parenté avec le cimmerien dans une démesure iconique qui déborde largement le genre investis.

Faster fait ainsi du Driver un mythe échappé de sa boîte, qui écrase un monde matériel trop étroit pour lui. Non pas en rajoutant, mais en retirant: c’est l’épure ici qui accentue le pouvoir d’évocation de l’ensemble. Il n’y a plus rien pour lui entre le point A et le point B, entre une victime et une autre. L’équivalent littéraire de Faster, c’est un Pulp écrit en morse, qui ne donne même pas de prénom au personnage (dans un premier temps). Ce serait déjà trop de psychologie pour la quintessence reptilienne à laquelle il est défini. Le driver est pas de chez nous, il provient de temps antédiluviens de la civilisation. Peut-être de cette ère barbare de l’acier, où il forgea avec Crom la pétoire hors norme qui lui sert d’épée de la vengeance.

Go ahead. Make my day.

Rarement le corps de Johnson fut aussi bien mis à contribution afin de caractériser son personnage. La démarche lourde et empressée, le corps saturé de tension nerveuse, le regard d’un buffle sous cortisone: le driver ne parle pas ou presque, il avance sans s’arrêter, et même la Mer rouge s’écarterait d’elle-même sur son passage si besoin. C’est ce qu’il n’a jamais réussi à incarner dans La momie: une force des temps obscurs libérée de son tombeau. Pas de CGI pour prononcer son aura, mais l’expressivité corporelle hors du commun de son interprète pour construire sa légende et les emporter tous. 

Il faut être juste, tout ça ne tient pas sur la longueur, et Faster cède malheureusement au tout-venant mainstream dés lors que le récit enlève au Dwayne son rôle de centrifugeuse. Dés lors que les raisons d’une intrigue convenue reprend ses droits sur son monolithe de héros, Faster cède du terrain au polar mainstream qui fait très (trop) attention à ne pas être mal compris. Comme si effrayée devant l’efficacité de l’ensemble, l’équipe se mettait à tordre le poignet à l’évidence de ses moyens d’expression à force de paraphrases et de retournement de situations téléphonés. Jusqu’a un troisième acte qui tourne le dos aux belles promesses du début dans un final convenu et moralisateur, qui essaie de réconcilier ses aspirations contradictoires dans un discours lénifiant sur la violence qui appelle la violence.

La morale est sauve, mais quand bien même Faster ralentit en cours de route, le film a au moins le mérite de nous rappeler à quel point Dwayne Johnson, c’est avant tout un formidable potentiel gâché par le pragmatisme calculateur qui conditionnera sa carrière par la suite. C’est pas rien quand même de gagner le droit de s’asseoir à la table du Tom Hardy de Warrior et de Mathias Schoenaerts dans Bullhead, les deux autres lauréats des prestations d »homme-taureau qui ont traumatisé les années 2010. Aujourd’hui, il y a peu de chances que le rocher hawaïen prenne la place du chêne autrichien sur le trône. Revoir Faster 10 ans après, c’est se remémorer une époque ou tout était encore possible.

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SHEPHERDS AND BUTCHERS: LA PEINE DU BOURREAU

La peine de mort, c’est comme le racisme et les pizzas à l’ananas : tout le monde a son opinion dessus, et c’est le plus souvent (mais pas toujours, hélas) pour en dire du mal. D’où le piège tendu à tous ceux qui seraient tenté de s’en emparer : comment dépasser le consensus général sans s’aliéner la prise de position que le thème inspire automatiquement chez le spectateur ?

Sans compter parmi les grands films sur le sujet, Shepherds and Butchers a moins le mérite de prendre les évidences de front en choisissant un cas pour le moins particulier. A savoir l’histoire (vraie of course) d’un gardien de prison blanc écroué pour le meurtre de sept noirs dans l’Afrique du Sud pré-Mandela de 1987. Ajoutez-y le fait que le candidat à la potence se chargeait lui-même de passer la corde au cou des condamnés dans la taule où il travaillait, vous obtenez un prototype qui challenge les valeurs humanistes du plus fervent des abolitionnistes. Tueur et bourreau : un véritable défi à l’empathie dont va se servir son avocat militant et acharné pour mener sa croisade devant les tribunaux … 

C’est la très bonne idée du film du film sur le papier, ainsi que son principal écueil à l’écran : mettre à l’épreuve les certitudes à travers un cas indéfendable. D’autant que le réalisateur Oliver Schmitz balaye le moindre doute quant à la culpabilité de l’accusé dès la scène d’introduction, qui le montre sans ambiguïté exécuter sept hommes de sang-froid. Pas question pour le spectateur d’ignorer la nature du forfait : nous sommes témoins en prise directe de l’horreur. Notre jugement est déjà dirigé contre nos convictions, l’empathie pour les victimes et la répulsion pour le monstre reprennent leur place d’avant le pacte social moderne. 

Malheureusement, Shepherd and Butchers s’empresse bien vite de faire machine arrière. Dès la rencontre de l’avocat incarné par Steve Coogan avec le tueur, le cinéaste s’empresse de nous faire comprendre que celui-ci, pour reprendre une formule consacrée, est responsable mais peut-être pas coupable. Le visage poupin de l’acteur Garion Dowds (au demeurant excellent) manifeste une précipitation à réorienter l’empathie du spectateur qui annule son pourtant passionnant postulat de départ. Ok, on l’a vu flinguer plusieurs mecs auparavant, mais ce type-là ne peut pas être un tueur sans états d’âmes. C’est forcément une victime comme les autres, comme celle qui sont tombées sous ses belles. 

Or, en s’abstenant de faire le procès spectatoriel de l’individu pour se concentrer directement sur celui du système, Schmitz ne fait pas qu’annuler les potentialités de son postulat de départ. Il réconforte le spectateur dans ses certitudes et réordonne son univers dans le bon sens. L’avocat abolitionniste ne peut pas être un pasionaria aveuglé par sa cause, puisqu’il a vu comme nous le chien battu dans la bête qui a mordu. Le procès ne peut-être celui d’un mass murderer dépourvu de conscience, mais forcément celui du système qui l’a engendré. Bref, tout va bien dans le meilleur des mondes. La mise à l’épreuve n’aura pas duré longtemps. 

Difficile de savoir si cette erreur est attribuable à un rétropédalage assumé, où à la préparation expédiée d’un film qui semble par ailleurs avoir été conçu dans la précipitation et la précarité. D’une reconstitution inexistante (l’histoire se déroule en 1987, mais rien ne change à part la coupe des shorts) à une postproduction qui semble avoir oublié de cocher les cases « étalonnage » et « mixage sonore » sur la feuille de service, Shepherds and Butchers ressemble plus souvent à un rough cut qu’à un montage définitif à proprement parler. Un sentiment renforcé par des scènes de procès souvent mécaniques, dans lesquelles un Steve Coogan trop flegmatique pour être habité essaie d’exister en ténor du barreau qui part à l’attaque de la montagne de l’opinion publique. 

Et pourtant, en dépit de toutes ses scories, Shepherd and Butchers réussit à ébranler le spectateur. Sporadiquement, Oliver Schmitz fait violence à son approche timorée en renouant avec la frontalité de sa scène d’introduction. On parle ici des témoignages durant lesquels le gardien meurtrier est appelé à la barre, et relate son expérience dans le couloir de mort aux oreilles de l’assistance et aux yeux du spectateur. Les dispositifs judiciaires et cinématographiques prennent alors en otage l’attention ceux qui ont choisi de s’asseoir dans leur enceinte. Ce n’est plus l’accusé qui est coincé au prétoire, c’est nous qui sommes forcés de l’écouter : le piège se referme, et le miroir s’inverse depuis l’expérience vécue du bourreau, que personne n’a envie de partager avec lui. Trop tard : la plongée dans le sordide ne nous épargnera aucuns détails. 

Même ceux qui ne mangent pas de viande ne veulent pas savoir comment celle-ci est fabriquée. L’image d’un abattoir humain s’imprime dans la rétine pour y rester. D’un coup, l’empathie pour l’accusé s’actionne autrement que par l’identification par connivence, et le propos détourne nos automatismes pour s’adresser à nos affects. Le film balaye alors les convictions des uns et des autres (pour ou contre, peu importe) en déplaçant les termes traditionnels du débat de ceux qui subissent la sentence (les condamnés à mort) à ceux qui l’administrent (les bourreaux). Peut-on tolérer un système qui ne peut déléguer sa basse besogne et survit sur le sale boulot des uns dont les autres ne veulent pas entendre parler?

A l’instar de son personnage principal, Shepherds and Butchers assume de faire le procès d’un système à travers son affaire, et ne chope jamais autant le spectateur à la gorge que lorsqu’il cheville son point de vue à la parole de celui que l’on ne veut pas écouter. La prise se révèle trop lâche sur la longueur pour créer le malaise voulu, mais les étranglements sporadiques laissent néanmoins quelques traces sur la gorge. C’est déjà pas mal.

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The wizard of lies: la culpabilité des 1%

The wizard of lies est un telefilm sur Bernard Madoff, avec Robert de Niro dans le rôle du grand architecte de pyramides virtuelles qui a défrayé la chronique et les économies de ses clients. Le film de Barry Levinson est d’abord déroutant en ce qu’il semble d’abord présenter d’abord Madoff et son clan comme une famille aimante et bienveillante, dépassée par les événements et l’arnaque colossale montée par le patriarche. Le réalisateur prends l’angle des individus essayant de faire face au tourbillon de la grande histoire qui emporte leurs certitudes et leurs unité. Soit le point d’entrée de M. Tout le monde dans l’histoire de cet échantillon de 1% qui ne vivent pas sur la même planète que lui. 

D’ou un sentiment mitigé qui s’empare du spectateur au début du film. Certes, on est gré au réalisateur de ne pas céder à la facilité du portrait en croque-mitaine pour offrir le diable de la finance à la vindicte publique. Mais il y a d’abord quelque chose de singulièrement complaisant dans cette volonté de mettre le spectateur sur un pied d’égalité avec ces personnages qui surplombent le commun des mortels. Comme s’il s’agissait de convoquer le processus d’identification inhérent au médium pour nous convaincre au fond que nous vivions dans le même monde qu’eux. 

C’est là que Wizard of lies se révèle insidieux. En se concentrant sur la chute de Madoff est le procès qui s’en suit, le film raconte des personnages qui vont devoir gérer des problématiques parfaitement étrangères à leurs univers bien délimité. Et notamment la culpabilité, notion purement théorique à laquelle ils refusent de souscrire, s’ils ne peuvent eux-mêmes en fixer les limites.

Bernie Madoff a beau essayer de faire amende honorable, se présenter la tête haute devant les autorités en assumant ses actes, ce n’est jamais que pour mettre en scène sa reddition à la loi des hommes. La culpabilité est un concept dont il suit le manuel à la lettre pour ne pas avoir à y faire face (voir la scène du cauchemar sous médocs). Il bat sa coulpe dans les termes qu’il a lui-même fixé, et répond de ses actes dans les limites contractuelles de l’acte notarié qu’il entend rédiger. Voir cette scène dans le tribunal où il se tourne vers le public et les gens qui ne récupéreront jamais leurs économies. Madoff ne leur présente pas ses excuses, il leur impose et veut décider les contours chevaleresques de son portrait-robot.

Levinson met Madoff à niveau de son spectateur, mais Madoff refuse de s’asseoir à ses côtés. Il résiste en permanence au récit de sa chute tel qu’il devrait se dérouler, parce qu’il ne peut pas en écrire le scénario. Logique pour quelqu’un qui a passé sa vie à définir les règles du jeu de l’univers dans lequel il évoluait. Le personnage se révèle passionnant non pas dans ce qu’il montre, mais dans ce qu’il retient. Il refuse de se livrer à la caméra de même qu’il refuse de concéder quoique ce soit à ses proches. Un monstre d’égocentrisme obsédé à l’idée de régenter jusqu’à sa propre déchéance, incapable d’éprouver l’empathie qui permettrait à son chemin de croix d’être autre chose qu’un parcours fléché. Il révèle tout mais ne concède rien: prisonnier d’un mensonge, même lorsqu’il passe aux aveux.

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LEON MORIN, PRETRE: LE REGARD DE JEAN-PIERRE MELVILLE

Léon Morin prêtre est ce qu’on peut appeler un film bavard. On discute théologie et scolastique, marxisme et catholicisme se confrontent et trouvent un terrain de cohabitation, on autopsie le poids du dogme à l’époque de sa sécularisation… Bref, un film qui se pose des questions et les pose à l’oral, dans des joutes verbales denses où Belmondo fait ce qu’il peut pour ne pas plier sous le poids du texte. 

Pourtant, il n’y a qu’une seule question qui intéresse vraiment le spectateur durant les deux heures de film. La même qui hante l’héroïne, dont le point de vue conditionne notre implication émotionnelle : m’aime t-il ? Ressent-il quelque chose? Est-ce réciproque ? 

Cette question-là résonne volontiers en voix-off, mais elle est surtout posée à l’image. L’impénétrable Belmondo n’offrant aucune ouverture à une quelconque présomption, chacun de ses faits et gestes devient un objet d’études pour l’héroïne et le public. Chaque ligne de fuite, chaque déplacement, chaque jeu d’ombres traduit en images et en découpage le véritable enjeu qui anime chacune de leur conversations-prétextes : deviner, trouver un indice, le faire sortir de sa réserve. Au jeu de l’amour platonique, il s’agit moins de concrétiser que de savoir; une déconvenue équivaut à un tremblement de terre et la plus infime victoire donne la force de se relancer dans l’ascension.

Léon Morin prêtre est un film agréable à écouter, mais rappelle que le cinéma est avant tout un médium qui se regarde. « Un regard vaut milles mots » dit l’adage, mais à condition de s’entendre sur son propriétaire. C’est celui du spectateur qui donne sens à ceux que se renvoient les personnages et ce que l’un essaie d’en déduire, qui donne matière à ce qui se joue derrière les joutes verbales des protagonistes. 

L’oreille est un complément qui peut se transformer en diversion: les soeurs Wachowski ne parlaient pas d’autres chose dans les Matrix. D’autres films prolixes, qui géraient des concepts ardus et n’épargnaient jamais le cortex du spectateur qui, à l’instar du héros, devait redoubler de concentration pour saisir ce qui était en train de se jouer devant lui. Barnaby et Néo, même combat ? On n’ose pas être affirmatif, mais connaissant la culture encyclopédique des deux frangines, on serait surpris que la filmographie melvielienne leur soit passée sous le nez. 

Contrairement à ce que laisse suggérer son titre, Léon Morin prêtre n’est pas un film sur le personnage de Jean-Paul Belmondo, mais celui d’Emmanuelle Riva. C’est sur son regard à elle que s’indexe celui du public, qui partage en termes cinématographiques l’allégresse du sentiment amoureux des petits rien et l’enfer de sa frustration. 

Male gaze, female gaze, du vent tout ça: cinéma et empathie. Au fond, à presque 60 ans d’écart Jean-Pierre Melville, cinéaste mannish-man sensible répond à Iris Brey, sociologue de soirées pyjama.

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CINEMA VS PARC A THEMES : POURQUOI MARTIN SCORSESE FAIT MAL A MARVEL

L’escarmouche n’a épargné personne. D’ailleurs, à moins de vivre au fin fond de la Papouasie pour connaître un éveil spirituel coupé de toute connexion Wi-Fi (quoique, il parait que même les oiseaux migrateurs en ont parlé entre-eux), impossible d’échapper à la guerre qui s’est déclarée à la faveur des propos d’un monsieur de 76 ans. Mais c’est qu’à l’écran comme en dehors, Martin « Fuck you » Scorsese met toujours le feu avec la fougue de ses 30 ans. Surtout quand il décide qu’il n’y a plus de raisons de préserver le statu quo pour une industrie qui voudrait le ranger sur l’étagère à fossiles (voir le Première du mois d’octobre). Ainsi, voilà quelques semaines, le réalisateur des Affranchis sortait le véhicule-bélier pour défoncer la complaisance béate généralisée sur laquelle se hissait l’étoile noire pour imposer son modèle de fonctionnement. Vous l’aurez compris, il s’agit des films Marvel, pour lequel Marty a eu des mots pour le moins définitifs: ce n’est pas du cinéma, mais des parcs à thèmes.

Evidemment, il n’en fallait pas tant pour déclencher une levée de boucliers du club des « je t’aime + 3000 », prêts à alimenter Twitter en thread et autres pamphlets en 280 signes sur ces « vieux qui ne connaissent rien aux films d’aujourd’hui ». La suite, vous la connaissez : Scorsese remet le couvert une semaine plus tard et Francis Ford Coppola s’invite à la table des hostilités (Jennifer Anniston aussi, mais on s’en fout un peu soyons honnêtes). En face, la défense s’organise, de façon plus ou moins convaincante. Car si Marvel fait mine de ne pas trembler sur les assisses de son hégémonie financière et sa (large) communauté de fans prête à sacrifier tout sens commun pour défendre leur chapelle (à ce stade-là, le concept de post-vérité a largement refermé la porte derrière-nous), on sent bien qu’on n’est pas à l’aise là-bas à l’idée de se faire reprendre par le patron. Un peu comme Ray Liotta dans Les affranchis, quand il doit affronter le regard déçu de Paulie, qui constate le loser pathétique que son protégé est devenu après avoir contrevenu à ses ordres.

Le Loup de Hollywood

C’est une évidence que personne ne niera, Martin Scorsese n’est pas n’importe qui. Mais pas à la façon de ces vétérans des rings que l’on respecte pour leur accomplissements, mais comme ces athlètes dans le game depuis toujours et qui enchainent encore les KO foudroyants. Martin Scorsese a eu la Palme d’Or en 1976 pour Taxi Driver, et l’Oscar 30 ans plus tard plus tard pour Les infiltrés. Martin Scorsese a influencé tout les réalisateurs vivants à Hollywood (y compris ceux du MCU), et vous aurez du mal à en trouver qui ne pas citera pas au moins une scène tirée de l’un de ses films dans son Panthéon personnel. Martin Scorsese a traversé quatre décennies de cinéma, est a trouvé le moyen d’être jeune à chaque fois. Martin Scorsese est comme le déhanché de Mick Jagger, toujours prompt à provoquer les hormones des jouvencelles; mais sans subir le « c’était mieux avant » des critiques qui figent son travail dans un âge d’or révolu.

Scorsese est cool, parce qu’il est respecté, et il est respecté parce qu’il est cool. Scorsese fait des films à la fois acclamés et étudiés, mais que l’on peux s’éclater à regarder dans des soirées pizza-bières. Scorsese est, avec Steven Spielberg le seul réalisateur des 70’s à pouvoir s’affirmer à intervalles réguliers comme un top contender pour la ceinture du meilleur réalisateur en activité. Mais avec cet esprit ouvertement transgressif qui n’appartient qu’à lui, malpoli et désihinibé comme une tournée des bars qui continue au petit matin et cinglant comme la gueule de bois de l’après-midi. Ultimate legit, depuis 1976. Le BMF (baddest mother fucker), c’est lui.

Or, tout le problème qui se pose à Marvel est là: Martin Scorsese est jeune. S’il s’agissait de l’une de ces éminences qui survivait en se raccrochant à un héritage colossal mais lointain (comme Coppola), au fond soit. Ça aurait pu glisser. Mais à la différence de la plupart de ses confrères des 70’s, Scorsese n’a jamais lâché prise avec l’air du temps. A plus de sept décennies au compteur, il est encore capable de traumatiser la « pop culture » avec Le Loup de Wall Street et de faire l’événement pour la fin de l’année sur la plate-forme emblématique des nouveaux modes d’expériences du cinéma (The Irishman sur Netflix). Il continue de réconcilier à la fois les chantres d’une cinéphilie exigeante avec les troubadours d’une culture populaire dont il a plusieurs fois refaçonné le visage. Et on ne compte pas son histoire d’amour avec Leonardo DiCaprio, toujours l’acteur préféré des djeuns branchés, qu’il emmène régulièrement taquiner la barre (moins symbolique qu’avant, mais quand même) des 100 millions de dollars.

Le (non)-cinéma de demain

 Autrement dit, il fait à la fois autorité sur la génération Y qui ne s’est jamais remis du « You’re talking to me » de Travis Bickle et du « How am I funny » de Nicky Santoro. Mais il a également l’oreille de ceux qui se repassent le « boom boom » de Matthew McConaughey et citent les éléments de langage du dossier de presse pour parler de Joker (« on dirait Taxi Driver #deniro #tropdeviolencepourmesyeux « ). Bref, Martin Scorsese est une institution, mais une institution vivante, à laquelle il est risqué de s’attaquer. Parce que traiter de vieux con bon pour l’EPHAD le mec qui a conçu la séquence des Quaaludes du Loup de Wall Street, faut quand même avoir confiance dan sa street-credibility.

Bob Iger et son état-major ont beau essayer de noyer le poisson, mettre ça sur le compte d’un conflit de génération, ou minimiser la polémique, la sortie tombe très mal pour l’Empire, en pleine opération de communication et de lobbying agressif pour conquérir (euphémisme pour acheter) le dernier bastion qui leur reste à conquérir, celui de la légitimité artistique et institutionnelle. Car Mickey a beau essayer de prendre le film de super-héros à parti, le réalisateur de Casino ne parle pas des Spiderman de Sam Raimi. Ni du Superman de Richard Donner, des Batman de Tim Burton ou du Logan de James Mangold. Ce sont les films Marvel qui ne savent pas faire du cinéma avec le genre super-héroïque pour le cinéaste. De quoi mettre un coup dans la tronche à la légitimité du monopole revendiqué de Kevin Feige et ses potes, ainsi que leur ambition affichée de crever le plafond de verre qui les sépare du « vrai »  cinéma dans l’inconscient collectif et culture. Pour l’instant, sans effets.

Les oscars et Marvel, allégorie

En effet, malgré les moyens déployés pour nous convaincre que Black Panther constituait une conquête culturelle majeure pour les Afros-américains (je remets ça là, parce que ça mérite qu’on en profite deux fois) et que les derniers Avengers faisaient offices d’un Autant en emporte le vent du XXIème siècle, personne ne prends pour l’instant la maison aux idées trop au sérieux. Bien sur, personne ne le dis trop haut non plus (du moins ceux qui ont quelque chose à perdre), car il vaut mieux éviter de se fâcher avec ceux qui peuvent aligner 70 milliards de dollars pour racheter le catalogue d’une major. Mais pour le moment, force est de constater que la décote du phénomène culturel sur la monnaie de la reconnaissance artistique s’avère bien trop sévère pour imaginer Feige and Co se pavaner sur la photo de famille des pionniers de la Mecque du cinéma dans un avenir proche.

Une fois n’est pas coutume, Warner et DC semblent avoir choisi un positionnement stratégiquement plus judicieux avec un film vendu justement comme un « anti-film » de super-héros (comprendre: anti Marvel), un vrai truc sérieux et dark qui parle de la société et tout ça. A défaut d’être d’un bon film, il faut reconnaitre à Joker le mérite d’avoir compris qu’il suffisait de ressembler à du cinéma pour induire en erreur une époque qui raisonne en termes d’images d’Epinal. Et en l’occurrence, il s’agit de celles qui représentent Martin Scorsese. L’homonyme de cinéma « noble » pour les tenants du phénomène de l’année, c’est lui. Qui cette année fait du cinéma mais sur Netflix, avec The Irishman.

Un pavé dans la mare

C’est bien pour ça que les propos de Scorsese sont importants. On se fiche au fond, de savoir si le réalisateur a totalement raison, si tous les films Marvel méritent ou non de se retrouver dans le même sac (ce n’est pas le cas). L’essentiel réside dans la satisfaction de constater que l’invincible assurance de la firme qui bouffait tout sur sa route vient enfin de tomber sur une contrée qu’il ne peut pas avaler impunément.

A l’heure où la transformation d’Hollywood en conglomérats fait peser sur les blockbusters des enjeux dont le poids inhibe toujours plus la prise de risque artistique, plus rien ne semble en mesure d’intraver une entreprise de domination dont le modèle fait florès depuis des années. Et face au mastodonte, l’idée même de cinéma semble toujours plus fragilisée alors que les forces créatives ont largement émigré de la fabrication des films à leur communication. L’expérience salles n’est plus guère que le produit dérivé des campagnes marketing pour le blockbuster moyen (avec Hobbs and Shaw et Godzilla II, on a encore eu de quoi pleurer) . A ce déficit de savoir-faire s’ajoute une notion d’excellence en passe de dévoiement de la part des institutions censées la protéger. Il suffit de regarder les palmarès et les nominations des dernières cérémonies des oscars pour réaliser à quel point l’opportunisme politique, le relativisme à tout-crin et les petits calculs en coulisses laissent à l’académie à peine de quoi défendre son alibi . Bref, ce n’est pas la première fois que le cinéma est en danger. Mais il a rarement semblé aussi peu prompts à défendre ses bijoux de famille.

Laissez passer bande de cons avec vos films de merde

Dans ces conditions, ce n’était (n’est) qu’une question de temps avant que Marvel ne se voit effectivement consacrée par des institutions dévoyées, mais qui assurent toujours la vitrine.Les grincheux pouvaient râler, mais soyons francs votre voix et la mienne ne pèsent rien face à la surpuissance d’une multinationale et ses hordes de followers susceptibles. Devant le silence attentiste de l’industrie, il fallait bien que quelqu’un mette les pieds dans le plat. A 76 ans, plus rien à foutre, pas grand-chose à perdre et conscient du poids que pèse son image dans le milieu, Martin Scorsese assène un coup de semonce bien vertical à un monstre encore vulnérable à ses attaques. Le réalisateur vient de faire ce que l’on pensait impossible : mettre un caillou dans la chaussure de Marvel, et relancer un débat indispensable sur ce qu’est le cinéma.

Alors oui, tout ça ne date pas d’hier, et peut-être s’agit au fond d’un débat d’arrière-garde. Peut-être qu’il s’agit d’une question de temps pour s’apercevoir qu’il s’agit d’un combat perdu d’avance lorsque la génération « formée » aux Marvel comme le dit le réalisateur aura pris le pouvoir. Et c’est peut-être fondamentalement franco-français d’insister pour que les géants aient la marche boiteuse en empruntant certains sentiers pour l’empêcher de piétiner tout ce qui se présente devant lui. Et à cet égard, plutôt que de s’occuper tranquillement de son jardin et enrichir une oeuvre déjà immense, Martin Scorsese se lance dans une bataille d’Isengard pour son médium. Un bad mother fucker qu’on vous dit.

Billet, Uncategorized

LA FEMME-ENFANT CHEZ LUC BESSON

Oui bon, je sais ce que vous allez dire. Encore un blogueur paumé dans la multitude du net qui essaie de se payer une tranche de buzz sur le dos d’un homme à terre. Vous n’avez surement pas tout à fait tort, si ce n’est qu’on remarquera que la position du tireur couché n’empêche en rien notre sujet du jour d’encaisser de juteuses compensations pour son chemin de croix. C’est que pour Luc Besson, il en va des parachutes dorés comme du reste : séditieux par devant mais pragmatique par derrière, un pirate de bateau de plaisance, marginal qui fait des pas de côté tout en prenant soin de ne rester dans la mire du centre. Bref, un démagogue, un vrai, un pur un dur un tatoué. 

Du genre à faire dire Nique l’état aux personnages des productions Europa Corp , tout en grattant les poches du contribuable pour sa Cité du cinéma.  Du genre à faire monter ses épigones au créneau pour l’ériger en alternative nécessaire et ses films en devoir moral à apprécier en salles quand la terre s’arrête de tourner autour de son orbite (voir Valérian). Un peu comme quand Pierre Bellanger, le président de Skyrock (une autre lessiveuse du vide d’une contre-culture transformée en tiroirs-caisse pour actionnaires), mobilisait tous les rappeurs concernés par leur Sacem (ça fait du monde) pour faire de son licenciement une cause nationale et engager le sort du rap français sur son maintien. Europacorp, Premier sur le rap : à chacun ses Tartuffe, y’en a pour tout le monde. 

Toutefois, tout système a ses limites, et la dernière opération com’ en date révèle à quel point le réalisateur sent le sol de la modernité se dérober sous ses pieds d’argile. Cette fois, la campagne n’est pas battue dans les marges promotionnelles du film, elle en constitue la raison d’être. Ainsi, plus encore qu’une volonté de remplir le frigo vide d’Europacorp, Anna s’impose comme une tentative désespérée de se raccrocher à l’air du temps. Je m’en remet aux joies de l’autocitation pour un détail plus exhaustif du bazar, mais la grossièreté de la manœuvre ne fait que surligner au marqueur cet aspect de sa filmo qu’Anna s’efforce de réhabiliter tranquilou bilou, sans rien dire à personne. Vous l’aurez compris, on va parler de l’autre point commun que Luc Besson partage avec Pierre Bellanger: sa relation compliquée avec la gent féminine. Enfin, celle de son cinéma du moins.

Soyons clairs : l’auteur de ces lignes ne goûte que modérément les chasses aux sorcières déclenchées tous les deux jours par les JSW qui exigent de la création artistique sa conformité à leur bien-pensance inquisitrice (quelque part le public racolé par Anna). Concernant Luc Besson, le problème est bien différent. Car il y a quelque chose de fondamentalement litigieux dans la promotion de l’idéal féminin dont Besson s’est fait le champion, depuis au moins Nikita justement. A savoir l’invariable femme-enfant émotionnellement attardée, dont la candeur désinhibée interpelle le mâle d’âge mur en quête d’innocence sauvage. 

Il ne s’agit nullement de porter un jugement moral sur des thèmes qu’il est loin d’être le seul à avoir explorer (Lolita de Stanley Kubrick pour ne citer que celui-là). La problématique ici réside dans la façon dont Besson tend à placer le spectateur devant le fait accompli de l’obsession de ses personnages masculins. Prenez le personnage de Tcheky Karyo dans Nikita. Impossible de saisir les raisons qui poussent cet agent zélé à mettre ses fonctions en péril pour aider une femme qui aurait plus sa place dans un hôpital de jour que dans un centre de formations pour espionnes aguerries.  En fait, on ne pige jamais ce qu’elle fout avec un fusil dans les mains, ni ce qui la motive (ou la contraint) à appuyer sur la détente à chaque fois que Besson lui met une cible sur sa route. 

Surtout quand le cinéaste continue de la filmer comme une gamine coincée dans le corps d’une adulte, confrontant jusqu’au sadisme son innocence parfaitement étanche aux horreurs de ce monde qu’il est trop injuste et méchant. Quitte à mettre le personnage dans un état d’hystérie émotionnelle permanent, épuisant le spectateur obligé de subir les manifestations de bipolarité d’un résidente Coterep qui communique par onomatopées. Ce qui inscrit finalement Besson dans le sillage d’un certain cinéma d’auteur français, trésor-culturel-que-le-monde-nous-envie qui s’est largement distingué par sa propension à transformer ses actrices en harpies criardes et bipolaires sous prétexte de sonder les mystères du chromosome XX. La femme est l’égale de l’homme oui; elle est simplement démunie devant la faiblesse des moyens d’expression dont elle dispose pour traduire la turpitude de sa condition. Les premières victimes du féminin compliquées, ce sont elles, et pas nous.

Bref, Besson a beau avoir passé sa carrière à se définir comme une contre-proposition à cette grande famille qui aurait toujours regardé de haut son exercice populaire, au fond tout le monde se rejoint sur l’essentiel. C’est le propre des conflits familiaux: on se fout joyeusement pendant le rosbif, on redescend en octaves pendant le fromage, et on se découvre d’accord sur le principal au dessert.

Filmer sans comprendre ce qu’on filme, on appelle ça un fantasme. Or, c’est tout le problème du cinéma de Luc Besson. Ce n’est pas de partager son idéal féminin, c’est de l’imposer au spectateur. C’est de se retrancher derrière la condition ultra-archétypale de ses personnages pour se dédouaner du traitement. Comme si le fait qu’il filmait des idées plus que des personnes (à ce titre, Lucy incarne le stade terminal de ses velléités), des concepts « purs » qui surplombaient ses contemporains (mais pas la libido des protagonistes mâles, hé hé) l’autorisait à s’abstraire de l’essentiel : il ne se met jamais à la place de celles qu’il « iconise ». Ce n’est pas le personnage de la femme enfant en soit, mais son insistance à la présenter comme un idéal sans autre construction que la projection des fantasmes masculins qui l’entourent. De là à dire que Jeanne d’Arc– « La Pucelle » a tout du terme de la quête d’un auteur ayant trouvé la licorne qu’il a poursuivi toute sa carrière, il n’y a qu’un pas que l’on a envie de franchir. Pour une simple raison: tout est question de point de vue. Et pour bien s’en rendre compte, il suffit de comparer les différentes options qui s’offrent à un cinéaste qui souhaite représenter un échange litigieux entre une lolita ingénue et un homme dans la force de l’âge, il suffit de regarder ÇA. Et puis ÇA juste après.

Dans le premier cas: un cinéaste qui affronte le contenu sulfureux de la scène sans se cacher derrière son petit doigt, mais conscient du tabou qu’il est en train de transgresser. Martin Scorsese fait partie de ces cinéastes qui ressentent le besoin de se mettre en danger. Notamment pour s’approprier les films de commande qu’il ne voulait pas forcément faire au départ, et particulièrement dans un métrage comme Les nerfs à vif, où les personnages expérimentent l’effondrement de la zone de confort de l’American Way of Life et les certitudes morales qui la délimitaient. Or, pour Scorsese pas question de laisser ses protagonistes partir au charbon sans lui-même s’exposer. Vieille marotte d’un cinéaste catholique: on ne représente correctement le malin qu’en confrontant sa propre vertu à la perversion. Je ne peux regarder (en l’occurrence: filmer) ce que les autres vivent si je ne suis pas prêt à m’y confronter moi-même.

Ici la scène est dérangeante parce que sensuelle, parce que la jeune Juliette Lewis découvre son pouvoir de séduction dans les yeux de ce taré de Max Cady, auquel Robert De Niro prête son regard d’autorité prédatrice. L’emprise de Cady est indéniable tout autant que son pouvoir de persuasion sur la jeune ingénue. Scorsese sait ce qu’il est en train de faire et pour bien appuyer le trait convoque l’imagerie du conte de fées pour imprimer les motifs dans le regard du spectateur. Le réalisateur n’essaie jamais de convaincre le spectateur qu’il filme quelque chose d’anodin, où la péripétie lambda d’un thriller bourgeois quelconque. Le monstre prend possession de l’univers des personnages, jusque dans leur psyché, de la même façon qu’il prends possession de l’inconscient du spectateur avec des motifs reconnaissables.

Second cas: il s’appelle Léon, et il a pas de gros camion mais un court-circuit dans le néon, et pour un peu, il aurait bien sa place dans un film de Bruno Dumont. C’est ce que nous dis le regard de cheval mort de Jean Reno et la relation étrange qu’il entame avec une gamine de 13 ans. Chez les autres c’est problématique, mais on le sait depuis La vie de Jésus et Confessions Intimes, dans ch’Nord c’est une coutume: ce n’est pas à New-York que Besson aurait tourner son film, mais à Outreau. Surtout que l’équilibre des forces est respecté: Mathilda est plus mature que son âge, mais Léon est un enfant qui n’a jamais grandi. Tout va bien, y’a pas de quoi s’inquiéter. La preuve ils vivent leur idylle innocente en jouant à se déguiser. L’impression d’être coincée dans la tête de Michael Jackson façon The Cell commence déjà à s’installer , mais ce sont les détails qui vont faire la différence.

Au-delà de la façon dont le cadre accorde l’ascendant à Mathilda, la candeur surjouée de l’ensemble permet à Besson de faire passer la pilule quand il marilyne monroise la gamine en grand-angle et filme la réaction tout en subtilité de Jean Reno en contre-champ (avant de rebondir sur autre chose juste après). Contrairement aux Nerfs à Vif, où les personnages devenaient des archétypes de contes de fées sous la caméra de Scorsese, Reno et Portman jouent à imiter des archétypes populaires. Autrement dit, il ne s’agit pas d’élaborer l’intériorité du film en jouant sur l’inconscient du spectateur et les archétypes qui le constituent, mais de tout ramener à la surface avec la connivence du public. Besson essaie de nous convaincre en tout bien tout honneur qu’il s’agit de deux enfants (certes avec un léger décalage d’âge) en train de jouer. Alors que ce que la scène cristallise réellement, c’est l’émergence de l’attirance charnelle d’un homme dans la force de l’âge pour une adolescente de 13 ans. Bref, Besson esquive et se confie par lapsus, et donne de fait l’impression d’un ours en train de tourner autour du pot de miel. Pour pouvoir prétendre avec Anna, 24 ans après, que non il n’a jamais eu envie d’y tremper la patte au cas ou on aurait mal compris. Il y a des défenses qui donnent encore plus l’air coupables que d’autres…