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ET SI ON AVAIT RIEN COMPRIS A MICHAEL BAY ?

Ça n’a échappé à personne (du moins, à ceux qui ne se sont pas exilés sur une galaxie lointaine, très lointaine…) : 6 Underground, le nouveau Michael Bay est sorti. En l’occurence sur Netflix, qui arbore en la personne du padre des Transformers l’une de ses prises de guerre les plus significatives. Car on peut penser ce que l’on veut de l’œuvre de destruction massive du cinéaste, sorte d’équivalent cinématographique aux ADM de Saddam Hussein que personne n’a jamais trouvé. Mais les films de Michael Bay se posent quasi-systématiquement comme des jalons du cinéma de grand-écran, qui n’en finissent pas d’être pompé par ses voisins moins doués pourtant accueillis avec une bienveillance dont a rarement pu profiter le cinéaste.

Et de fait, 6 Underground mérite d’autant plus qu’on s’y intéresse que ce n’est pas un Michael Bay comme un autre. Car le film ne provoque pas seulement une rupture dans la filmographie du réalisateur, il nous invite carrément à revoir sous un autre œil une carrière qu’un alignement de planète improbable a placé sous le signe du blockbuster (pas vraiment) mainstream. Michael Bay, un réalisateur d’art et d’essai ? Que oui !

Président par accident

Si Bay a effectué toute sa carrière ou presque dans le blockbuster, sa démarche n’a jamais procédé de la logique qui est (ou devrait-être) celle du cinéma grand-public. A savoir dialoguer avec l’inconscient collectif pour coordonner les regards et les consciences des spectateurs de par le monde. L’exemple le plus emblématique demeure sans doute Steven Spielberg, cinéaste absolu pour ce qui est de fédérer le public sous l’évidence de concepts difficile à traduire ou à accepter sur le papier.  

Or, au contraire de tonton, la communication ne constitue pas vraiment le but premier de Michael Bay. Ce qui ne veut pas dire que c’est un communicant : on réservera cet adjectif aux JJ Abrams, Peter Berg, Colin Trevorrow, et autres marvelleries qui conçoivent le langage cinématographique en éléments de langage forgés dans cette lessiveuse du vide qu’est devenu la culture pop. Non, Michael Bay, lui jette sa psyché sur l’écran en faisant péter tout ce qui traine, y compris les synapses du public. Bay ne raconte pas une histoire, et d’ailleurs on n’y va pas pour ça. Mieux : on s’y rends pour qu’il ne nous en raconte pas. On est là pour le Bayem, concerto en Boom majeur (mais genre ultra) dont on ressort avec la rétine explosé, du sang dans la bouche et des acouphènes dans les oreilles. 

Que la partition bayienne soit plus ou moins imperturbable (malgré quelques variantes) aux histoires investies est finalement sans importance. Les fans, les VRAIS fans du savent qu’il n’est qu’emphase et destructions, un hypersensible binaire qui fracasse nos fréquences sensitives à la bombe H. C’est la raison pour laquelle hormis ses premiers travaux (dont Rock, sans doute ce qui ressemble le plus à un compromis réalisateur/producteur dans sa carrière) et quelques exceptions (dont Pain and Gain), il faut souvent s’accrocher pour comprendre les intrigues des films de Michael Bay (à titre personnel, ça m’a pris trois visions de Bad Boys 2 pour saisir qui faisait quoi, et ce que foutaient les haïtiens dans l’histoire). Chose qui ne tient pas à la complexité de ses scénarios, où à une écriture qui serait plus bordélique que d’autres. C’est la méthode du réalisateur qui génère ce chaos en 24 images secondes.  

Tout commentaire à cette image est superflu

Au commencement, il n’y avait rien…

On a parfois comparé Michael Bay à Tsui Hark pour leur propension commune à dérégler les repères du spectateur en exposant les tenants élémentaires du récit cinématographique à leur quête de désordre. Mais chez Hark, l’anarchie est constamment reconfigurée par l’idée ou le propos qui articule sa démarche. Exploser les conventions de son médium pour lui, c’est sa façon de faire éclater le monde pour mieux le reconstituer à l’aune de cette grammaire qu’il ne cesse de réinventer. 

Mais chez Bay, il n’y a plus rien après le Big Bang : juste les débris de l’univers emporté dans la déflagration provoqués par un alliage expressif où la stimulation reptilienne constitue le seul point de liant entre la sidération de l’instant-plan. Chez Hark, il y a une désorganisation dans l’organisation. Pas chez Bay. L’un est anarchique, l’autre n’est que pur chaos. C’est la grandeur de son style autant que sa limite intrinsèque, et c’est bien pour ça qu’on l’aime. 

On le comprend, Bay ne tourne finalement que des films-cerveaux, dans lequel l’idée même de scénario incarne presque l’élément disruptif de sa dramaturgie (à moins que ce ne soit l’inverse). Comme le faisait très justement remarquer Ben Weathley au cours d’une interview donnée à Cinéma Teaser, certains passages de Transformers se révèlent plus expérimentaux que les happy-few les plus arty.

Bref, Michael est une anomalie :  réalisateur d’art et d’essai avec l’état d’esprit d’un amateur de stock-car, un œnologue qui a choisi de dédier son palais hors du commun au gros rouge qui tâche. Son emprunte dans culture populaire et l’influence considérable qu’il continue d’exercer sur la conception du blockbuster moderne tiennent à un axiome très simple: seul Michael Bay peut faire du Michael Bay, parce qu’il n’y a qu’un seul Michael Bay.  A ce titre, sa déclinaison industrielle constitue l’un des malentendus les plus malheureux de l’histoire du cinéma américain, qui s’est calé sur un modèle que personne ne pouvait et n’aurait dû essayer d’émuler. Comme si on avait transformé en cahier des charges un journal intime écrit en hiéroglyphes que son auteur pouvait décoder.

Le huitième jour

Or, c’est là qu’on en vient au cas 6 Underground, qui dépasse largement le festival que l’on était en droit d’attendre du réalisateur sur un chèque en blanc à 150 millions de patates signé par Netflix.  Rassurez-vous : la promesse d’un shoot de Bayem pur à 0.9 est bel et bien tenue. Patrimoine culturel florentin résumé aux outrages que lui fait subir le réalisateur, nerf optique se ballade entre les sièges de voitures, figurants innocents offrant le spectacle de leur sacrifices plein champ, casses automobile qui distribuent leur prime de fin d’année au mois de juillet… Et ce n’est que les 15 premières minutes. Michael Bay est là pour (se) faire plaisir vous êtes prévenus.

Mais peut-être pour la première fois, cette composition chimique non diluée ne tient pas seulement au spectacle espéré et attendu. C’est l’organisation de la narration, ou plutôt sa désorganisation qui parachève la profession de foi à l’oeuvre. La scène d’ouverture correspond une scène de deuxième acte, la présentation des personnages ne suit pas d’ordre connu, les temporalités se mélangent et se juxtaposent… Bref, rien n’est à l’endroit dans 6 Underground, tout s’entremêle jusqu’à déréaliser le corps de l’intrigue. Bref, c’est le bordel. Et pourtant c’est totalement cohérent.

Comme on l’a dit, l’une des caractéristiques de Bay jusqu’à présent était de rendre incompréhensible les scénarios simples (ou simplistes) qu’il portait à l’écran. Entre les élans expérimentaux sauvages de l’un et le récit convenu de l’autre, la médiation aboutissait à l’annihilation du deuxième par le premier. Or, la particularité de 6 Underground Bay réside dans le fait que cette fois, Bay pense son récit au diapason de sa manière de filmer. Cette volonté de penser la forme en interaction avec le contenu a des précédents, couronnés de plus (Pain and Gain) ou moins (13 Hours) de succès. Mais dans 6 Underground, c’est comme si le réalisateur avait réécrit le film au montage pour trouver la cohérence organique dans laquelle la forme devenait le miroir du fond. D’une certaine façon, Bay s’assume pour la première fois en tant qu’artiste à part entière , et compose un collage impressionniste qui honore les attentes des fans tout en revendiquant sa profession de foi. Autrement dit, on ne fait pas que s’exposer à la brulure de paraphine ici. On comprend les personnages et la logique interne du récit. Autrement dit, Bay fait du Tsui Hark : il reconstitue ce qu’il déstructure. Peut-être le fait de se raconter lui-même le conduit à l’introspection créative. 

Quand Michael Bay jette ses jouets par la fenêtre

Michael par Bay

On ne sait quelle est la part d’initiative du duo Rhett Reese/ Paul Wernick  à l’écriture, mais 6 Underground respire d’autant plus le 100% Bay qu’il fait ce qu’il n’a pas l’habitude de faire. En premier lieu s’aventurer sur le terrain de l’autoportrait, licorne de l’artiste qui soumet son œuvre à son exégèse personnelle. Car difficile de ne pas voir le réalisateur dans le personnage de 1, joué par un Ryan Reynolds qui s’impose comme l’acteur méta par excellence, capable de rester habité jusque dans la digression la plus WTF . Génie précoce incompris du monde, psychorigide patenté qui donne des ordres pour communiquer avec autrui, enfant gâté qui profite de ses milliards pour s’offrir une lubie aussi inconsistance qu’irresponsable (buter les méchants, simple as that) : 1 est l’alter-ego de Michael Bay, et 6 Underground l’histoire de son propre tournage par écho. L’artiste parle de son processus filmique, de sa démesure chaotique, de sa disposition à passer par pertes et profits pour réaliser sa tâche.  Un asocial limite autiste, qui va devoir apprendre à travailler avec les autres pour donner du sens à ce qui le pousse.

C’est toujours un moment spécial lorsqu’un artiste prend le cinéma comme pupitre pour s’exposer à son public. Etre sincère, c’est prendre le risque de se montrer vulnérable. Or, 6 Underground ne parle que de ça : un homme qui veut se faire comprendre, et s’astreint à structurer sa pensée pour communiquer. Structurer l’objet filmique pour se livrer au public : ses fans attendaient un cadeau, mais pas à ce point là. 

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ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD: LA DELOREAN DE TARANTINO

Ca fait longtemps qu’on a compris qu’il était vain d’essayer anticiper la démarche créatrice de Quentin Tarantino. Auteur souverain qui a toujours joué au chat et à la souris avec ses exégètes, QT est une marque sans repères qui a passé son temps à fuir le spectre du film précédent. Un exercice rapidement devenu une question de survie pour le cinéaste après Pulp Fiction, œuvre qui imprima un contrat de prestation avec le Zeitgeist que son auteur a toujours refusé de signer.  Ça aurait pu être un caprice de divas, c’est devenu le mantra de l’un influenceurs en chef du cinéma contemporain. Tarantino n’est le vassal de personne: ni des codes qu’il emprunte au cinéma populaire pour faire du lui-même, ni des désiratas du public.

Licence poétique

De fait, on s’était laissé aller à penser que Once Upon… allait faire office de sinécure par rapport à Les 8 Salopards, qui explosait tout ce qui pouvait se rapporter à une convention . Mais évidemment, on se mettait évidemment le doigt dans l’œil. 

Aux premiers abords , Once Upon… s’impose pourtant comme un film plus immédiatement lisible que le précédent. Notamment à l’aune du mode d’emploi tarantinesque que sa filmographie récente fournit à propos de son auteur (c’est qu’on a beau vouloir voler en toutes autonomie, on est forcément rattrapé par la cohérence de son oeuvre). Notamment de la liberté qu’il s’arroge pour affirmer son droit de propriété fictionnelle sur ce qui passe devant sa caméra, y compris si cela implique de signifier son refus de plier le genou devant les images d’Epinal les plus susceptibles. On pense bien sur à la séquence Bruce Lee, crime de lèse-majesté contre l’idôtatrie geek davantage que contre un personnage dont il ne prétends pas dresser un portrait exhaustif. A une époque qui définit la déférence au passé comme la vocation du présent, Tarantino laisse le devoir de mémoire à ceux qui se sentent concernés. Les mêmes qui s’appliquent à flouer la frontière entre fiction et réel qu’ils se targuent de tracer dans un carton d’introduction pour ensuite faire du chantage à l’émotion au spectateur.

C’est précisément sur cette problématique que Once Upon... va affirmer sa singularité dans la cosmogonie tarantinienne, ainsi qu’une volonté consommée de ne pas faciliter la tâche au spectateur. C’est qu’à l’instar de son précédent film, Tarantino nous teste dès les premières images en étendant toutes ses scènes au-delà du seuil d’efficacité définit. Le film tisse ainsi un fil narratif volontairement lâche (dans un premier temps du moins) pour privilégier la déambulation dans ce quotidien mythifié par l’inconscient collectif. Et autant dire que les tranches de vies ne défilent pas en portion congrue, le cinéaste étalant son dispositif comme il s’étire sur la longueur des artères autoroutières de Los Angeles, supports d’un espace-temps qui se dilate. Si les 8 Salopards était une expérience de l’espace, Once Upon… est une expérience du temps qui s’éprouve dans l’espace. Regarder Brad Pitt chevaucher ce tarmac qui n’en finit pas au volant de sa bagnole, ce n’est pas seulement le pur plaisir de cinéma justifié par QT en interview. C’est éprouver physiquement l’étendue horizontale d’une ville qui s’étend en tâche d’huile d’un territoire antagoniste à un autre. C’est expérimenter la dilution d’un récit cinématographique qui s’émancipe du devoir de linéarité pour faire entrer l’Histoire avec un grand H dans son dispositif. 

On a souvent parlé de tension entre l’histoire et la fiction, mais c’est le terme de détente qui s’impose pour qualifier la démarche du cinéaste. Il n’impose pas de ligne de démarcation entre le 7èmeArt et la fiction, au sens où le premier n’est pas une représentation de la seconde mais son uchronie. Une dimension parallèle où les virtualités se réalisent et s’arrogent le droit d’altérer l’histoire. De fait si le réalisateur paye une nouvelle fois son tribu à Sergio Leone, c’est chez Robert Zemeckis qu’il faut chercher la parenté la plus évidente avec Once Upon…  

Les mondes parallèles de Tarantino

Pas seulement parce que Tarantino, comme le réalisateur de Forrest Gump modifie des images d’archives pour intervenir directement sur le cours des choses (ou fantasmer sur ce qui aurait pu être et n’a jamais été, comme lorsque Rick Dalton se rêve à la place de Steve McQueen dans La Grande évasion). Mais parce que les deux réalisateurs partagent tous deux cette volonté de jeter aux orties les conventions narratives s’opposant à ce qu’ils estiment être la vocation du médium. A savoir incarner un vortex vers une réalité alternative qui n’est pas une fiction, mais une autre dimension qui existe VRAIMENT au moment où vous la regardez à travers l’écran. Il n’y a pas de fiction où de réalité chez Zemeckis et Tarantino, il n’y a que des dimensions parallèles qui s’écoulent les unes à côté des autres, et parfois se touchent. La différence réside dans la méthode avec laquelle les deux réalisateurs travaillent à ouvrir ce portail. Chez Zemeckis, la vitesse et la transgression des lois de la physique découvrent ces espace qui n’existent pas, quand Tarantino préconise le ralentissement et l’allongement pour les explorer.

Once Upon a time… divise ses personnages en deux catégories : ceux qui ont conscience de passer à côté de la grande Histoire, et ceux qui surfent dessus avec l’insouciance des icônes. C’est toute la portée du rôle de Margot Robbie, qui s’enjaille sur sa position dans un Hollywood mythique avec l’insouciance magnifique et inaccessible des dieux sur leur Olympe (on pense parfois au Everybody wants some de Richard Linklater). Cette même Margot Robbie qui ne peut résister à la tentation d’aller voir son propre film dans une salle de cinéma et profiter de la réaction des badauds. Superbe moment qui catalyse le propos du film : la Sharon Tate de fiction observe la vraie Sharon Tate en train de jouer dans une fiction. Pourtant ce n’est pas le même visage, mais Tarantino ne le cache pas. Il ne retouche ni les affiches originales qui ornent la devanture du cinéma, ni le film qui défile dans la salle pour mettre celui de Robbie à la place de Tate. Le réalisateur ne réécrit pas l’histoire : il fait coexister dans un même espace scénique. La fiction et le réel se croisent générer une nouvelle ligne temporelle. Once upon… n’est pas l’évocation d’une époque révolue, mais un phénomène physique.

Ce parti-pris n’est pas seulement effectif d’un point de vue théorique, mais constitue le vecteur d’empathie du spectateur envers les protagonistes. Paradigme tarantinien : les problématiques abordées ne surplombent jamais les personnages dont elles servent la représentation. Ici, l’angoisse du temps qui passe, permanent de sa filmographie, trouve écho dans l’expérience même du spectateur et son ressenti de cette durée qui s’étire et devient son point d’accroche avec ces échantillons de « beautiful people » que les représentations ont pris l’habitude d’isoler du commun des mortels (« ces artistes qui vivent dans leur monde »).

Moment d’histoire

 Hollywood, c’est avant tout des gens au travail pour Tarantino, qui a bien de trop de respect pour son milieu professionnel pour ne pas le sacraliser. En d’autres mains, le personnage de Leonardo DiCaprio serait devenu une pleureuse émotive qui s’apitoie sur son sort pour ne pas être devenu Steve McQueen. Mais dans Once Upon…  , ses émois sont ainsi directement réverbérés dans le dispositif spatio-temporel éprouvé par le spectateur. Un parti-pris qui prend tout son sens durant le tournage du « film dans le film » dans lequel joue Rick Dalton. Un véritable tour de force où le réalisateur filme à la fois la fiction DANS le film (c’est-à-dire le western que le personnage de DiCaprio est en train de tourner) et la fiction DU film, c’est-à-dire la pression que s’inflige Dalton pour se montrer à la hauteur en termes d’acting. A l’image du passage de Margot Robbie au cinéma, la fiction et le réel se rejoignent explicitement pour ne former qu’un bloc commun qui fusionne les enjeux.  

Mais c’est aussi aussi l’une des rares exemples où le jeu d’acteur devient comparable au développement d’un effort athlétique. A l’instar de Zemeckis (qui lui aussi n’a jamais cessé de jouer avec la frontière de la fiction pour mettre en avant la performance) dans l’ouverture de Qui veut la peau de Roger Rabbitt , Tarantino filme l’acting comme un enjeu physique, qui éprouve la physionomie du personnage et transcende ses peurs et ses limites. Littéralement chez Zemeckis, de façon sous-jacente chez Tarantino, qui joue encore une fois sur la durée et l’étirement de la temporalité pour imprimer la prouesse du personnage d’un DiCaprio stellaire. Le temps devient alors un personnage à part entière qui cheville notre expérience aux affects des personnages. Un moment peut être anecdotique ou inexistant dans la chronologie hollywoodienne « officielle », mais assurément réel et majeur pour le spectateur conscient que dans cette réalité alternative avec laquelle il a coexisté pendant quelques heures, il vient d’assister à un authentique moment d’histoire. Avec un grand H.